这就是传说中的扇贝硬石板沙发啦 ～

太平公主的羽毛衣，薛绍的面具，秀禾的新娘头饰，无鸾的扇贝沙发，李慕白与玉娇龙竹林对战时的绿与白，红楼少女们额前贴片……说起叶锦添，一连串意象就跳出来了。

那么，叶锦添设计的那些电影美术造型，和别人有什么不同？

他的电影意象丰富。很多细节，一眼看上去是普通传统美学的路子，再细看，有若隐若现的现代感。“好像有什么奇怪的东西混进来了”。

别的影视作品也会有陌生感，主要来自历史深处不为人所熟知的老物件，虽然陌生疏离，却是真实存在（过）的，有迹可循。但叶锦添的东西，不一定。有些东西或许真有，但具体长啥样，不可考。

他造景，造境，渲染氛围。他将感觉外化，甚至无中生有，造一个当下场景需要的东西。他电影的美术细节神韵皆备，起到“灵媒”的作用，把观众带入不同的时空，对电影产生另一个层面的感受和理解。在他这里，神形互通，虚实平衡是尤为重要的。

所以呢，叶锦添和别的电影美术指导最大的不同，就在于他不放弃琢磨和创造，怀揣全球视野的同时，坚持亚洲本位的自我表达。

“亚洲已经习惯去接受某种外来的讯息……他们在自我的公共意识里面，一直都处于被动的状态，也不相信在自己的空间里会产生更强大、更理想的思想。这样一来，就成为一种无形的自我封闭状态，等待着别人赋予它的意义。这个权威意义一成不变地一代传一代下去，助长了所谓的全球化效应。在大权力、大意志和压力下变得不再思考。”（引自叶锦添新书《神物我如》）

是的，不再思考，失去了表达自己的自信和欲望。

在这个浮躁而进取的时代，从一二三到十八线城市，从高原到平原，从最偏僻的西北荒郊到东南沿海的大小滩涂，每个年轻人都渴望与世界产生连结，获得强势文化组织的狂欢派对的入场券。我们本来是无欲无求的水，如今费力地把自己打薄，用意义交换厚度，手拉着手往上走，盼着能浮得更高，手伸得更远。我们不想去想，只希望触到从远处西方世界漂浮过来的丁点物质，哪怕一条鱼、一根草。

而叶锦添漂浮在我们最前端，并早已从亚洲的这一端漂浮到欧美的那一端，然后绕着地球再次漂浮回来。他站在中西边界线，理解西方的文化，反而回过头来，给亚洲文化中幽深美好的地方划重点、增重量，希望他们能够自我觉察，不要急着在全球化的过程中稀释掉自己的精华，而首先在沉潜中体会到自己独特的美。

他自愿成为一个文化推介者，圈出西方能GET到的点，拂去表面的海藻沙砾，脱胎换骨，将亚洲美的内核呈现在全世界面前。

近年很多古装影视剧在“复原历史”上几乎做到了完美。而叶锦添做的不仅仅是复原。对他来说这只是第一步。作为视觉艺术家，他还要审视，挑选，分拣，归纳，提炼，减省，裁剪，添加，强调，平移，透视，重叠，合并，替换。他从不同的层面、不同的角度思考和创造着电影中的审美意象。

如同化妆师打扮一位村花。村花的美名原本只流传在乡间，村里人虽觉得她美，但不指望大城市的人也认可。经由他的妙手，西方人看懂了这种美，而美女发现，此时的自己除了天然的美，还多了一份韵致。这韵致就是在叶锦添理解中的亚洲文化的精粹。

他的影视作品，有的在视觉效果讲究到极点的同时，简约得不可思议（《大明宫词》《卧虎藏龙》）；有的明明是以西方故事为蓝本，却拍得比东方还东方，处处流露出神秘、吊诡、无为和虚空之美（《夜宴》）；有的让人叹服：“我怎么从来没有从这个角度欣赏过它！”“原来这种感觉还能用这种方式来表达！”（《橘子红了》）；有时候若远若近，说不清哪里好但就是有种脱俗感（《那年花开月正圆》）；有时候由于重视艺术表达而忽视了市场关照，显得莫名其妙（新版《红楼梦》《无极》）。

而不论是什么样的思考引致的创造，以及该创造触及到何种思想的角落，都是有价值的。这价值就在于，明明我们原本想要加入西方语境所带的节奏，和全世界一起跳舞，但是，当叶锦添将某些连我们自己都没有意识到的优秀碎片从历史的尘埃中翻出来，举高高，一脸自豪地阻拦我们盲目向西的脚步时，我们的心头竟涌上一股甜蜜，就像当年张无忌被赵敏从婚礼现场拽出来，却觉得莫名喜悦，平安舒畅。

中国的古典文化和艺术，在叶锦添手中翻来覆去。观众看得神驰目眩，甚至心惊肉跳，觉得经典都差点被他玩坏了，却让我们藉此看到了传统文化在当代的价值和新的可能性。这大概，就是叶先生的特别之处吧。