中国美术，在过去的一百年间，风云变幻，名家辈出，变化发展的速度超过历史上任何一个时期。为数不少的画家，探索着将传统国画语言与时代美学精神相融合，自出机杼、卓富成就者堪为一代大师。著名工笔花鸟画家于非闇就是其中的代表，他多方面的艺术实践和卓越成就，在近百年画史上占有重要地位。

于非闇 国色天香图

于非闇 (1889～1959)，名照，字仰枢，别署非暗，又号闲人、闻人、老非，祖籍山东蓬莱。于非闇出生在一个贫寒家庭，从满蒙师范学堂毕业后，从事教师职业多年，后任职《北京晨报·艺圃专刊》编辑。这个专刊颇具特色，在美术界有一定影响。此期间，他用“闲人”笔名发表不少精彩的文章。1912年，23岁的于非闇结识了北京打磨厂画铺的民间画师王润暄，欲拜其门下学习绘画。王润暄善画草虫、秋菊，但王润暄过分谦虚，两年多接触，仅教授于非闇养花、制色等技艺，对于绘画则一笔未教，直到病危，王润暄才将所存画稿送给于非闇，告诫他要学写生、学用笔，给于非闇指明了艺术道路。这时期，于非闇主要学画山水、写意花卉、练习草书。

后来，于非闇又认识了京华美术学院教授赵梦朱，赵梦朱是以工笔草虫、花卉、翎毛称著画坛的名家。于非闇向赵梦朱学习工笔花鸟技法同时，养花鸟虫鱼，细心观察禽鸟、昆虫的外在形象和动静栖息，临摹与实写相结合，笔墨技巧不断提高，改变之前的绘画风貌，为他的工笔花鸟画发展打下了坚实的基础。

于非闇 秋蔬图

1933年，于非闇在京与张大千结为画友，张大千对他的慷慨相助和指点，使他艺术境界大开，进入全新的成熟期。相处两年多，于非闇经常到张大千那里看画，观赏其画展，研习画艺。在张大千的影响下，于非闇开始专攻工笔花鸟画。张大千建议于非闇从陈洪绶入手，再追宋人笔意；在书法方面让他改学宋徽宗赵佶的“瘦金体”，这样的字题在双钩花鸟画上，情调会和谐统一。

于非闇 耄耋图

于非闇46岁以前的作品，山水较多，偶作写意花卉、草虫、人物。题款一般为行楷的“欧、赵”题式，字号多写“非庵”。以后，款书变作“瘦金”，字号则书“非闇”。绘画品种日趋广泛，常画的花卉有牡丹、山茶、水仙、玉兰、芙蓉、梅花；翎毛有鸽子、山鹊；草虫有蝴蝶、蜻蜓、蜜蜂、蝈蝈等。将猫、蝶组合在一起，谐音“耄耋”，寓意对人们长寿的祝福，是民间常见吉祥图案。于非闇 1941年作《耄耋图》拟黄筌笔意，以工整细腻的笔法绘牡丹、木石、白猫及蝴蝶，重彩敷色，富丽堂皇，将牡丹、蝴蝶、猫组合于一起，寓意耄耋富贵，十分吉祥，画面也突出展示出这种美好与祥瑞。画作中的牡丹采用双钩填色法，用金线勾勒花朵、叶片轮廓，造型准确，设色明艳，正、反叶片有明显的色差，突出层次和向背，赏石也用金线勾形，所赋石青色皆为矿物颜料，典雅高贵。日月眼波斯猫借鉴西画造型方式和画法，眼、耳、鼻、嘴描绘得极为写实生动，甚至到眼瞳的虹膜、鼻纹处的凹线、上翘的嘴纹，以及胡须的毛孔，表现得非常精细。

于非闇 耄耋图（局部）

波斯猫通体白色，很难表现出毛发的层次感，于非闇将光线引入画面，猫毛在光感中有明暗对比，从而表现出绵细如丝的长毛、粗壮浑圆的尾巴，轻盈的绒毛感和丝绸般的质感。画面最上方的蝴蝶采用传统工笔画法，斑斓的色彩、花纹，细如丝般的触角，均表达得清清楚楚。因整幅画作采用矿物原料，色彩冲击力和感染力极强，“黄家富贵”骨肉兼备、形象丰满、赋色浓丽、勾勒精细的特点被于非闇掌握得十分娴熟，是他继承传统又富于创新的绘画佳作。

于非闇  红荷一品图

于非闇有着强烈的艺术追求，他走的是“师古人、师造化”的艺术道路，这正是他的成功所在。但在临古的同时，他越来越不满足于用一种笔法来塑造几种物象，于是投入更多精力从事写生，这种接近自然、深入观察，取材于真实物象的创作方法贯穿于他的整个艺术生涯。他以自然界的花木禽鸟为师，遵循“应物象形”的法则，用不同笔法描绘他们的飞鸣食宿，给人勃勃生机的艺术美感。例如他画牡丹，从出蕾、含苞到盛开、花落，从茎杆到叶片，从细节到整体，从晴日娉丽到风雨摇曳，日日观察，一一描绘，各种娇姿媚态，沁人心脾。

于非闇 牡丹

20世纪50年代，是于非闇创作高峰时期，他的工笔花鸟风格已臻成熟，有不少优秀的作品存世。于非闇曾说：“我画牡丹不死守陈法，而要尽态极妍，比真牡丹还要漂亮鲜艳。”。1951年作《牡丹》就是其风格典型、技法突出的佳作。他早年家中曾种植彼时连京城都没有的牡丹名种，又常去故宫、中山公园等细致入微地观察牡丹。这幅绘画描写的就是故宫“御苑绛雪轩前一枝”，牡丹名品“赵粉”。在画法上，他先以浓墨勾出枝叶的形状，然后用淡墨对叶片进行分染，层层叠加，暗部色重，受光面色轻；待叶片的体积感出来后，再以青绿罩染叶片，反面叶略染些石绿，增加质感。三朵牡丹姿态不一，各具妙趣，技法采用双钩填色，用笔极为细腻，淡粉染色，调色十分清雅，染一次罩一次矾水，将色固定以防底色浮起，再调淡赭红从根部统染，花瓣的背面以及花蕾颜色略深，突出阴阳向背，最后用分染法将色调自然晕散，层次渐变平和，使牡丹花朵展现出生动鲜活、惟妙惟肖的姿态。花茎和枝干的表现借鉴西方的光感、质感和立体感，前后的空间位置和枝干的凹凸效果十分明确。整幅画作，造型精确，对细节的描写非常精到，色彩清新脱俗，又富于变化。画面的空间感和场景感，呼之欲出，牡丹鲜艳多姿，美好和生动洋溢于纸上，比真实的物象更具感染力，意境更为丰富。

1949年以前，精神苦闷的于非闇，只能寄托吉祥题材的绘画来缓解心灵上的压抑。他画凤凰牡丹，取名“凤吹牡丹”；画白头翁牡丹，题作“富贵白头”。新中国成立后，他历任中央美术学院民族美术研究所研究员、北京中国画研究会副会长、北京画院副院长。新中国欣欣向荣的景象，给年过花甲的老画家很大鼓舞，这时他的绘画是发自肺腑的喜悦和对新中国深切的赞美，他将内心的欣喜付于笔端，开拓了工笔花鸟画新的表现题材和手法，创作了“牡丹白鸽”“梅竹双鸠”“美人蕉”等题材，为人民群众喜闻乐见。这一时期，他最杰出的作品是《和平繁荣》大横幅，绘各色牡丹三十六朵，鸽十只，八翔于天，二栖于石；在明亮的青地子上，烘托出绚丽多姿的物象神态，象征着祖国繁荣昌盛的勃勃生机。

于非闇 滇茶鹁鸽图

于非闇是一位兼善多能的艺术家，其书法起迹于欧阳询，落足于宋徽宗赵佶，坚韧中柔媚特殊，具有耐人寻味之美，是近代精于“瘦金书”的第一人。于非闇早期学习怀素《自叙帖》草书，回旋飞舞，裨补画法良多；精篆刻，宗西泠名人作品，通晓汉铸印精髓，有印谱传世；善制色，写有《中国画颜料研究》专著。《怎样画花鸟画》一书是他毕生绘画实践的结晶，也是人们研究学习花鸟画的指导作品。

于非闇 荷花蜻蜓

在20世纪中国画坛，于非闇对工笔重彩花鸟画做出了重要的贡献。他传承两宋院体花鸟画的技法精粹，“黄家富贵”的钩填画风，“徐熙野逸”的勾勒画风，宋徽宗赵佶的“宣和体”画风，特别是重彩设色“近看薄、远看厚”的设色技法，都在他的笔下，得以继承和创新。

于非闇 《花卉草虫》

于非闇注重通过写生观察物象情态，也擅于借鉴民间绘画中优秀的技法，他的工笔重彩花鸟画结合“院体画”富丽堂皇的装饰性，“文人画”飘逸雅致的内涵性，“民间画”淳朴通俗的寓意性；特别是新中国成立后，于非闇以感恩般的情怀，创立了符合新中国气象和人民大众审美情趣的“于画风格”，充满着蓬勃生机和明丽阳光。创作之余，于非闇投入精力传授培养出一批新一代工笔花鸟画家，与张大千一起，共同培养出了以俞致贞、田世光为主要代表的新一代工笔花鸟画家，开创了国家高等美术教育传统工笔花鸟画教学的技法范式，奠定了有“京味儿”特色的“京派”工笔重彩花鸟画形式。并将自己对中国古代花鸟画的精湛研究，以及对中国画使用的笔、墨、纸、绢、颜色等经验之谈，毫无保留地、详尽细致地著述在《中国画颜色的研究》、《我怎样画工笔花鸟》、《于非工笔花鸟画选集》等著作中。

于非闇《梨花翠鸟》

“《在延安文艺座谈会上的讲话》和党所提出的‘百花齐放，推陈出新’，对于我这个有些一知半解文学艺术知识的人来说，是给了极大的鼓舞和推动力量的。我在旧社会学习工笔花鸟画14年，不如我在新社会6年的成就。”这是于非闇自己说明了他在解放以后的变化及变化的原因。这个变化，推动了一个旧知识分子在创作实践中和新的思想感情结合起来，完成了新的艺术风格。于画的新风格标志着社会主义现实主义的创作方法，在花鸟画领域中实践成功的一个典范。

于非闇把生命的最后十年无私的奉献给了他所热爱与感恩的新中国。他参与了1955年与齐白石、陈半丁、何香凝等为中国代表团出席世界和平大会而创作的《和平颂》，先后完成了为斯大林、金日成、胡志明、苏加诺等人的创作任务，并为外交部、对外友协、国家体委、北京市等部门创作了多幅作品。多幅代表性作品，分别被故宫博物院、中国美术馆以及多所美术院校收藏。