在笔者看来，花鸟画是一种依托于天地万物的艺术，虽有鸟飞鱼跃，花开花落，然终是不离故土，这就需要花鸟画家以一种“仁爱之心”去感悟、去升华事物的本体。宋代理学家程颢说：“仁者以天地万物为一体，莫非己也。认得为己，何所不至？若不有诸己，自不与己相关，如手足不仁，气己不贯，皆不属己。”（《二程遗书》卷一上）这就是说，“仁”是对他人、对世界的一种关心、一种兴趣、一种感知。而这种对大千世界的体察感悟是不分大小、轻重的，大到泰山、黄河，小到一棵松、一株竹、一朵花，都可以成为“仁”的对象。而关键是如何表现出以一当十、当百、当千、当万的气魄、格局和境界。似乎艺术界、学术界均存有一种“花鸟远不如人物、山水”的不成文说法，认为花鸟画尤其是写意花鸟画只是案头把玩的清品而已，很难表现大场面和时代精神。殊不知，这恰恰是花鸟画经久不衰的魅力所在。越有挑战性就越激起花鸟画家对大境界的追求与考量。

　　陈师曾说：“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”由此可见，文人画之重视人品、重视思想性与精神性的发挥，与孔子的“志于道、据于德、依于仁、游于艺”是完全一致的，而要求“能感人而能自感”又和儒家诗学中提倡的“兴、观、群、怨”精神不谋而合。花鸟画作为文人画之翘楚，不遗余力地实践着“人品、学问、才情、思想”的高度统一。窃以为，《诗经》中的赋比兴三种主要表现手法对花鸟画的影响是深远的。历代花鸟画家总是有意无意地在运用着这种手法来进行创作，真乃“小花鸟，大境界”也。笔者在花鸟前面加了一个“小”字，丝毫没有贬低的意思。相反，却有“浓缩就是精华”、“以小见大”的感慨。而紧接其后的“大境界”三字则是笔者--一位青年花鸟画家对自己将倾毕生精力而为之的花鸟画艺术的期待与希冀。因为对当今世界而言，任何的“大”和“小”都是相对而言的。换言之，“小”花鸟也能体现出“大”境界、“大”格局。

　　（一）花鸟之“赋”，大境界的保障

　　《诗经》中的“赋”，就是铺陈直叙，即人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。也可以通过铺陈、排比方式将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，淋漓尽致地细腻铺写。对照中国传统花鸟画，不难看出，“赋”的表现手法在其中的应用是非常娴熟的。花鸟画历来强调主体与客体的统一，视“抒胸中逸气”与“为天地万物传神”相一致。他们对花木草虫、飞禽走兽的写照皆赋予其人类的道德情操，所谓“花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵，而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲，至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也”(《宣和画谱》卷第十五之《花鸟叙论》)。这种借物抒情、托物言志的表现方法既是“外师造化，中得心源”理论的实际应用，也是当代花鸟画家在花鸟画的创作中所应遵循的原则之一。他们既要继承古代画家文化修养全面，重视笔墨，强调“心印”传统的优长，又要高扬“师造化”的大旗，寻求着如何在花鸟画中提炼出客观对象的主观感受，展现主体的情思。注重对客体的观察、重视写生与强调主体性情的抒写，在花鸟画家的手中并行不悖。他们在画法上强调提炼，强调成竹在胸，强调一种在细心观察、深思熟虑基础上的任意挥洒。

　　由于“年年岁岁花相似”，花鸟画的题材相对于人物、山水来说，受限的问题实际上更为突出。在当今花鸟画坛，有一些画家特别偏爱的题材，如梅、竹、鹰、鱼、鸡等，不一而足。同时，也有一些画家共同喜爱的题材如牡丹、荷花等。这一方面是受儒家入世精神和厚德思想的影响，使得大气富贵，充满人间温情的牡丹和洁净雅致，象征高尚德操的荷花深得画家之心；另一方面则是艺术语言本身所决定的。牡丹和荷花这两种花特别适应于笔墨语言的探索与创新技法的使用。画家们由于各自所处的环境、阅历、才情、修养、品格等不同，他们眼中、心中和笔下的牡丹和荷花肯定是各有千秋的。鉴于此，画家们并不惧怕题材撞车，相反每个人都在探索各自不同的艺术手段，努力使花鸟画超越传统的书法用笔和以线为主的笔墨语言局限，使其变得更加丰富，并呈现出新的视觉奇观。

　　（二）花鸟之“比”，大境界的纽带

　　比就是比方。以彼物比此物，便于人们联想和想象。《诗经》中比的运用很广泛，其中有整首都以拟物手法表达感情的比体诗，如《魏风·硕鼠》、《小雅·鹤鸣》，独具特色；而一首诗中部分运用比的手法，更是丰富。在《卫风·硕人》篇，为了描绘庄姜之美，用了一连串的比“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。同样的，花鸟画中“比”的运用比比皆是。为了营造画面的丰富性，除传统的工笔、写意技法之外，在花鸟画中引入了重彩画法，以及平面构成元素和制作手段的加入，如热压、冲漏、泼、洒、冲、流等手法，外加各种肌理的尝试，在一定程度上都丰富了花鸟画的语言，突显了花鸟画的现代品位。值得注意的是这种探索已经在一定范围内形成了影响，在一些更倾向于传统画法的画家那里也得到了响应。但在笔者看来，这些和传统所提倡的“写意精神”是相距甚远的。描、模、制作都不属于“写”的范畴，充其量只是雕虫小技而已。花鸟画要体现大境界的格局，除了题材、构图外，画家的修为、秉性、人格魅力、文学词赋等都在其中起着关键的作用。

　　有人说，当代花鸟画坛，是一个多元的、开放的、崇尚创造、崇尚自我、崇尚革新的画坛，各种不同的画风、画法甚至绘画理念之间，有碰撞也有融合，但没有非此即彼的互相排斥，而是充满了一种和而不同、共创繁荣的良好氛围。无论是传统型画家，还是现代型画家；无论是水墨型画家，还是色彩型画家；也无论是构成型画家，还是平面型画家，大家都在探索比较，并且都尊重别人的探索。而且在探索的同时，不忘去传统中深究花鸟画的精髓。即使是崇尚现代艺术理念、张扬现代意识的画家，骨子里都流淌着对传统的挚爱之情。

　　扎根传统，热爱传统，但又努力突破传统的局限，努力为传统增加一点新的东西，这是大多数花鸟画家的共同追求。正是在这样的前提下，当今花鸟画坛才能繁荣昌盛。

　　（三）花鸟之“兴”，大境界的拓展

　　兴，先言他物以引起所咏之词。从特征上讲，有直接起兴、兴中含比两种情况；从使用上讲，有篇头起兴和兴起兴结两种形式。如《孔雀东南飞》中的“孔雀东南飞，五里一徘徊”就是直接起兴、篇头起兴的。一直认为，一位优秀的花鸟画家，不仅要注重技艺的提高，还要特别重视艺术理念、艺术思想上的提升。唯有思想认识提升了，才可以达到“兴”之高度。自古以来，大凡优秀的艺术家，都在学术上有很高的造诣，如石涛、恽寿平、吴昌硕、黄宾虹、潘天寿等。《苦瓜和尚画语录》、《南田画跋》、《黄宾虹画语录》、《镜天阁谈艺录》等都是画家们在自我实践基础上的理论总结，字字珠玑，给后人留下了极其宝贵的资料，在中国画坛上矗立起了一座座高峰。石涛的“一画”论和“搜尽奇峰打草稿”之说，实际上是从写意和写生的不同角度对绘画创作提出了很高的要求；恽南田的“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思。写秋者必得可悲可思之意，而后能为之。不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也”兴得就是画家与自然的关系问题，是兴中含比。笑也好，怒也罢，妆亦美，睡亦雅。在恽南田看来，画家若不能用笔表现出四季的变化，不能为大自然“代言”，那就是一个失败的画家。他自己也是勤于观察，随时记录。因此，对青年花鸟画家而言，技法的学习固然重要，但切不可忽视文化修养与理论水平的提高，甚至于要更加重视。另外，适当地参加学术活动，在和同行的交流中取长补短，提高自己的学术修养，在艺术创作上就会更加自觉，既不固步自封，又能不断超越自我，走向新的高峰。

　　在创新理念和深入生活的基础上，进一步丰富花鸟画的艺术语言，开拓花鸟画艺术的新境界，形成自己的面貌特征，建构起自己的花鸟画艺术语言体系，这是每个花鸟画家一生不懈的追求。能否在现代性创造与传统精华继承之间达到更加完美的契合，继古开新，走向新的高峰，尚需努力而为之。

　　（上海大学上海电影学院教授、博士生导师、艺术学博士）