抽象画总是和混沌为伍。它要在一个白布的世界中，一个明确的世界中添加混沌。混沌在统治画面。混沌以各种各样的方式被越来越多地制造出来。为什么热衷于混沌？这是为了拯救感觉。混沌是为感觉服务的，是为手的任意性，为身体的本能服务的。事实上，一旦画面被摹拟所统治的时候，被形象所统治的时候，手就被束缚了。这个时候，手一定要遵循某种规范和细则以便达到对外面世界的恰当模仿。混沌则把绘画之手解放出来。我们经常看到的一种抽象画是，激情在主宰着手，激情来得太猛烈，以至于人们根本控制不住，根本没有一个结构化的形象框架去束缚它，以至于手在画布上放肆而凶悍地运动，手是自发的，是自我伸张的，是无意识的，我们将这样的抽象画完全看做是身体性的，它被激情所笼罩，画面常常在颤抖，在喧哗，在咆哮――这样，人们甚至不满架上绘画这种形式了，人们可以在地上，可以通过身体的任一个部位来绘画――这是抽象画的一种。在这里，我们看到形象被拒绝的原因。形象总是理性的构思，形象需要一些顿挫的领悟和构造，激情容忍不了耐心。这些抽象画总是很快地完成，并带有一种惊雷般的爆炸。

　　但是，还有一种抽象画，并没有抛弃审慎。这是一种被控制的抽象，尽管还是感觉在行事，但是感觉带有感觉的逻辑。这是冯良鸿的方式。冯良鸿的画面，依然被抽象的混沌所主宰――我们看不到什么明确的“意义”。但是，这种混沌并没有被歇斯底里化，并没有失去控制，我们甚至看到了一种理性的混沌。为什么是混沌？我们看不到有什么明确的意义。我们看到的是线，是点，是色块，以及混乱的组装的色彩。但是，我们同样看到，这些线非常随意，细碎，玲珑，婉转，轻盈，别致。这些线不夸张，不豪放，不狂乱，就是说，它们并非激情的产物。画面上一些瘦小的白色的线和点，有时候和那些大色块构成了某种呼应，也可以说，这些细碎的点线编织的溪流，好像给这些笨重的色块添加了诗意。

　　这些色块也不是确定的形象，但却是形象的前夜。在冯良鸿的画面上，有些色块好像在接近某个具体化的形象，在另一些画中，形象眼看着就要成型了。尽管并不清晰，但是它们有轮廓，有一个形象化的框架――虽然还没有形象的确定内容。不过，这意味着它们在往形象化的方向上前进。它们似乎在“暗示”着形象。对于完全拒绝形象的绘画而言，冯良鸿的这些画过于形象化了；但是，对于形象画而言，这些画又过于抽象了。事实上，冯良鸿似乎在画一种过渡性的绘画：这种绘画跋涉在抽象到形象的征途之中，似乎抽象在拼命地向形象转化和过渡，形象的欲望在支配着抽象；但是，形象又在拒斥这些转化，形象迟迟地不出场，不确定，形象化的努力和欲望似乎受到了挫折，形象的欲望似乎又被抽象的欲望所打断。因此，出现在画面中的始终是些“未竟”的形象。我们看到，画面上的一些色块“像”是大海，“像”是树，“像”是天空，“像”是山峦――我们只能说“像”，因为它们并不逼真，并不确定，我们无法肯定。这些形象只是在暗示的意义上才能称为形象。在这里，我们看到了抽象和形象的绘画关系：它们相互质疑，犹豫不决，纠缠不清，因此，抽象和形象之间既表现为争斗，又表现为协商；既表现为断裂，又表现为过渡。人们总是要将形象和抽象对立起来，似乎形象和抽象分属于两个王国。但是，冯良鸿的这些画对这种对立的王国观念表示了怀疑，形象和抽象之间存在着沟壑，但是他却拉近了这两个王国的沟壑。也可以说，他画的就是这两个王国的沟壑和断裂――只不过这种沟壑和断裂是以过渡和衔接的方式得以表达的。他并不试图克服这些断裂，也不试图阻断这种沟通，他就是画出这种断裂－沟通本身。绘画的断裂和沟通，形象和抽象之间的过渡，抽象通往形象之间的征途，所有这些构成了这些画的主题。

　　我们可以在同一个意义上，将他的这一系列抽象画看做是一张画：这张画正在从高度的抽象向暗示的形象过渡；也可以颠倒过来看，这张画是从暗示的形象向高度的抽象过渡。这一系列画表达的正是抽象和形象转化过渡的诸多环节：每一张画是这种转化的不同步骤的展示。就此，在这个系列中，我们看到，有一些画，完全符合抽象画的观念：它们是线条，是点，是色块，这是绘画的最基本的元素，它们就在画布上，它们构不成形象本身，这完全是展示，是绘画元素的展示。或者说，线是线的展示，点是点的展示，它们保有一个自足的区域。它们自身就是对象。在此，绘画完全摆脱了形象化的欲望，或者，我们更恰当地说，点，线、色块本身构成了点、线和色块自身的形象。也就是说，点和线可以是绘画的对象（而不是手段）。一旦这些点和线不是通往形象世界的路径和工具的话，它们就是自主的，点就是用来画点的，线就是用来画线的。点和线为什么不应该成为绘画的对象？绘画的工具性要素在此变成了绘画的目标。这些绘画目标是理性的，它们不是激情的工具，因此，它们非常节制，非常讲究，非常审慎。

　　在这些抽象画的另一端，我们看到了主要由一些暗示性的色块所组成的画面，这些画面上也有点，有线。但是，点和线并不占据着显赫的位置。占据着显赫位置的是色块，这些色块是形象的萌芽。它们有了形象化的潜能，以便我们能隐约地辨认出某些物景：天空和大地交织的场景；人影的场景，路和车的场景，树的场景等等。但是，这些场景形象依然是“未竟”的，它们构成了形象的一端。而在大多数画面中，抽象和形象各执一词，它们分裂在一张画的内部。一张画的内部，有些要素在努力保持抽象，有些要素则在努力地寻求形象化。这导致了画面内部的分裂，但是，这种分裂，不是肉体的苦痛分裂，而是意志的盘算分裂。这种分裂不是人的精神状态的分裂的记载，而是形象和抽象绘画的分裂的记载，最终，这是将绘画作为一种形象生产行为记载下来。这种分裂，是对形象的踪迹的滞留性指认。

　　不过，这种分裂也形成了一种节奏。分裂本来是对于节奏的破坏，但是，分裂的张力却产生了节奏。点线所置身的空白空间同色块的饱满空间构成了一种节奏，点线的随意性同色块的暗示性构成了一种节奏。这种节奏来自于任意性和目标性的协调，放纵和节制的协调，一种形象化的纪律和一种打破这种纪律的僭越之间的协调。也就是说，在这里，手有时候凭借的是感觉（尽管是有逻辑的感觉），有时候凭借的是理性（尽管是有本能的理性）。从根本上来说，这是本能和理性的协调。这种节奏有时候被本能的任意性所强调，有时候有被理性的意图性所主宰。

　　从点、线，颜料的流淌，色块的堆积，从这些单纯的绘画要素，到一些轮廓和框架的暗示，到隐约的形象，我们看到，冯良鸿的绘画就这样诞生在抽象化和形象化的沟壑之中。重要的是，这些画不是要填平这些沟壑，不是在抽象和形象之间作出抉择，而是肯定这些沟壑和断裂。绘画正是对这些断裂的铭记和肯定，这些断裂撕破了画布，而冯良鸿的绘画正是诞生于画布的撕破之处。