孟禄丁本人就是一个中国当代艺术的话题，很难用一个小小的研讨会说得清楚。他的艺术包含很多方面，值得探讨的问题比较多，也很复杂，在这里我只能简单地谈谈自己的看法。

　　我和孟禄丁在1985年就是好朋友了，我俩是在劳申伯格 (Robert Rauschenberg)的展览上认识的，当时在我所在的单位中国艺术研究院举办了一个研讨会，与会者都是来自美研所和中央美术学院的理论家，孟禄丁是为数不多的画家，他写作能力很强，理论上有见识，所以把他请来参与讨论。当时他还是本科生，年龄很小，在会上我们有一个比较激烈的辩论，就这样不打不相识，后来成了好朋友。

　　中国改革开放四十年，也是中国当代艺术发展的四十年。在这一历程中，孟禄丁基本上是一个见证者，他参与到了其中的每一个发展阶段，从未与中国当代艺术的各个阶段脱节。后来他虽然去德国、美国待了几年，但始终与国内重要的艺术活动保持着密切的联系。所以说，他是中国当代艺术重要的参与者、见证者与创造者。就这一点而言，我就觉得很了不起。现在回想起来，80年代“新潮美术”时期的很多朋友现在都找不到了，有的连名字都忘了，他们当时都是愤青式的艺术家，有很强的批判意识和思想活力，也具有相当的影响力，但是后来都隐入历史了。从1980年代能坚持到今天，并且还在一线创作的且活跃的艺术家，我感觉可能不会超过10位，其中孟禄丁是我最亲近的一位，我也最了解。直至今日他还在不断思考，作品的形态、风格、理念也在不断变化，我以为，这才是艺术史级的艺术家。

　　回过头来说80年代孟禄丁早期的作品。其实，我更早是从他的成名作《在新时代——亚当夏娃的启示》开始认识他的，当时他还是中央美院大二的学生，作为一个本科生已在全国产生很大的影响，《在新时代——亚当夏娃的启示》这件作品，被很多艺术史家看作是“理性绘画”的开端。当时用超现实主义语言风格创作的人并不多，因为这幅画的启示，后面几年陆陆续续出现了很多超现实主义风格的作品，最终酿成了“理性绘画”新潮。从创作年代上来讲，孟禄丁比很多艺术家都要早，这是一定要讲清楚的。很多事情孟禄丁他自己不讲，但这会给艺术史带来很多“误判”，接下来我还会讲到很多“误判”，大家一定要注意创作时间上的差别，虽然可能就差几个月、一年，但就是这个时间差决定了孟禄丁作为先行者和开拓者的地位。

　　我认为孟禄丁这张作品对整个“85新潮美术”的意义很大，它是旗帜性、开创性的一件作品。虽然在语言形式上是借助于⻄方的超现实主义。那个时代，西方现代主义、后现代主义的任何一种形式或观念，对中国美术界都有启蒙价值，所以，我们也把那一时期称作“新启蒙时期”，孟禄丁在其中扮演了非常关键的角色。

　　但是，令人匪夷所思的是，在很短的时间内，他就直接转向了表现主义。所谓的“新潮美术”，实际上就包含两个方面：一方面是理性绘画;一方面就是“生命流意识”绘画，也就是表现性绘画。孟禄丁把这两大领域都实践了一遍，他此后的作品如《红墙》和“足球”系列， 基本上都是表现主义的，画得很自由，笔触虽狂放，但结构控制得很好。我跟孟禄丁讲过这样的话，“足球”系列即便放到今天，也是中国表现主义绘画里面最好的。先不说其文化价值，仅从技术角度来说，现在年轻一代的艺术家也没有达到孟禄丁当时的水平。

　　孟禄丁所提出的“纯化语言”之论是新潮美术的一个重要节点。它既是对新潮美术泛政治化的反思，又意味着新潮美术的语言学转向。在此之前，美术界流行的词语是“大灵魂”和“理性绘画”等。“大灵魂”是栗宪庭造的一个词，“理性绘画”源于高名潞。孟禄丁是第一个对这些词语和主张进行质疑的人，“纯化语言”说白了就是对新潮美术价值走向的反诘。“纯化语言”发表后，很多人都认为“纯化语言”是要走形式主义道路。我那时天天跟孟禄丁混在一块，我也没想到他突然就发表这样一篇文章，他也没跟我聊过这些，但我认为这篇文章是整个“新潮美术”的转折点。在此之前，“新潮美术”主要是作为思想解放运动的一部分而发挥作用，它主要的功能和使命不是创造一个新的美学体系，而是追求在政治博弈中间担当某种角色，起到一点作用。可以说，从一开始新潮美术就被绑在了社会和政治的战车上，所以栗宪庭说“重要的不是艺术”。那么，重要的是什么?答案很简单。在孟禄丁那里，重要的是艺术的自治。孟禄丁认为，如果我们的艺术没有本体了，没有语言创造了，还有什么资格和理由去参与社会革命实践呢?所以他提出“纯化语言”，实际上是对“新潮美术”整个价值体系的反驳。高名潞、栗宪庭对这个观点进行批评也有他们的道理，当时就是这么一个过程。

　　今天来看“纯化语言”的主张，我觉得它是转向性的，是让艺术回归艺术本身，这对我也带来很大的影响。1993年，我在北京做了第一个双年展，就是“中国油画双年展”，孟禄丁也参与了。那次展览的核心概念就是要重构中国当代艺术的语言体系。语言很重要，这才是艺术家的根本。除此之外，我们还有什么呢?总之，我觉得孟禄丁那篇文章很重要，它有重大的历史文献价值。如果我们写当代艺术史、新潮美术史，那么标志之一就是《语言的纯化》这篇文章。后来我在写关于孟禄丁的文章时注意到一个问题：对孟禄丁的创作而言，它仅仅是语言转向的问题吗?在整体上，我觉得是艺术价值观的转向。孟禄丁“理性绘画”建构的主要是一种以理性为表征的神性，在表现性绘画时期，孟禄丁回到了人性的表现，是对人的主体性和生命意识的重新肯定。

　　没过多久，他突然又发表一篇《荒诞·体验》，让我很吃惊。这篇文章什么意思?我认为有两点：艺术一如西西弗斯的存在一样，本身就是荒诞，是无意义的。从根本上讲，“新潮美术”是一个意义不断叠加的艺术运动，孟禄丁想要通过“纯化语言”把这些东西都去掉，把无意义的荒诞部分植入进来，让无意义变得有意义，或者说荒诞即意义;再者，这篇文章以存在的荒诞感明证了“纯化语言”并非形式主义，而是一种无意义的意义。

　　在整个80年代，孟禄丁总是很机智地站在艺术发展的每一个历史拐点上。他年少成名，影响非常之大，后来因为各种原因去了德国和美国，再回国以后，他的创作又有了比较大的跨越，跟过去做了一个彻底的切割。最主要的表现就是他开始用机器作画了，我当时的质疑是，绘画还能这样干?后来，我慢慢才理解了他的这个“元速”系列。我没跟他交流过，我个人的理解是这样的：孟禄丁回国后的那个时期，中国当代艺术已经出现了一些问题，沿着那个逻辑走下去必然走进死胡同——后来的事实证明了这一点。在这种情形下，孟禄丁所想的问题是，如无“原创”，中国当代艺术如何自立呢?我觉得，这一时期孟禄丁的一个基本想法，就是回到艺术创作的原点，从中找到中国当代艺术的新的可能性。他以机器生产出的“元速”实际上有双重意涵——反绘画，以及以反绘画的方式为当代艺术寻找原创的可能性。

　　后来到了“朱砂”系列，我觉得他的思考可能就更深一层了，作品跃升至中国玄学的层面，也就是说，孟禄丁以“朱砂”这个特有的神性物质，开始了形而上学的探索。说的再明确一些，那就是孟禄丁的“朱砂”实际上就是中国当代艺术的再中国化探索。这样一来，其作品只可意会不可言传的东西就比较多了。事实上，从理性走向超理性，从人学走向神学，从世俗性走向形而上学，从现实性走向超越性，是一切伟大艺术的必由之路，孟禄丁的“朱砂”正走在这条路上。

　　用通俗的说法，孟禄丁的艺术是“与时俱进”的，别看他平时有点吊儿郎当或者混不吝，但他把对生活、对艺术的敏锐感受和思考都融在这个表象里面了。他能走到今天，我觉得得益于他的两个天分，一个是对现实周遭事物、对朋友、对生命本身的超级敏感的感受能力。这种能力不是一般人所具有的，你看他表面上不在意，其实他非常细，对周遭的体验非常细腻，他的所有艺术都建立在这种体验之上;第二个就是他善于思考，他的这些理解和感受是从生命中生发出来的，是靠他自己苦思冥想得来，而不是靠知识积累起来的，他不像某些理论家、批评家，大多从文本到文本，从学院到学院，是以吊书袋的方式来做学问的。可以说，孟禄丁身上同时集中了西方现代主义艺术家和中国传统文人这两种品质，非常难得。

　　我可以很肯定地讲，孟禄丁的艺术到现在为止仍然在一个推进的过程中，还有非常大的延展和提升的空间。我经常跟他讲，中国当代艺术虽然现在很火，在国际上有那么一点影响，但总体而言，在国际话语格局中的地位是不高的。原因很简单，在资本和意识形态的双重绑架下，中国当代艺术家大部分已失去独立思考的能力，如果中国当代艺术不向世界提供新的价值观和原创性作品，注定是不可能成功的。整体而言，中国当代艺术已全面进入喜剧化与世俗主义阶段，在这种情形下，如果还有几位艺术家在思考，那真是中国当代艺术的幸事，孟禄丁恰巧就是这样的艺术家之一。正是在这些艺术家身上，寄托着中当代艺术的希望。还有一点值得坚信的是，在不远的将来，中国将产生世界级的艺术家，这是一个文化大国必须对世界作出的承诺。我以为，孟禄丁将毫无愧色地居于其中。

（作者口述 后期文字整理）