《星星》，布面油画，270×400 cm，2019

陌生

秦琦（艺术百科​）最先给我的印象，来自那场以“秦琦”为名的展览（2017）。数量繁多、题材丰富的作品，展现了画家塑造的现实与想象。它们令人惊异，那种感觉并不常见。当我们对艺术有了更多经验，感觉，反而变得更加迟钝，因为它不愿再对习见的画面作出积极反馈。于是，自动化地、无意识地接收大量作品传递的信息，并且无动于衷，成为了许多专业观众的观看习性。而那场展览的作品，让我从庸常的感觉中脱离出来。它们具有特殊的魅力，能够迅速地吸引目光，这不禁让人寻觅其魅力的来处。那些绘画，皆是具象形式，这意味着其向多数人示意了友好，准确地说，它们使用的艺术语言，仍在大多观众的接受维度之内。但是，它们又异乎寻常，让人好奇、震惊，甚至制造了理解的难度与时延，这是陌生所展现的力量。陌生，在秦琦作品中成为了一种美学，它来自画中的形象和传奇，也源于画面的形式之意味。陌生让人回顾了过往的经验，也让人暂缓了当下的判断。因此，当我初见秦琦的绘画，除了惊奇，便是缄默，因为想要迅速找到准确形容它们的字眼并不容易。似乎一般的批评或者溢美，都无法应对那个令人陌生的“秦琦”。而那次初遇，只是奇妙的开始，那种特殊的感受一直在我心里弥留。当我每次记起或者谈到秦琦，总会在无意中回想那个展览里的作品，而这不时闪现的回想，是对艺术体验过程的延长，也是对体验对象的超越。这恰好回应了什科洛夫斯基提出的“陌生化”（defamiliarization）理论，他主张艺术应当将司空见惯的视觉经验以一种陌生的视觉现象表现出来，从而激发观众的感受，延伸想象空间。在我看来，“陌生化”魅力本身具有较强的相对性，它是艺术作品与观众的前在经验（prior experience）发生碰撞，并形成了不同程度的审美张力。

《约瑟、约翰、约瑟翰·庞麦郎》，布面油画，200×140 cm，2021

自我隐喻

一幅特别的静物画让人印象深刻，之所以说它特别，是因为此画呈现了一件以奇异方式制作的“盆景”。在这里，我想将它视为一个象征，来开启对秦琦创作的讨论。画中的盆景，是由画笔和仙人掌组合而成的怪异物体。可以想象，如果不经改造，那不过是一株极为普通的植物，人们早已忽略了它的外来历史。它于几百年前从异域被引种到此，成为了稀奇之物供人观赏。而现在，人们不会像古人那样以其为异，它在时间的流逝中变得平平无奇。2010年，秦琦绘制了这幅《带刺的画笔》，画面技巧朴素，意味幽默而奇诡。仙人掌在画家的臆想中发生了变异，针叶消失了，细长的画笔从肉茎里生长出来。它被栽植在中式瓷盆里，瓷盆上描画着诗句——人无千古醉，诗有万世芳——看上去颇像某种隐语，但又不是刻意表述，因为此类表达文人意气的句子，出现在这种器皿之上，的确合乎常理。而臆造的盆景自然引人去追索意义，这奇异之物是否有关于秦琦的自我意识（self-consciousness），是否暗指了他的意志、性情与境遇。不难看出，此物是秦琦的自我隐喻，反映了他在特定时期的心理状态。一个施喻者，往往在隐喻构建过程中表现出强烈的自我驱动力，具体地说，是借用彼事物来表达此事物的动机、欲望和冲动，这种驱动力同时体现为刻意性与自涌性。为了映射对“自我”的心理认知，秦琦费尽心思地，在自己的视域和想象中找到了与之具有相应特性的“盆景”。他构建隐喻的冲动，不只是主观需求，更是一种自觉行为。因此，这件画作，是他情不自禁的结果，是神秘的象征性表达，我们不妨将其视为一件秦琦的自画像。这些年来，他描绘了不少人物形象，那些形象时常融合了关于异域风情的想象。但他从来不曾描绘自己，也许他不愿向人展示一个看似明确但视角单一的秦琦，而希望我们去追索那变动不居的精神整体。

《印度人》，板上油画，88×118 cm，2021

转向

静物，一直是秦琦绘画探索的重要题材，此类创作陆续性地发生于他的每个时期。2010年之后，秦琦绘制了不少的静物画，它们清晰地反应出其画风的重要变化。变化的起初几年，他的作品颇具一种早期梵高式的表现力。无论描绘什么对象，画面总有着沉稳的色调。厚重的笔触显示着油彩的物理特性，一切都呈现出绘画的朴素状态。可以说，从2010年到2012年，是其创作的质朴阶段。在此之前，秦琦经历了一个风格化的早熟期，那时的绘画兼具了影像意味和抽象表面。他将富有陌生感的现实图像作为底本进行改造，强调情境对现实生活的隐喻，并以一种点彩式技法将浓稠的颜料铺陈于整个画面。画中图像仿佛镶嵌在颜料堆里，强烈的物质性则抵御了图像对绘画媒介的侵蚀，画面呈现出完整而特殊的表征。这种方法是一种明确的创作机制，为画面建立了较为单纯的视觉结构。就此，秦琦的作品逐渐有了一种成熟风格。他创作了许多尺幅惊人的绘画，那些作品频繁地出现在各类当代艺术展览上，受到了艺术界的广泛肯定。可以说，那一时期的创作，是年轻的秦琦针对学院派现实主义和形式主义的反叛性实践，这使他进入了一个强调图像实验的绘画潮流之中。作为当时的年轻画家，秦琦因其过人的绘画技巧而备受瞩目。他获得了阶段性成功，但他并不满足于这一成功。于是，他严肃地审视了其绘画语言发展的可能性，并选择去突破这种固定风格带来的囿限。在2010年左右，秦琦的创作回到了最基础的绘画母题静物上，这为他提供了能够放松下来的思考空间。他开始描绘不同的食材，单纯的事物或许给他带来了某种启迪，画面孕育出新的语言。在画风的逐渐发展中，色彩变得响亮，内容变得奇异，甚至呈现出超现实倾向。

《赵小佳》，布面油画，208×134 cm，2022

嬗变中的惊奇

秦琦对某一特定形象的关注时常会持续数年，比如，他描绘了许多带有白鹅形象的画面，随着时间推移，这类作品的风格发生了显著变化。白鹅先后的状态，宛如绘画新生的寓言。在最初的作品中，白鹅只是等待烹饪的食材，绵密的羽毛、丰腴的肉体、矫健的长颈，无不透露着一种特异之美，同时也携带着丰富的文化信息，有关于悠远的西方神话和中国的文人传统。因此，鹅肉不单是美味膳食，也是富有仪式感的祭礼，为这些颇似17世纪备膳房主题的画面提供了一个极有份量的形象。而此形象也在不断延展，起初那只死气沉沉的白鹅在后来的画作中复生了。它的姿态显示其颇具智慧，或者说，白鹅被人格化了，它有时作为思想者而存在，有时又作为舞蹈者而存在。它展现了神秘，也引发了疑惑，它是食物，是白鹅，还是某种人类精神／情欲所寄托的形象？这是画家潜意识中的秘密，潜意识的符号晦暗不明，观者的感受会为其提供自身的答案。秦琦笔下之物，因被注入了丰富的想象力而获得灵性，这也能在类似作品中得到印证。一些绘有白色衬布的静物画，展示了画家的神奇法术。那些铺开的衬布，有着轻柔的褶皱，其上空间是画家的属地。在那里，他被赋予了对物的支配权力，这使一切物的聚集变得理所当然，无关之物借美学之名而互相靠拢。艺术史中的此类静物画，无不显耀着这项画家的特权。衬布，在秦琦的画面中获得了显赫的位置，甚至具有了魔力。在那富有幻想色彩的《夜来香》（2019）中，巨大的白色衬布漂游在幽暗的夜景里，载满了蔬果和鱼虾。当观众靠近，满视野的构图让人仿佛置身其间，但又不知身在何处。缤纷多样的食材在白布上铺陈开来，成为了一处奇观，一切尽在传达生命的丰饶与希望。其中的活物显露着灵性，它们的目光和观看画面的目光一样充满惊异，或者说，它们仿佛具有某种自省意识，照见了自身作为绘画的存在……

《赵先生》，布面油画，160×250 cm，2020

体味

厨师形象，是秦琦创作中反复描绘的内容。其与食材相映，一些隐秘的观念便清晰起来。从2011年开始，秦琦围绕这一形象进行了深入创作。从单纯的肖像逐渐发展到复杂的情节性绘画，层层递进，可以看出他对此有着持续而强烈的兴趣，厨师系列也成为了其代表性的人物画之一。画中的形象，看起来相貌庸常且性格平和，洁白而宽大的制服将其面容衬托得略显古怪。她们的神色，暗示其心事重重，似乎因为过度操劳而露出倦意，不免令人共情，也勾起了一些人的记忆。她们展现的一切，容貌、着装与姿态，让人想到公共食堂的职员，甚至去追溯那段计划经济的历史。值得注意的是，在其近作《食土豆的人》（2018）中，一位厨娘正与卡尔·马克思同席而坐，他们的目光没有交集，桌上的土豆成为了寻找两人关联的唯一线索。这是一个荒诞不经的情节，却向人们提示了食物背后的阶级观念和意识形态。厨师与食材，是人的身份与物的身份，通过烹饪，二者确立了自身存在的意义，这是一种显而易见的实用关系。在秦琦的画作中，尚待烹饪的食材，烹饪为生的角色，是否让人想起了某种地域口味抑或饮食哲学？每个人的经验并不相同，不同的观众则有了不同的联想。如果拨开这层迷思，可以发现蕴藏于思维深处的社会结构与分类模式。在人类学的观点中，食物是可供阅读与解码的文本，是交流系统中仅次于语言的沟通手段。通过饮食，人们交换了彼此的信息，包括如何在社会中进行自我定义。因此，食物在思考"自我"与"他者"之间扮演了重要角色。秦琦的作品，虽然没有直呈某种经过烹饪的食物，但却以表现厨师和食材的画面打开了观众的味觉想象。当然，这也需要审美主体具有联想的意愿和能力。藉由想象，观者回忆了自身对于不同口味的好恶，也确认了某个带有特定阶层、族群和文化背景的自我。

风情抑或幻象

了解秦琦的观众，常用“异域风情”来形容他的绘画。虽然难免以偏概全，但也指明了其特色之处。在他笔下，小到人物的容貌服饰，大到自然与人文景观，常常呈现出一种异域魅力，这与观众的视觉经验密切相关。所以，对其魅力的体验，取决于审美行为发生的时空语境。我们无法撇开画面的接受者去谈论这种美感，更无法忽视画家的身份与想法去判断作品的意义。一些事物，诸如沙漠与骆驼，草原与骏马，苍鹰、雄狮与猎户，组成了迷人的场景。而这些场景并未模仿远处的现实，也未再现曾经存在的故事。在全球化的时代，交通运输和视觉媒体高速发展，缩短了心理上的地理距离。即便人们无法随心所欲地开启一场异国之旅，也可通过电视与网络去观看遥远之处的风光。一个反映远处现实的图像，已不具备足够力量来调动观众的兴趣。那么，秦琦绘画中的异域魅力，究竟来自何处？他描绘的远方，如果不是现实中的远方，那个远方又在哪里？他的不少画作，具有超现实主义的风格，但这只是表面形式，无关于内在的艺术取向，无关于画家对潜意识的深入挖掘，更无关于某种自动主义的图像生成方式。一些情节虽然荒诞，却没有逸于意识之外。相反，秦琦的绘画是意识活动的产物，他的创作很大程度上依赖于个体对陌生事物的想象。正如其近作《恒河两岸》（2022），画中场面恢弘而奇幻。沸腾的人群围聚河岸，白须的老者驾驭着圣象从水中升起。那一刻，他仿佛成为了世界的中心。一个出身于平民的统治者，在他脸上，能够看到八面玲珑的机巧与老道。他深知底层的欲求，明白如何凝聚力量，如何运筹宗教与外交。而在老者的身旁，或在视线的远处，出现了身形奇异的“他者”，似乎暗示了某种错综复杂的国际关系。很显然，画中繁冗的事物，已被编排成复杂而晦涩的预言，期待着细心的观众去层层解码。而此画也表明了秦琦笔下的远方，是一个富含个人经验、观念与幻想的远方，是一个肉身不曾抵达，也无法抵达的远方。

《万路看月亮》，布面油画，160×204 cm，2019

异域与他者

图像泛滥的时代，绘画作品能够因其陌生的魅力为人称道，是一种奇迹。如果不满足于品味表象，那么厘清魅力的生成机制，才能发现被表象遮蔽的意义。为了理解秦琦的绘画，可以从历史中寻找比较样本。他的作品让人想起欧洲艺术的异域主义，确切地说，是东方主义。从17世纪到20世纪，欧洲一直存在着表现东方的艺术，不少画家热衷于描绘近东、中东以及古代中国的人文景观。由于地理距离和政治因素的制约，中国在很长时间里是欧洲人神往的遥远东方。洛可可时期，中国题材甚至成为了贵族追逐的时尚。然而，这类表现东方风情的艺术，诞生于误读和幻想。它们描绘的不是真实的东方，而是欧洲化的东方，是欧洲对他者文化的挪用与改造，也是一种期待与企图——去驯服那些尚未掌控的世界。正如弗朗索瓦·布歇所绘的《中国系列》。他未曾来到中国，也不熟悉中国面孔，却能通过二手经验与自由想象来绘制中国的民俗风情。实际上，其画中场面，更像欧洲贵族举办的中国舞会。那种合成的风情，成为了欧洲观众追捧的异域美学，这无疑是当时那个具有鲜明区隔的世界之写照。与此相较，秦琦绘画的魅力，同样源自个人对异域景观的想象。他笔下的远方——譬如阿拉伯世界——也是东方主义表现的地域。只不过，作为一个本土画家，欧洲人眼里的东方诸国，在他心里却是中国的向西之路，其创作的方式隐含这一逆向。那么，这是否能看作他对西方中心主义的戏仿和揶揄？在我看来，秦琦的作品隐含了这层意义，但其观念并不局限于此。他的画面所涉及的挪用和想象，已经超越了当下东西方的地理空间。他对异域美学的追求，包含了对于过去时间的追溯，因此，其风情绘画，常常是对历史与传奇的重新创作。与此同时，秦琦也耽于以奇想笔调来描绘国内少数民族的生活情境。他曾表示，其描绘新疆、西藏和内蒙风情的绘画，是对中国20世纪早期边疆写生运动的个人回应。当然，它们并不关于国族意识，也和油画民族化思潮没有直接联系。他笔下的一切异域，皆源自其心中难以抑制的，想要逃离庸碌日常的欲望，他以异域主义创作实现了个体精神的游逸。

《诗人与画家1》，布面油画，80×110 cm，2020

装扮

那些异域风情画里的人物，总被有意地凸显出扮演痕迹，因此，我们常能在某个奇境中发现熟悉的面孔。譬如《阿里巴巴》（2017）展现了令人惊异的剧情。在那里，商人马云化身主角，穿戴着阿拉伯的传统衣帽，正在漫长的沙漠之旅中行进。由于路途劳顿，此刻的他显露出疲态，只得倚靠着随行的骆驼，坐在地上休憩。面对无边无际的沙漠，他的目光依然坚定，似乎早已有了心理准备去直面未来的险阻。这位演员的登场，使沙漠之旅的情节有了荒诞气息，亦有了寓言特质，画面的效果颇像流行文学中的穿越体风格。在这件作品里，秦琦对“装扮”的强调，是一种明确的观念策略，异于二流东方主义绘画的拙劣与虚假。他的许多作品，都向观众清晰地展露出这种特质，于是，画面仿佛变成了实验剧场，现代奇想重构了经典戏目，非专业的演员以其本色来演绎故事中的人物。这些演员往往是秦琦的朋友或者公众人物，在生活上或精神上，与他存在着某种联系，这让他的想象和描绘有了现实的凭藉。他们也能带来不少画外之音。人们观看这些作品，不免想起画中形象的现实故事。而秦琦与这些形象的关系，则表明了一种创作上的切身性，有关于他的身份、好恶和观念。他不像很多画家那样耽于描绘自己的面容，而这并不意味着他想避免展现自我。实际上，他总是通过想象与描绘他人来表达对世事的观点。某些作品，可被视为他对画中人物的评议，它们幽默而有深意，甚至显得有些辛辣。归根结底，任何对他人的评论，本质上是对自身的评论，这些评论必然映射了一个性格鲜明的秦琦。而同时存在的异域风情和本土面孔，则营造了格不相入的画面效果。既反映出他在心理上的装扮冲动，也点明了他对实质上无法更改的文化身份之接受。由此可见，这般异域风情所讲述的，不只是他者的故事，也是画家自己的故事。

《无题（一件小事）》，布面油画，190×212 cm，2022

系统和观念

从2010年到现在，秦琦的创作逐渐进入了新的成熟期。相较于早期，近年的画风更加复杂多样。此中的变化，不只是作品的题材和形式有了新的发展方向。或者说，秦琦不是单纯地改变了绘画风格，而是建立了一个由多样且互联的画风所组成的创作系统。他试图以此来探索绘画的更多可能性，这使其创作更加与众不同。在一种普遍被人接受的观点中，画家画风的发展，需要建立在循序渐进的线性逻辑之上，若要获得成功，则需要其作品具有独特而完善的个人风格。在这种观念里，画家创造一种独特的图式，一种独特的画法，等同于他对真实自我的发现。秦琦之所以脱离了早期的成熟风格，正是因为他对这种观点的拒绝。他是一个尊重自己本性的画家，在言及近年的创作状态时，他曾对此作了解释：“我的好奇心很重，所以我乐于去尝试各种画法和题材。我的选择，以及不断变化的想法，都在证明我自己。”这让他感到自由舒适，也更加符合他的喜好与性情。其创作方式是基于本性的自然选择，也体现了一个当代画家的鲜明立场。在他看来，为了实现某种创作目标，一切艺术史的资源皆可被自由取用。这并非另辟蹊径，在今天，不少画家将艺术史中的图像作为创作底本，通过改写或重构，与经典对话，并创造出新的意义。值得一提的是，艺术上的挪用与原创之间有着微妙的关系。虽然绘画应当强调个人的创造力，可画家在进行创作时又必然要面对这世上已经存在的文化结构，以及琳琅满目的绘画作品。于是，每个时代的画家，都会通过已有文化来获得诸多资源，并以它们来审视自身。而在现今的生活中，这一过程变得更加便捷易得。美术馆、博物馆呈现了各个时代的作品，科技和媒体的进步让画家受到了比过去时代更为过剩的信息影响。对他们来说，挪用使已有的图像变为了符号，以供个人在创作中随意提取。而秦琦的挪用手段则更为大胆，他不只在浩瀚的历史中寻找能够激发其灵感的图像，也取用了许多经典的艺术风格。立体主义、象征主义、原始主义等绘画样式，被他自如地运用到个人创作中，从而实现某个想法的准确表达。从这一层面上看，秦琦的绘画创作反映了后现代的艺术观念。

《忘川眉和南风起》，布面油画，300×300 cm，2019

双重逻辑

秦琦的画法多变，总的来说，他的创作方式可以归结为形式化与客观化两套对立逻辑的持续协商。在长期的工作推进中，这种协商从未停止，并在不同系列里达成了不同程度的调和。纵观他的近期画作，不难识别出能够代表两种倾向的典型作品。在形式化的一端，颇具立体主义风格的作品《生气的章鱼》（2014），显示出他对毕加索的兴趣，这不单体现了他对立体派的研究，也代表了他对毕氏绘画生涯的认同。画面的特点一目了然，立体主义的画法，象征主义的形象，超现实主义的情景，展现出秦琦自由多样的创作手法。画中的情境宛如梦魇，不知是画家扮成了章鱼，还是章鱼化身为画家，它的触手舞动，画笔在空中游移。其目光自负而犀利，似乎照见了眼前的一切。它和仙人掌一样，是画家的自我隐喻。只不过，其面貌更加怪诞，情节更加脱离现实。而在客观化的一端，我们能找出更多作品，众多的肖像与人体，体现出画家训练有素的再现能力。那种再现手段并非古典，也不像苏派，而是一种强调个人经验的绘画技巧。客观事物被个人的感受过滤了，画中的客观只是相对客观，是承认画家内心感受的客观，或者说，是画家心中的内在现实（inner reality）。因此，在画法上，它是一种经过现代主义改造的现实主义。《兴杰和他的静物画》（2014）是其中的缘情之作，画面描绘了画家好友的闲适时光，并准确地捕捉到他的神情姿态，平和而坚韧的心理状态，从其眉目间自然流露。这件作品，无论色彩还是造型，都经过了适当处理，画面呈现了可信的情境，也显露出温和的平面性语言。除了形式化与客观化两端的作品，更多的画作处于居间状态。秦琦对绘画语言的尝试，没有随意扩展。他试图去驾驭多样的画风，但也为自己划定了实验范畴。在目前，这种绘画形式间的跨度，对他而言是舒适的，也能自如地表达他对具体事物的感受与态度，这也是为何其创作谱系中没有抽象。一直以来，秦琦对极限的形式主义保持着警惕，他所进行的形式实验都没有阻碍画面情节的展现。他热衷于用具体的形象来讲述故事，尽管他讲述的方式和一般的叙事手法截然不同。它们时常是荒诞的，超现实的，或者无中心的。总体来看，秦琦逐步建构起的创作系统，正好满足了他对叙事和形式的双重需求。

《柱子（仲厦）》， 布面油画，300×219 cm，2021

视觉策略

装饰与重复，是秦琦创作里不时出现的、无法忽视的两个特点。装饰，在他那里既指内容，也指形式，二者时常密不可分。他笔下纷繁多样的形状，调动了观者的视觉愉悦。稚拙的造型趣味，则抑制了装饰元素可能带来的甜腻与庸俗。若想制造绘画世界与现实生活的距离，增加画面的装饰性，是一种有效策略。这在秦琦的画中得到了证实。那些配置于场景中的花样布料和热带植物，增添了迷人的异域情调，强化了画作的平面趣味。近几年来，秦琦创作了颇多带有装饰元素的肖像，他们的身体往往被美妙的布料花草所映衬，表情出神，思维似乎沉浸在让其无法出离的精神世界中。对于观者而言，这些人物的神情姿态，具有潜在的引导性，不免在默观静思中被其入迷状态所感染。而复杂的、抽象的、充满异域风格的装饰元素，则激起了观者对于遥远的神秘世界之想象……重复，在秦琦的创作中有着多样的意义，是形式语言，是研究路径，也是叙事方式。他在不少系列中反复地描绘了同一个形象，甚至同一个动作，这自然让人无法忽视重复所强化的视觉印象。同时，这种重复也伴随着校正与更进，它推动了深入的研究，竭尽全力的创造。藉由重复，观众的视觉记忆被强化了，但不能忽视一个前提，秦琦对题材具有突出的敏感性。画中极富吸引力的面孔，证明了他对形象的意味有着准确直觉，于是，重复才成为有意义的实践。他在创作过程中不断进行图像推演，因而其重复绝不是简单粗暴的复制，也包含了多样的变化。在《胡志明系列》（2015-2020）的故事里，秦琦一再地绘制了那位马克思主义者的形象。每个画面都在上演其漫长生涯中的不同片段，语焉不详的情节，已经超越了历史中的现实，使我们无从寻访其发展轨迹，只能以联想来填补片段与片段间的空白……正是如此非凡的装饰与重复，让人对秦琦的绘画有了更多迷恋和期待。

《足球队的一个夜晚》，布面油画，230×230 cm，2022

省思

七十年代出生的秦琦，早过了不惑之年。长期的实践，不但使他的绘画具有了成熟而多样的面貌，也使他对自身的艺术观念和立场更加笃定。面对艺术风潮的变化，画家的自省显得难能可贵，而他却能持续地保持自省。由此可见，秦琦是个绝对忠于自我的画家，这种品质并非盲目自信，他遵循自己的感受、喜好和想法，也尊重自身的历史，其中包含了学院教育和地域趣味对他的影响。在他的观念里，诸多方面的要素，塑造了一个既复杂又真实的自我。他进行了多样化的绘画实验，是为了校准其创作系统和这个自我之间的对应关系。可想而知，秦琦是个多变的画家，也是个极有立场的画家。他对艺术世界不断发生的变化有着清晰的价值判断，也深知自己在场内所处的位置。全球化浪潮推动了社会与文化的急速变迁，中国的当代艺术界看似平和，内部却充满了多种价值观的博弈。引人注目的是，更多的年轻画家崭露头角，他们在创作上更加自由，更加雄心勃勃。与以往不同，他们在绘画生涯的开端就接受了欧美时兴的艺术观念，而其实践，则在中国本土形成了颇具热度的现象。他们耽于消费主义和网络文化影响下的生活，对自身角色有着明确的认知，且熟谙媒体传播的游戏规则，作品则自然地折射出这种时代趣味。显而易见，此种艺术现象将成为中国当代艺术的定势，它是文化转型时期的必然结果。秦琦是个敏感者，当然理解这一现实。在近作中，他颇有深意地，以其特有的幽默表现了几代画家的精神面貌，并讽示出一个富有戏剧张力的新局面。有的画面不禁让人淡然一笑，也让人对其创作的独特性有了更深体会。他丰富的绘画实践，使他的作品在七零一代画家中别具一格，新风潮和新趣味的涌现，使他的艺术取向显得极其另类。他的大量作品，尤其是那些异域主义的绘画，让我们体会到一个个体试图超越庸常生活的强烈愿望。

2022.6.17 北京

关于作者

王将，生于杭州，先后毕业于中央美术学院与德国莱比锡视觉艺术学院，是中国新一代活跃的独立策展人与艺评人。从2016年至2022年，他已策划70余场机构展览与独立项目，梳理了众多不同代际和类型的艺术实践，其跨度从无名画会的个案到新世代的潮流。他的理论研究兴趣围绕在艺术社会学、神话学与视觉文化。在常规策划工作之外，他是一位拓展策展语法边界的冒险者，并建立出一种新范型。从2016年至2018年，他创立和运营陌上实验空间（北京）；从2019年至2021年，他成为站台中国当代艺术机构的特邀策展人，其工作包含了对诸多艺术家个案的研究、访谈、写作与展览策划。现兼任清影艺术空间（杭州-纽约）艺术总监。