文｜李家丽

在9月份分别于没顶画廊和上海chi K11美术馆开幕的两个个展中，可以看出90后艺术家李汉威（李汉威艺术百科）的“分裂”特质——前者是由谨慎编排带来的简练冷峻，而后者现场随处可见的商品和布展废料，又使得展场呈现出一种混乱与无序。尽管李汉威的创作在一方面常常被解读为对消费景观的揶揄和讽刺，另一方面通过对虚拟时空与现实时空界限的模糊，建立起适应于当代社会的作品体系，但其作品中的真实远非如此——这位生于1994年的艺术家并没有将创作视为一种单一向度的持续探索，他的目的在于创造一个触发观者感知当下社会的场域，借助虚拟空间带来的自由，挖掘深埋于表象之下的，社会最为荒诞和无厘头的主题。

“我所有的创作都是先在虚拟空间中拼装完成，作品所呈现的都是我从屏幕中捕捉到的信息”。结合绘画、装置、雕塑和摄影、影像等媒介在创作中的可能性，李汉威通过基于现成品的创作，将对传统艺术门类内部的纵深探索引入到全新的感知领域，同时也拓宽着艺术固有范例的边界，作品由此获得广阔的视野——在更为混杂的语境中，嫁接原属不同艺术发展脉络中的元素，物脱离原有身份的桎梏而获得全新的意义，在艺术家制造的场景中转变为一种引发情绪或思考的原型。

李汉威在求学时主攻的是摄影，但不同于拥有相似背景的当代艺术家，他并没有清空、舍弃、遮蔽自己多年的学院教育，而是通过对摄影表达工具的分解，将诸如灯光、构图，及多年积累的视觉经验纳入到如今艺术家个体自我系统化的可能性实践之中，构建和延展着自己的艺术谱系。

● 新绘画：两个向度

没顶画廊的“新绘画”和上海K11的“新传播”都以“新”为锚点，但却向两个方向延伸——绘画和传播。从展览最终呈现的作品来看，尽管我们现在还无法笃定地说李汉威果真创造了一种足以在艺术史中成立的新的绘画/传播方式，但无疑的是，他的确在探索新绘画/传播的路径中做出了一些积极的尝试。

“新绘画”所呈现的并不是画，而是一种类似于展示页的实体，或者说是看向画的本体的渲染视图。“展示页”中间镶嵌着一部手机，循环播放着渲染动画，使观众可以更直观地看到作品的创作过程，同时也突破着艺术展陈既定的范式——墙纸和手机的并列，混淆着两者所属艺术门类的认知。

“李汉威：新绘画”现场 没顶画廊 

李汉威并没有接受过绘画学院教育，因此，在实际过程中，不同于传统绘画以笔触的叠加传情达意，他更多地将绘画和虚拟工具结合，通过物质和非物质的转化，在绘画传统的当代延续的缝隙中，寻求一种革命。“我在现实生活中画一些简单的笔触，将这些笔触重新转换成一种非物质的文件格式，把它丢入虚拟时空，用其中的工具任意拉伸、压缩、扭曲、破坏、分配等。后来我发现，绘画可以不用现实中既定的方式，也可以呈现出一种绘画感。而这种绘画感又不同于画家去画的图像意味。”

李汉威有意呈现绘画中的工具感，亦即虚拟空间中工具结构的操作痕迹在画面中呈现出的质感。通过这些“练习”，他试图探究数字时代绘画在形式上的可能性，回应绘画如何在虚拟和现实交叠的世界中继续存在。

“对我来说，‘新’有两个含义：首先是绘画方式的新。我用了许多单独的物质性的笔触，然后用摄像头将其转化为一种非物质的形式，再拖拽到虚拟空间中，利用虚拟工具进行灵活的加工处理。所有操作都反复可逆；其次是由此过程所产生的绘画新的意义。我特意去除画面中具有明确指向性的部分，专注于工具结构本身。这些虚拟工具不再是作为处理效果图的工具存在，相反，这些工具的结构感正是绘画本身的意义。”

“李汉威：新绘画”现场 没顶画廊 

1981年，美国艺术史学者、评论家和策展人道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）曾提出这样的疑问：“是什么使绘画之为绘画成为可能?”（What makes it possible to see a painting as a painting?）奥斯汀·李（Austin Lee）认为，绘画是“一项纵贯了人类历史的科技”。因此，他采用全新的艺术实践和表现形式：首先运用电脑数字软件在虚拟现实中创作，随后将其以实体的形式呈现为绘画、装置和雕塑。

事实上，李汉威的创作亦可看作是对奥斯汀·李的反向探索。“这样类型的艺术家会把虚拟工具产生的工作内容作为一种效果图，在现实中把这张在虚拟中已经完成的作品，再用现实的工具绘制一遍。我认为可以不用那么拧巴。”

因此，李汉威在“新绘画”中的创作速度很快，这种高速的大脑运作越过图像的影响，将那些具有图像感的结果丢掉，再转身投入创作。他不是在描绘一种图像感，也无意于描绘一个确定的图像，他所展示的是工具。那么，随之而来的问题，当工具脱离了图像绘制的目的意义后，对工具的欣赏如何成为可能？或者说，我们应该如何去欣赏工具？

“李汉威：新绘画”现场 没顶画廊 

为了回答这一问题，李汉威尝试了各种各样的画法。如通过挪用建模软件中的几何形体搭建框架，再在框架中对形体进行旋转、扭曲、变形等，使色彩和纹理分离，产生颜色在纹理中散开的观感，由此分割颜色和体积感之间的必然关联；再如通过虚拟工具营造笔触的观感，或将颜色进行反向翻转，使颜色和笔触之间拉开距离；再如通过灯光改变绘画本身的视觉效果，抑或分离笔触和线条等等。

“我有意拒绝绘画对象的所谓意义，既摈弃社会观念的影响，也削弱艺术史叙事。这是因为，在我目前阶段，有‘意义’的图像很大程度上是一种观念上的干扰。我的目的是探索一种新的绘画存在方式，所选取的形体、纹理、颜色都是不同的试验或‘练习’，都是为了更好地服务于这个目标。”

● 新传播：身体改造

“新绘画”和“新传播”都是通过新技术、新工具的不同使用方法、观察视角，引发新的意义，但不同于“新绘画”对内容指向性的有意模糊，“新传播”的现实指向较为明显，呈现出李汉威对这一社会现实的介入和反思——严密算法控制下，互联网倾倒的讯息对人们造成的包围和夹击。

“新传播”的展览现场宛若一个废料堆积场，各式消费商品以十分繁乱的编排方式展现在现场，地上散乱着水彩笔、废纸、泡沫板、三脚架等布展物料，我将其中一件台式电脑桌上半瓶的涂料认作是参展观众喝剩下的奶茶，甚至伸出手想要把它扔到垃圾桶。

“李汉威：新传播” 上海chi K11美术馆

此次展览的灵感来自于一次网络消费。颈椎不太舒服的李汉威想要从购物平台上购买一把符合人体功能学的椅子，但在选购的过程中，购物平台又推送给他许多关联而奇怪的商品。于是，李汉威挑选了一些通过科技改造人的身体与生活的物件。

最开始，李汉威按照惯常的工作方法，将这些产品在虚拟空间中进行规整，并形成了初步的效果图。“对我来说，屏幕上的空间是二维的，但产品却是三维的，其中包含着不同的空间经验，以及我们对消费品的认知。所以在设计整个现场的时候，我常常有一种在不同空间中穿梭的感觉。”

事实上，最开始设计的效果图很像李汉威以往的作品风格——清晰、冷静、简洁。但习惯了在虚拟空间创作的李汉威，想要把虚拟空间中的创作一一回归、落实到现实语境中时，麻烦便出现了。一方面现实材料由于其自身的物质性不可随意变换，使得对其的把控无法做到绝对的精确；另一方面，虚拟空间的二维向现实空间的三维转化过程中，产生的空间穿梭的陌生感。“于是，便产生了一种附加的情绪——焦灼、烦躁。互联网对人不断的包围带来的也是这种感觉。”

“李汉威：新传播” 上海chi K11美术馆

为了更为突出呈现这种情绪，在展厅最终的呈现效果中，李汉威留下了所有的布展痕迹，让作品的界限变得没那么清晰，散乱的，流溢到他处，有意制造一种“离谱”的状态。他试图去营造一种当下的人被动经历和处理大量倾倒下来的数据信息后，所产生的焦虑与崩溃。

在焦灼与崩溃情绪的内核之外，李汉威在此次展览中还贯穿了许多小的思考点：美国网络名人卡戴珊的自拍及签名，“像卡戴珊一样”的广告语昭示着消费主义设下的甜蜜陷阱；椅子的产品说明页中，不断播放的按摩视频通过通感呈现舒适的错觉；山寨视觉效果为人们抛出“物美价廉”的鱼钩...

“李汉威：新传播” 上海chi K11美术馆

如果说互联网的浪潮在21世纪中期就已经蜂拥而至的话，那么，在今天，这一浪潮中的每一朵水花都裹挟着针对人性弱点所设计的利刃，等待着扑向人们的每一次收割。像海水倒灌般的互联网讯息逼向人们的生活，以看似美妙的体验和生活方式，向人们最为朴素的感知和经验展开无死角的虐杀。最残暴的敌人不是威胁、攻击，而是彻底的无视。同样，最危险的夹击不在于无停歇的扰动，而在于所有的一切都潜伏在“温柔乡”之下。

互联网讯息将生活装扮成泾渭分明的两条河——一条独立自由、积极向上，另一条混沌懒惰、消极退却。人们应当选择前者，拒绝后者。而选择前者便意味着某一种固定的生活程式，意味着必然的消费，无论是物质，还是注意力。这是互联网为人们设计的陷阱，或者更准确地说，是消费主义隐匿在互联网讯息之下，向人们设下的圈套——创造趋势、创造景观、创造焦虑、引发消费。它模糊人类及社会的复杂性，以单一的模版向人们营造出一个虚假的桃花源。

“李汉威：新传播” 上海chi K11美术馆

互联网诞生于科技，而当互联网意欲改变人们生活时，它所使用的话术仍然是科技。“科技改变生活”，这句古老的话语几近成为一种真理。当我们放眼望向生活时会发现，科技甚至已经在包括身体改造、文化视野、生存空间、感官等诸多方面实现全面入侵。如李汉威般警醒的人或许可以意识到互联网讯息对人的围攻带来的复杂情绪感受，但却未必能抵挡得过。事实上，李汉威从未想过要力挽狂澜，在社会的范围内阻挡住这一浪潮的不断侵袭。“因为这不是一个问题，这个过程不可逆。”

● 无厘头：严肃内核

纵观李汉威的往日展览及作品，不难发现，尽管在表现形态上呈现极其发散的样貌，但其中始终贯穿着同一内核——无厘头，及插科打诨式的反抗。他十分擅长用商业广告的形式进行隐喻，利用影像特效在架空的世界中建立一种世界观，使山寨和科幻并存，用以展现当今文化形态和身份的交叉点。

虚拟空间是他创作的始点，也是他艺术家生涯的开端。2017年，还在上海视觉艺术学院就读时，他便和艺术家方阳、刘树臻共同创立了虚拟当代艺术平台“史莱姆引擎”（现由李汉威、方阳、刘树臻、善良共同运营），营造一个虚拟的公共空间。在其中，史莱姆引擎重新定义了线上公共空间的使用规则，将现实公共空间的相关概念全部消解，一片如海洋般的场域构建一个完全开放的制度，每位创造者拥有同等大小的海，没有等级，没有先后，没有混乱。正如TA们在史莱姆引擎网站中宣称的那样“排位不分先后，通关没有捷径。无害通过，严格遵守三不政策——不孵化、不混战、不妥协。”

《液态健康：美灵仪》 2019 4KCG动画视频，有声，3'05''

“不妥协”，可以说贯穿了李汉威的创作，并严密地隐匿在戏谑背后。始于2017年的《液态健康》系列，凭借着2019年的《液态健康·美灵仪》进入到艺术批评者的视野，并使李汉威迅速声名鹊起。这部影像借鉴了世纪初曾流行的一种电视购物的广告模式，通过对产品的精准传播与轰炸式的广告台词，着重推出三款美灵仪。炫酷的、科技感十足的画面搭配着大卖场式的山寨配音，以宏大的叙事结构，进行着各式暗喻——购买美灵仪等于容颜不老、重获新生，等于融入上层阶级，等于对令人引以为傲的东方叙事的认同，成为强大的东方的一份子。李汉威深谙“符号——神话——意识形态”的含义秩序，并通过一种戏谑的态度对这一含义秩序进行调笑。

事实上，2018年的《泰斯系统：制造煎饼重武的几个步骤》（现为《液态健康》系列作品）便已经体现出李汉威中国山寨文化的广告式呈现的创作特点。影像中模仿了网络烹饪视频的教程，丧尸作为煎饼工厂的员工，为观众介绍煎饼的生产流程，而煎饼所用到的原料便是诸如金色、龙，以及中国传统建筑中的柱、青花瓷器等中国传统文化元素。尽管李汉威声称这一作品只是在传播中国美食，但却无时无刻不令人想到在全球化进程中，意识形态下的宣传体系里，文化景观描绘中对文化元素的操纵。

2020年，史莱姆引擎对大众传播的重要载体——报纸进行了改编，推出作品《头条》。网页中的VR全景、弹幕系统、运动的图文等等，让报纸这种传统传播载体充满着魔法与赛博朋克的气息。一本正经地描述着虚假新闻，映射了现实中铺天盖地的洋葱新闻的荒谬和妄诞。同时，“头条”作为一种虚拟的场所，新媒体语境中的自由与平等是什么样的关系？《头条》对虚拟空间中的公共性也提出了许多问题。

基于对传播和广告文化的兴趣，李汉威接受上海歌德学院的邀请，创作了《宇宙图像总复习圣地在亚投行》。这一作品是对网络明星史里芬（搞笑幽默博主，以风趣幽默的形式推广河北文化，他拍摄的许多视频都使拍摄地成为网红打卡点）的模仿，希望能够推广亚文化投资银行。

《宇宙图像总复习圣地在亚投行》 影像 2021

作品中的亚投行（亚文化投资银行）仿造现实的金融体系，提供了一种新的投资工具——像素，投资者的收益取决于像素在网络中的流行程度。不同于现实世界中对清晰像素的狂热，《宇宙图像总复习圣地在亚投行》只交易低清的边缘像素，正如影像中谈到的——“不管外面像素多少，进了这门，清晰就淘汰”。对李汉威来说，构成网络的绝大部分就是这些坏图像和非主流文化，而像素的价值在某种程度上可能已经超越了货币的价值。或者说，在今天，像素已经成为一种资本和流通物。

2021年，李汉威在没顶画廊展出了自己的新创作《拓扑20.8.19.21.10.11》。这是一件由玻璃钢制作的雕塑作品，富有平滑表面的物与物之间，以其自身的弯曲度，粘合成一个无法被定义的全新物体。消费活动对物的需求让位于对符号的编译，而每个物品都代表着符号价值体系中的一个要素，形成物与物之间的区分及内在结构联系。“在建构与消解的往复之中，作品暗示着更为庞大的消费品基数和增长速率。”

● 对话李汉威：我不想进入任何一个体系

雅昌艺术网：今天看到你本人还蛮惊讶的，从你的作品来看，我一直觉得会是一个玩世不恭的少年。但看你本人看上去还蛮可靠的（笑）。

李汉威：我其实是一个比较分裂的人（笑），会有很多种不同的人格，很多时候都非常犹豫和纠结，一会儿觉得这样挺好的，一会儿又觉得那样会更好一些。比如在没顶的“新绘画”，展陈方式我想了很多种，不断设想又不断推翻。我中间甚至有想用新绘画的作品把空间的柱子包裹住。

《练习-001》 渲染动画 计算机工程文件 2022

《练习-001》 计算机工程文件 尺寸可变 2022

雅昌艺术网：为什么最后没有这么做？

李汉威：这么做就相当于嵌入了现有的一种置景方式，包括只是把作品挂在墙上，我也一定要在中间安装一个手机。我不想进入任何一个体系。

雅昌艺术网：这种“分裂”的性格特质，在这次没顶画廊和K11的展览中也体现得很充分。没顶简洁冷静，K11却庞杂混乱。在没顶的“新绘画”中，为什么想要去呈现工具本身的结构感？

李汉威：因为我认为，如果不去呈现工具本身的结构感的话，我就被工具驯服了，相当于我做的这些作品只是效果图而已，所以我用这个方式去对抗，“练习”也是一种驯服它的一种过程。

《练习-006》 渲染动画 计算机工程文件 2022

《练习-001》 计算机工程文件 尺寸可变 2022

雅昌艺术网：为什么是“练习”，而不是创作？

李汉威：目前“新绘画”呈现的系列名称是“练习”。因为虚拟空间中软件的选择太多了，其中的每一个选择都可以成为一个技法去延展，我现在也还在衡量哪一种技法更适合我想要的造型感觉。

雅昌艺术网：所以造型是没有抛弃的，只是剔除了图像感。

李汉威：对。因为造型语言是绘画语言中最重要的东西，造型是作为绘画的第一步。所以“新绘画”中呈现的作品，它们在作为绘画这一身份上，也是一种练习。

雅昌艺术网：你刚刚有提到对抗，在K11的展览现场，我也感受到了一种对抗。这一过程中会很有压力吗？

李汉威：我喜欢高压的工作环境。如果不够焦虑的话，作品的力量感就会被大大削弱。K11的展览现场也是这样，我在软件中处理那些信息的时候非常顺利，但过渡到现实空间的过程却非常痛苦。

雅昌艺术网：痛苦在哪里？

李汉威：首先要盯着做工，在软件中，拥有非常统一的质感和颜色，没有任何凹凸不平，甚至剔除掉物质性的东西，都是非常容易的事情。但在物质世界，要控制这些却非常困难，很容易让人抓狂。后来我直接把那种压力呈现在展场了（笑）。

雅昌艺术网：你会觉得相比现实空间，在虚拟空间创作会更容易一点吗？

李汉威：感受不太一样。我很享受在现实空间中，拿起一个工具，沾上颜料，信手涂抹的感觉。这是虚拟空间无法带给我的。随着接触材料的不断增多，我发现，任何一种媒介转向另一种媒介，中间都会产生一种怪异的缺失感，同时又增加了另一种东西。两者并不能画等号。

如果稍加注意的话会发现，屏幕已经在试图模糊媒介的特殊性了，尽管我在处理画面的时候，也有意制造了一种模糊，但从另一个角度来看，仍旧要警惕屏幕带来的这种模糊。

《背靠背》 UV打印、泡沫、人体工学椅、不锈钢、木材 尺寸可变 2022

雅昌艺术网：我原本以为你会很喜欢虚拟空间创作，毕竟在求学时，你就已经和朋友创办了史莱姆引擎，也在虚拟空间做了很多十分新鲜的尝试。我很意外，你本科学的是摄影，但是史莱姆引擎以及你个人的创作却更偏向新媒体，包括你为人熟知的《液态健康》系列。

李汉威：大学时，我曾经去欧洲交换过。当时对我影响最深的是后网络艺术，其实“后网络”不是一个时间概念，而是一种和互联网共生的网络思维方式。摄影是一种视觉艺术，所以后网络艺术所呈现出的视觉相似性，一下就吸引了我。

从欧洲回来以后，我和几个朋友觉得国内没有特别好玩的展览，再加上当时也没有预算去做实体展览，所以大家就共同做了一个线上空间，一开始也是从“白盒子”起步，后来才逐渐尝试一些新的玩法。去年年底我们最新的项目是做了一个直播，将展览空间、户外空间和直播空间融合在一起。

《过滤99.99%》 玻璃钢、纤维织物、树脂、漆 200 x 140 x 45 cm 2022

雅昌艺术网：当时的交换，对你的创作也会产生一些影响吧？

李汉威：我当时最喜欢的艺术家是托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）这类以摄影手法表达绘画感的艺术家。他惯用的手法便是用软件不断地去重复一张卡通的图片，直到像素全部失真，形成光彩的、具有抽象感的图像。此外像韦德·盖顿（Wade Guyton）这类艺术家，对我进行这次“新绘画”的尝试都是有影响的。

雅昌艺术网：除了这点，你和他们之间的共同之处可能还在于“不合作”的态度。

李汉威：K11的展览可以说是我对大数据的态度，那就是抵抗和不合作。我和史莱姆引擎之外的许多艺术家都合作过，也策划过很多展览。在USB之前，我们在宝龙策划过展览“世袭领地”，每位参展艺术家都只有一块固定的4x4米的空间，且必须占满它。有种限制艺术家性格，但又有点突破它的感觉。最开始的想法很简单，想要让艺术家获得一个平等的展出条件，不要有C位。

《奶油般化开》树脂、儿童椅、不锈钢、木材 尺寸可变 2022

雅昌艺术网：可能是一种误读，我会觉得你的作品并没有一条非常清晰的主干，它像散落在棋盘上的棋子一样，呈现无规律的样态。

李汉威：对我来说，我就是弹窗广告嘛（笑）。虚拟空间是我所有创作最原始的基础。

雅昌艺术网：弹窗广告的形容还挺准确的，因为它很好地说明了你作品中的无厘头和黑色幽默。我看你的作品会有种很分裂的感觉，科技感和山寨感的并存，看似轻松戏谑却隐约感到背后的讽刺意味和严肃思考。

李汉威：我觉得不好玩点，就太无聊了，和做广告没什么分别。我认为得轻松好玩一点，要和刻板的和悲天悯人的情绪拉开距离。当时做《液态健康·美灵仪》的时候，也是出于这样的想法，那件作品是2017年开始做的，当时的国内舆论沉浸在宏大叙事结构，但广告却仍然十分过时。我就想，来一个流行的，时尚的。这次的“新绘画”也是这样，我一开始只是在纸上随便画了几下，然后拿手机随便用闪光灯拍一下，在软件里看了一下竟然还可以，然后就一直练习。

雅昌艺术网：现实生活中，哪些会成为你的创作素材？

李汉威：对我来说，科技炫酷和山寨沉闷，是相互联通的。我很信任科技，包括生活中我也有很多瓶瓶罐罐，来弥补我认为自己日渐损失的寿命（笑）。所以我在生活中会对这些方面很敏感。另外，就是一种无厘头的感觉吧。生活已经很沉闷了，必须要有一点调剂。

《与卡戴珊同行》纸、麻布、木材、不锈钢、现成品模型 尺寸可变 2022

雅昌艺术网：会有意识地选择中国元素吗？

李汉威：没有，因为这就是我生活的环境。现在在史莱姆引擎网站上展出的《头条》也是基于这样的感受，网上无时无刻充斥着大量的假消息，用看似真实的效果去传播洋葱新闻。

雅昌艺术网：《宇宙图像总复习圣地在亚投行》跟你之前的作品不太一样，虽然还是有些无厘头，但是主题会更加严肃。

李汉威：当时我正在看黑特•史德耶尔（Hito Steyerl）的文章《为坏图像辩护》。我觉得他在处理这些信息的时候，会有些老气横秋。所以我就想用以前做广告的手法去解读。

雅昌艺术网：那件雕塑作品《拓扑20.8.19.21.10.11》呢？

李汉威：我很喜欢产品摄影，比如很薄的手机在一个虚拟时空中悬浮着，不停旋转。有段时间我在关注人工智能计算出的图像时，观察到人工智能会基于一个产品模型，根据算法，使这一模型不断变化。之后再看广告时，我就认为物件上的平滑是可以让很多物粘连在一起的，所以我就把他们都联结了起来。

雅昌艺术网：谢谢！