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牛宏宝：聂继军的抒情抽象与情念深度

2022-09-25 13:51:41 未知

抽象艺术的艰难在于，一方面意味着疏离日常经验的色相世界，转而挖掘个体内在的不可见世界，另一方面则是对这个不可见的内在性进行转码呈现。探索个体的内在世界是一回事，将探索到的内在世界转码为可见的图像，则是另外一回事。

《关系2》局部，200×160cm，布面丙烯，2021年

尽管这种探索和转码表达有无限的可能性，但大致可以分为两途：如果探索到的内在世界可以被凝聚为某种观念，那么就可以通过构成（composition）的方式形成与该观念相契合的转码表达。如果探索到的内在世界更多是一种状态性的，尚不能确定为某种观念，那么转码表达就是过程性的和情感性的。我们可以把前一种抽象称作为观念-构成的抽象，而把后者称作为抒情-过程抽象。

这是在直面艺术家聂继军的作品时，我所想到的。

《关系3》，200×160cm，布面丙烯，2021年

聂继军这次展览的作品，从作品语言元素的构成来说，大致可以归为两类，一类为大色块加短划痕或小十字划痕组成的画面；一类为用色线与色块叠加而构成的画面。但不论是哪一类，其画面语言都有下述共同的鲜明的特征：

其一，色彩在聂继军的抽象语言中扮演着重要的角色。但他的色彩不是强观念色，而是以展现某种内在情调为主导的。也就是说，色彩在他的画面中起着确定情调、韵律的作用。

这是我在直面画面时，最直接能够感受到的。

聂继军画面中的色彩，从色系来说，有两大主色，一种以红色色块和不同色线叠加而构成的抽象画面，它多以红色为主调，色线则多以互补色线为主，参杂少量的对比色线。如《关系1》、《红色噪音》等；一种以蓝或绿为主色调叠加以不同的色线，夹杂少量对比色线或小色块构成，如《海阔天空》、《扬春》、《心雨》、《从绿到金》等。

《红色的诗》，160×200cm，布面丙烯，2021年

《心雨》，80×100cm，布面丙烯，2022年

《从绿到金》，80×60cm，布面丙烯，2022年

《扬春》局部，200×160cm，布面丙烯，2022年

聂继军在色彩使用上形成了自己最大的特点，即主色调及其互补色和间色的大量使用，弥合了画面语言诸多具有张力关系的元素，使画面显出或优雅、或忧郁、或浓烈、或伤感的统一情调，也就是色调确定情调。

“关系”展览现场图

其二，与强观念-构成的抽象相比，聂继军的抽象语言是抒情-过程抽象。观念-构成的抽象，是先有明确的观念，这种观念往往是与某种图式或图像一起出现的，观念与构成观念的图式具有同一性。在这种情况下，画面就不需要过程。但聂继军的画面语言独特之处在于，他大量使用过程性的元素，在他的画面实施中，尽管主要是用丙烯，但他采用了类似坦培拉或古典油画的画法，多层次施彩，甚至对丙烯颜料打磨后再施彩，如《无题》、《海阔天空》、《从绿到金》、《玫瑰之名》等。在这其中，对施彩、刻画过程性痕迹的保留和探索，成为其画面语言的最重要也是最敏锐和最感人的部分。

《无题》，80×100cm，布面丙烯，2022年

《玫瑰之名》，130×130cm，布面丙烯，2022年

这些过程性元素包括不同色线实施的过程性痕迹，不同色线刻画的对相互关系的探索痕迹，主色调和间色、互补色的色度关系处理的痕迹，以及某些画作使用打磨技术再上色的痕迹……这些对过程性元素或痕迹的保留、探索，既是一个画面语言达成的过程，也是艺术家内在性探索、触摸其深度、广度和温度的过程。

《一个人环游世界》，80×100cm，布面丙烯，2022年

这样，艺术家就将内在性的探索与对内在的不可见性的东西进行转码表达的过程，置于了一个同一的过程之中，直到这个内在性的探索及其转码表达获致一种情调的格式塔为止，这时画面便被定格、成型。

这种对过程性和实施痕迹的保持、掌控和拿捏，一方面使画面非常耐看，观者可以玩味于其间，并被带入到某种心境的流变过程之中；另一方面，这种对过程的保留、掌控和拿捏，会不自觉走向色度、色线的节奏、韵律的布排和设置之中，形成有起伏、节奏和情感的内在状态之中。也就是说，过程性语言会自觉形成情感语言，而非强观念-构成的语言。在此过程中，色线、刻画和打磨的痕迹会成为主色调的节奏、节拍和韵律的掌控点。

《诗境-1》，130×130cm，布面丙烯，2021年

从这个维度说，聂继军的画面语言可以确定为一种抒情-过程抽象。它们表达的不是观念，而是将某种情调、情感转换为色彩、色线和色块的组合。如果说强观念所构成的抽象图式或图像是观念的抵押品，不具有独立性的话，那么抒情-过程抽象语言，就是转换出来的图像或图式，是与内在情调、情感相契合的。前者是无机的，后者是有机图像。这种抒情-过程性抽象，不仅仅在诸如《心雨》、《玫瑰之名》、《诗境1-3》、《无题》、《扬春》、《海阔天空》等之中得到经典体现，在《关系1-3》、《白墨》、《红色噪音》等之中，也同样经典。

《红色噪音A》、《红色噪音B》，130×130cm×2，布面丙烯，2021年

《海阔天空》展览现场图，200×160cm×2，布面丙烯，2022年

其三，在聂继军的画面语言中，最具强观念性的图式，是他对无穷大符号的反复使用和执念。这也成为他最具个人特性的图式-符号。无穷大符号好像一直诱惑着聂继军的抽象语言的发展，甚至它具有其抽象语言的起点和第一推动力的作用。但就聂继军目前在其画面中对无穷大符号的阐释、发展而言，他主要在表达作为无穷大符号之源起的“莫比乌斯带（环）”的无穷变化的可能性上。

《白墨》，160×200cm，布面丙烯，2021年

而在这种对无穷大符号之无穷变化的可能性的探索中，他一方面将这种无穷大符号的线转换成不同的色线及其组合，另外一方面则是将其过程化了，并用主色调将这些变化的过程协调和统一了起来，成为抒情-过程的抽象的主要构成元素。这经典地体现在《白墨》、《红色的诗》、《夜》、《翠》、《光》、《爵士乐》、《小满》、《GX-1》等之中。在此过程中，无穷大符号或“莫比乌斯环”从抽象的观念转换为内在生命无穷变化和生长的最初动因、原力和音调，成为了内在性的原初律动的隐喻和象征。

《夜》，130×130cm，布面丙烯，2022年

《光》，60×80cm，布面丙烯，2021年

《小满》，60×80cm，布面丙烯，2021年

到此，我们也就触及到了聂继军抒情-过程抽象语言的最深处。我曾经在一篇最近发表的文章中，对瓦尔堡的“情念程式”这个概念进行了扩展。瓦尔堡的“情念程式”这个概念主要是用来把握自古希腊到文艺复兴时期由各种人物身体姿态的母题所传达出来的人物的内在激情。这种人物身体姿态与某种内在激情的表达所形成的身体姿态图式，会作为固定的母题一代代传演下来，就像成语一样，成为造型语言的基本部分。瓦尔堡并没有将这种“情念程式”研究延伸到现代抽象语言。