纸本作品一

画家重新获得并恰到好处地将一些东西转化成了可见之物，这些东西，如果没有画家，便仍将被锁闭在脱离意识的生命之中。因此，表象的颤动，它，才是事物诞生的摇篮。对于塞尚这样一位画家，只有一种情感是可能的，那就是怪异的感觉。这是独一无二的抒情诗，永远关于重新开始的存在的抒情诗。

——梅洛-庞蒂

因为不是画坛中人，我对于中国当代画家的了解，浅陋到仅限于散漫结成眼缘的寥寥数位。观画经验的零碎，导致美术视野的促狭。这种状态的惟一好处，就是不容易受到专业视野、某种知识体系框架的规范、驯化和画家名势的洗脑。一切就凭借着自然、朴素的观看，形成物我之间的自在感应。

头一次听说贾滌非这么一位风头正劲的画家，还是从时萸先生嘴里知道的。不久，有幸在惠和斋画廊观看到一件用于展览的大尺幅油画。题目叫什么没记清，想来大概属于贾滌非先生颇具影响力的《尴尬图》那个系列。顺便在网上浏览了一下，形成的一个印象是，贾滌非先生的那种闹哄哄的、交叠着花花绿绿油彩、穿插着繁复线条的造型世界，一见之下，就能直觉到他骨子里冒着的那么一股股冲劲。它怪诞、夸饰、谐谑、露骨，完全匹配东北话里说的有一股子邪性。仅看画面，不但充斥着一帮肌腱发达的饮食男女，而且时不时裸裎相示肉体的嚣张。画上的人物，玩杂技似的倒骑在频频出现的视觉标配——自行车上（一个寓意现代时刻和自由驾驭的象征）——与古时候 “策鞭跨马涉远道”式的有机体运动相比，自行车是将人的体能和机械完美结合起来）。除了作为视觉标配的自行车以外，贾滌非还会以一种无厘头似的视觉思维，让一匹火艳艳的骏马，雄赳赳的京剧花脸人物，以及缠绕在女人体上的植物藤蔓，混搭在画面上。原本在日常语境里难得一见同时也很难归置到一块儿的这些视觉元素，在他的造型世界里，形成了一反常态的、崭新的空间关系，它们非但没有一丝一毫的违和感，反倒以一种直逼人性本相的魔力，惊现俗世俗人酣畅不羁的另一番精神景观。在他笔下混搭成的视觉世界真是别具声调，起先还是“慢摇”式的，一旦当人沉浸其中，那响亮的油彩和画家血液里涌荡的现实关切，会异常强烈而锐利地增强到闹腾的程度。这闹腾带来的多重感官刺激，恐怕只有鲁提辖拳打镇关西时郑屠吃了三拳时的那种混杂感觉来形容：先是像开了个油酱铺，咸的、酸的、辣的一发都滚出来，接着好似开了个彩帛铺，红的、黑的、紫的都绽将出来，末了却似做了一个全堂水陆的道场，磬儿、钹儿、铙儿一齐响。此刻的贾滌非，真好似拿色彩飒爽淋漓地抖擞了一回“重金属”，那画里热烘烘的肉感、赤裸裸的欲望、麻辣辣的指归，搅拌着浓酽乡土味、市井味混合的气息，聚拢到画家纷扰炽烈的当代感之中，而渐聚分量，而意蕴丰饶，而余响绕梁。

纸本作品二

正是有着这么一副“前景”的贾滌非（不要忘了，早先他还有过画《杨靖宇将军》这类红色题材的“前景”），这次他带到惠和斋画廊展出的画作，反倒是一批没有一个人物出现的山景。这种强烈的反差，在画家那里，反证着其创造力的强健、才情的健全、艺术风格的多变；而在观画者这里，无疑是一次审美欣赏的挑战。

我手头没有关于贾滌非创作的直接材料，仅从间接的渠道，粗疏地梳理出他近些年的一个创作轨迹——似乎是在七八年前，他开始专门画风景写生。足迹所至，多半在地理上的北方，像长白山、太行山、黄土高原一带。作品有《黄古村农户窑洞》《贺兰山拜寺口双塔》《腰屯坡的院子》……涉足西北，可能是近四五年间的事情。这次展出的作品，时间在2017-2019年这个时间段。地点集中在青海省的祁连、同仁、贵德、海东。可能是考虑到行程、交通等方面的因素，他的这批作品没有出现表现昆仑山和唐古拉山这个地理区域的风景。

有关青海的风景画作，我们从本地和外地的画家那里已经看到了不少。它们风格各异，各有各的亮点和特点。而贾滌非带给大家的，一开始就不动声色地透着异样的气息。仅看这次画展的展名，就起得不同寻常——《不山为“景”》。再看简短的《展前闲话》，更是给观众亮出了画家身上孤拔超俗的精神底色，一种带着哲学自觉去观照自然和自我的高维绘画之道。按照他的创作意图，他这一次的美术实验，是想放下学院派画家通常过于强烈的学术考量和缜密的技法纠缠，他是要带着一种自在的精神状态去观看，去画。这种减弱理性干预（多半是套路养成的积习），放任即兴感应的观看，更在意画家面对外在世界时的敏锐感受，更在意画家灵动的应目会心。它在创作上的高难度在于，一瞬间直抵物我相融的世界。

纸本作品三

贾滌非有一个重要的绘画理念，就是“景”不在景里。这话听上去很绕，像是画家甩出的一个脑筋急转弯。要理解其中的一些意思，真得稍稍加点哲学的佐料。

我在这篇文章的题记里引用到的莫里斯•梅洛-庞蒂，是法国知觉现象学的创始人、存在主义哲学的代表人物，那段引文出自一本薄薄的册子《眼与心》。在这本书的另一处，出自这位哲学家的思考，完全可以作为对贾滌非那个表述的一个不期而遇、如有神助的一个形而上式的解释，同时也可以作为我们这些观画者寻思的指示牌：

确切地说，画家孜孜以求的是什么？就是揭示形形色色的能见方法，而非其他的方法，通过这些方法，山在我们的眼里便成为了山。光线、照明、阴影、反射，所有这些被研究的对象并非完全是现实的存在，因为它们都如幽灵一般，具有的只是视觉上的存在。

我们把这段引文结合贾滌非的“展前闲话”转译一下，还是能够容易分辨出他所表述的两个相同的“景”字所指示的两个不同层面，或者说两个不同的观照维度。那个加了引号的“景”字，显然是指画家的一种创造，一种发明，借助着颜色、形状、线条、轮廓、外貌重新组构起来的视觉造型。而后一个不加引号的“景”字，无疑是指造物主鬼斧神工创化出来的那个冷冰冰的客观世界，一个预先待在我们眼睛之外的物质性存在。画家所为，或者说他的创造，就是把外在的那个无所谓美、无所谓丑的世界，转换成画框里被画家高度心灵化的图景。在这种情况下，画幅上的画面，绝不是对现成的物理形貌的照抄照搬，而是浸透着画家心灵、精神、情绪的物我合一的造型。贾涤非虽然使用的是西画造型手段，但他的造型观念，应该说是和中国最优秀的山水画家有着高度契合的地方。为了说明问题，我想在这里引用傅雷在1943年发表的《观画答客问》中与黄宾虹关于写实和造像的展开的对话：

客：山水不以天地为本乎?何相去若是之远!画非写实乎？可画岂皆空中楼阁？     

曰：山水乃图自然之性，非剽窃其形。画不写万物之貌，乃传其内涵之神。若以形似为贵，则名山大川，观览不遑；真本具在，何劳图写?摄影而外，兼有电影；非惟巨纤无遗，抑且连绵不断；以言逼真，至此而极；更何贵乎丹青点染?初民之世，生存为要，实用为先。图书肇始，或以记事备忘，或以祭天祀神，固以写实为依归。逮乎文明渐进，智慧日增，行有余力，斯抒写胸臆，寄情咏怀之事尚矣。画之由写实而抒情，乃人类进化之途程。

艺人何写?写意境。实物云云，引子而已，寄托而已。古人有言：掇景于烟霞之表，发兴于深山之巅。掇景也，发兴也，表也，巅也，解此便可省画，便可悟画人不以写实为目的之理。

“发兴”和“抒情”是中国画的精髓，贾滌非的这批“山水画”，自然也不是奔着写实而去。他已经向观众和盘托出了他创作这批作品的创作思维和方法：那就是把“现实中的山和景被移开，甚至被撕碎……开始在混沌、纠缠、矛盾的无序中潜伏至人内在时间和空间的节奏里重新建构，如同一次精神的建筑。”令人惊讶的还不止于此，贾滌非在这个审美认知的层面上，极具探索性地又往更幽深的认知层面进了一步，这一步，他不是以肯定的口气来进行的，他是带着深度思辨、实验探索的内驱力以及对自己崭新创作的拷问来进行的：“词语、概念，教化和经验、技能，无时不在地抵消着我们对山宁静无邪的注视和想象。然而，我们还有机会寻找到或接近到‘景’吗？我们的身体、器官和大脑在作用吗？…… ”在这里，他一方面憧憬着那种“宁静无邪的注视和想象”——一种很少被人们重视的素看之法，这种方法就像参禅者放下以往的执念，腾空杂念，不再像以往那样凭借着积年形成的造型方法训练或学院化的学理分析，他这一回要抛弃这些经验和以往创作路数的辎重，直接与山水相见。再说透一点，以往的画家对着风景写生，多半是带着眼翳去画山景。此次他要以他自身的艺术定力，跟自己较真，衡量、检验一下自己能否在直面陌生的大自然时，能否恢复一位优异的画家身上秉具的那种来自耳目观感的天真状态。他是要在这样的状态里，造出他意念里的青藏高原的形体。

祁连·营盘台村山（青海） 布上油彩 60cm x 80cm 2017 年

在创作时间上，反映祁连山的画作是贾滌非在青海的初试身手，同后来在同仁、贵德两地的作品形成对比的是，贾滌非笔下的祁连色调偏冷，凝重的情绪里透出高原山地充满肃穆感的冷峻与庄严。你看《祁连•峨堡岭》，画面上浑厚的山体，那些沟壑的褶皱，被深重的褐色披裹着，堆叠着，连峨堡岭上飘动着的大片大片的白云，失去了惯见的轻盈之美，在厚厚的云朵下面，闪耀着与连天相辉映的一道道野逸粗旷的阴云。那些狂放、潦草却富有生机的笔触，既延续着画家在大量写生练习里的那种恣肆，又有意把草稿里保有的那种质朴的、自然的、即兴的、涂鸦般的厌恶精致的趣味，以一种被激活的亢奋快感，率真且又无比真诚地挥洒在油彩之间。再看他的《祁连•冰沟九月初雪》这件作品，灰白色表现的积雪和用褐色表现的山峰看上去还都比较规矩的话，可是到了表现披满山脊的那些深深浅浅的一派草色时，画家在那些富有肌理的线条里，加进了即便在自然界都极其少见的紫色。这种灵性的投射，不但把属于高原气象上的冷凉特征强化到无比精妙的境地，它更是把一种混合着神秘、静谧、孤清、悠远的复合性体验，表现在画布上。

​同仁·努让村山（青海） 布上油彩 60cm x 80cm 2019 年

表现贵德、同仁的作品，是贾滌非创作祁连题材的作品之后的一批画作。它们在色调上一下子明丽、热烈、温纯起来，仿佛画家的心理体验一下子敞亮起来，画布上的笔触也随之轻快、飘逸起来。丹霞地理中醒目的红色，让画家的情绪立马变得热烈起来。贾滌非似乎对侏罗纪世纪遗留下来这种原始、苍茫的丹霞地貌特别有感觉，他在画布上留下的油彩特别薄，薄得有时候看上起就像是有了水彩一般的润度和亮色。正是这种薄薄的施色，让我们见识到贾滌非在用色上的胆大心细和浑然天成的精微。他的那些线条，一道道细小笔触的持续运动，多么生机灵动啊。我甚至在这般的笔触里，见到了神似董其昌们画山水时的技法。研究塞尚的学者罗杰•弗莱，在描述塞尚绘画的过程时说过这么一段话：“呈现在艺术家视觉中的实际对象首先被剥夺了那些我们通常借以把握其具体存在的独特特征——它们被还原为纯粹的空间和体量元素。在这个经过提炼的世界里，这些元素得到了艺术家感觉灵性的完美组合，并获得了逻辑一致性。这些经过提炼的东西又被带回到真实事物的具体世界，但不是通过归还它们的个别特性，而是通过一种持续变化和调整的肌理来表达它们。”（罗杰•弗莱《塞尚及其画风的发展》广西美术出版社，2016年版，第128-129页）“持续变化和调整的肌理”，不正是贾滌非在贵德、同仁造型上凸显出精美之处吗。

高更曾说：“色彩是思想的结果，而不是观察的结果。”贾滌非的这批青海山景，在整个色调体系上是敞亮的、明丽的、幽秘的，尤其是他在表现来自侏罗纪世纪的地理馈赠时，那色调笼罩着一股股神秘之光，野性之光。比之于其他北方地区的地理质地和气象质地，青海的高原大陆气候所具有的强烈炽热的阳光与蓝天白云的高强度对照，让对色彩极度敏感的画家贾滌非，在很短的时间里，就画出了高原大陆气候型的山景。他一贯亢奋的激情，在相对静态的山景造型里，通过色彩、笔触，仍旧隐隐跃动着。只是因为亘古荒美的山脉，他享有了或者说唤醒了一种原始的博大情怀，一种静穆的喧嚣，一种崇高的激越。当这般的体验落实到画布上的时候，作为观者的我们，会发现那些山体早已不是实体的构型，而是被画家生命化、心灵化的视觉造型。在这个维度上再去审视，我们会发现那些山景已经是一种生命的肌体，每一根线条、每一笔颜色，都在画面上呼吸，心跳。

而且，贾滌非这批作品的构图，他的落下目光的那个点，依旧刁钻，依旧不与时人弹同调，依旧信马由缰一般。毫无疑问，他通过这批作品，证明了他的视觉依旧保持着天真状态。他的眼睛没有披上厚重的眼幔。

忽然悟到他的名字的心机和玄机了：滌非，就是洗涤掉那些来自受想行识的积垢，让心灵清明敞亮，应物见心。这是贾滌非通过青海造型对自我的新的发现，也是他对另一个贾滌非的发明。

多面的贾滌非，无可限量。他还有无数精彩等着撒野，等着油彩像他的柿子树那样恣意生长。

2022年9月29日改定于卧尝斋