主讲人：大卫·亚当·布鲁贝克 Dr. DAVID A. BRUBAKER （艺术史教授）

学术主持：胡斌（广州美术学院艺术与人文学院院长、教授）

主办：广州美术学院艺术与人文学院、 广州美术学院美术馆

腾讯会议号：956 707 774

◎1

中国美学与艺术史上的空之异

2022.11.25 星期五 20:00

◎2

基本原理:中国古典美学重访

2022.11.26 星期六 20:00

◎3

丹托的艺术哲学:

它能描述中国艺术是关于什么的吗?

2022.11.27 星期日 20:00

◎4

中国美学：自然美与唤醒自然的设计

2022.11.28 星期一 20:00

综 述

中国古典美学为欣赏自然美提供了一种解释，几百年来一直指导着山水画家。这种自然欣赏和山水画的美学，特别是基于中国的自然美原则，是否有助于激励今天的人类个体，加入去创造一个共情、社会和谐和生态理解的更开明的时代？因为它包含了对个人与自然的接触的更完整的描述。答案是可以的，因为中国古典美学更全面地描述了个人与自然的接触。它与当今欧美哲学界和艺术界备受诟病的美的审美和自然欣赏的山水画模式有着本质的区别。我的方法与“别现代”假说相一致，即中国社会——现在是现代、后现代和古典中国文化的交织——正准备超越现代文化的制约，进入一个更开明的时代（王建疆，2011）。它与中国古典自然美美学的主张相一致，在历史上与山水绘画相联系，可以使人类与自然以及人与人之间更和谐（陈望衡，2006；2015）。

一些批评家怀疑，中国传统美学能否成为传播自然欣赏原则的催化剂，而这些原则支撑着全球艺术和哲学的新时代。一些人怀疑中国美学可以在现有的现代文化已经流传的基础上，增加新的（美学或伦理）思想或原则（艾尔雅维茨，2011）。另一些人认为，中国古典美学，基于属于山水画的原则，受到的反对意见与欧洲传统美学对自然欣赏、美的欣赏和山水画的看法是一样的。他们认为，传统的欧洲美学欣赏自然的方法过于形式主义和主观，它们分散和阻止人类观察者欣赏自然的本来面貌。帕森斯和张要求提供证据，证明中国古典美学逃脱了这些同样的反对（2018）。 

系列讲座支持了中国古典美学——道、儒和释原则的结合——是全球艺术史和哲学创新的宝贵资源这一论点。第一讲概述了欧美学术界对中国古典美学的解读方式的差距和问题。第二讲详细地讨论了中国美学的基本原理，以及其如何提供一种更完整的描述自然的方式。在第三讲中，我认为将中国古典美学融入自然（和对其差异的接受）会导致艺术历史学家和艺术哲学的改进。有一种方法可以更全面地描述宋代山水绘画和当代中国艺术作品。第四讲支持的论点是，中国古典的自然美鉴赏美学适合于环境美学，它可以帮助设计者和建筑师创造环境，从而引导人类个体认识到他们的本质与实际的生态条件是不可分割的。

第一讲 11/25

 NO.1 

中国美学与艺术史上的空之异

欧美艺术史学家对中国古典美学做出了有力的阐释，对中国山水画和装饰艺术也有出色的描述。乔治·罗利、高居翰、苏立文、韩庄和乔迅都撰写了非常优秀的作品。然而，每个人都难以诠释虚空独特的视觉表象，而这正是中国传统绘画和装饰艺术的不同之处。他们很难描述虚空的区域是如何帮助人类创造一种对自然中实际生活的认知的。

例如，高居翰认为牧溪的绘画是对自然现象的描述，但他认为牧溪的无形氛围是“神秘的”。高居翰称赞宋代绘画《冬景》与欧洲浪漫主义绘画的相似之处，但没有分析在处理空旷区域上的差异（1961），与卡斯帕·大卫·弗里德里希的画作相比，差别明显。苏立文将牧溪的雾与禅宗美学原理联系起来；但他指出，禅宗美学促进了对自我的否定和对自然的背离（1979），但禅宗经典强调自我本性的觉醒。在韩庄看来，夏圭绘画中被包围着的虚空拥有一种活力，这是呈现感知事物对立方式的构图效果（1985）。但中国古典美学认为，这种活力来自于用眼睛品味一个形象的领域或位置，而这种形象并没有被视为一种物体。最近，乔迅注意到，中国的装饰艺术之所以不同，是因为它们也强调可见表面的虚空（不仅仅是形式、与物体的相似或材料结构）。但随后，他将这种感官表面的观察与心理情绪的产生联系起来（2010）。因此，从无形的表面产生的感觉，仍然与个人自身与感官自然统一的觉醒有关。

这些困境都可以追溯到对“天人合一”和谢赫绘画第一原则“气韵生动”的狭隘和不完整的解释。解决办法之一是引出欧美学科语言中缺失或排斥的中国古典自然美美学的基本原则。

第二讲 11/26

 NO.2 

基本原理：中国古典美学重访

对中国艺术的艺术史描述中的一些空白源于对中国古典美学基本原理的不完整解释，如“天人合一”和谢赫的绘画第一原则“气韵生动”。为了进一步阐释这些原则，我将介绍陈望衡对“天人合一”“意象”“澄怀味象”等经典原则的解释。简单地说，中国古典美学将对自然的欣赏描述为三个不同领域或势力范围的纠缠：万物、自性和无形的道或无。欧美学者倾向于排除或驱逐语言的中间维度：个人作为个体的原始自性。相比之下，中国美学强调中间维度；其结果就是用语言表达自己在自然中可见的位置和自然之美的领域。自然美是一种美感与品味五种感官之间的关系，这五种感官体现了个人与自然本来的、非认知的、身体的联系。有了对“天人合一”的这三种解读，我认为可以更全面地描述牧溪、苏新平、张大力和隋建国的作品是关于什么的。

第三讲 11/27

 NO.3 

丹托的艺术哲学：它能描述中国艺术是关于什么的吗?

阿瑟·丹托的艺术理论至今仍在分析哲学和一些当代艺术界广泛应用。本讲座对丹托的理论进行了评价和批判。我的结论是丹托的艺术认知理论太狭隘了，因为他一开始就假设看自然是对实物的认知接受或感性理解。丹托简要地考虑了人类接受艺术品的非认知美学方法，这种方法在某些关键方面与中国古典美学相似。然而，他明确反对这一点（1981）。他宣称，强调对自然表象的审美鉴赏，即在认知接受现实条件之前的表象，“在哲学上是站不住脚的”。因为他一开始就强加了这些方法论的前提条件，他对禅宗思想的解释是不完整的，他对青原惟信的“见山不是山，见水不是水”这句话的解释过于抽象（1981）。

讲座中，我将考量并回应玛丽·怀斯曼的新书《中国新艺术中的大唯物主义》（2020），她在书中肯定了丹托理论的使用。我也将回顾并回应彭锋的文章《阿瑟·丹托作为禅宗大师：从禅宗的角度解读丹托的艺术哲学》（2021）。综上所述，丹托的艺术理论论述了中国古典自然审美的基本原则。当个体自性的中间维度的语言被赋予合法性时，对徐冰和隋建国当代艺术作品的解读就会得到改善。

第四讲 11/28

 NO.4

中国美学:自然美与唤醒自然的设计

本讲座研究中国古典美学及其自然美原则（也适用于山水画）如何成功地应用于支持与生态理解相一致的环境美学。运用格伦·帕森的分析调查（2008），比较和评价了三种主要的自然环境哲学：（1）艾伦·卡尔森、程相占的科学导向的生态美学；（2）诺埃尔·卡罗尔和齐藤百合子提出的自然的多元美学；（3）阿诺德·伯林特的沉浸式美学，即沉浸于自然的美学消除了自我与非我的分离。伯林特认为，味觉和触觉等感官的感知体验（与视觉和听觉相反）缩短了自然物体和感知者之间的物理距离。在伯林特方法的基础上，谢丽尔·福斯特补充说，（在身体中感受到的）触觉和味觉赋予了一种沉浸在自然中的意识，即使所有对物体的认知感知都被抛在了一边。

参与美学是创新的，因为沉浸于自然的特点是通过触觉和嗅觉等感官进行身体接触，此时对事物的所有认知理解都停止了。问题是：当沉浸是通过触摸和味觉而不是对自然物体的感知时，浸入自然的位置或领域就变得不可言喻。参考真实生态条件的经验也不复存在（帕森斯，2008）。通过触摸或味觉的审美沉浸如何能让人意识到自然的本来面貌，而不仅仅是个体自身的感觉或感官经验的杂乱堆叠？第四种则是陈望衡的生态人文主义环境美学，为回答提供了一种途径。中国古典美学有专门的语言来描述对万物无念的个体如何通过五官来悟出自性。

在这种领悟中，味觉和视觉都彰显了个体自身本质体现的感官位置或领域，这与自身对外界实物和生态条件的感知是分不开的。对于个体人类观察者来说，自然美的领域，个体自身的本质，以及真实生态条件的实际表现：这些都是一体的。

这些没有思想的概念和对自己身体沉浸在自然中的领悟提供了一种填补格诺特·波默的气氛理论空白的方法。波默很好地解释了设计师如何塑造物理空间，从而产生置身自然的感觉。但是波默并没有描述看实物是如何使观赏者产生一种置身于自己在自然中独特位置的感觉。运用中国古典美学的语言，我重新调整了波默的描述。如果设计是为了表现出可见的虚无，那么作为旁观者，个体就能够通过眼睛自我感知自己在自然中的内在体现。《感觉即为事实》（2010）开启了一种对自己眼中的展示的自我感知；一种个体在自然中与生俱来的身体位置的感觉产生了。

主讲嘉宾

大卫·亚当·布鲁贝克（Dr. David A Brubaker）是一位独立学者，主要研究比较美学和中国当代艺术的问题。

他拥有伊利诺伊大学芝加哥分校的美学博士学位和芝加哥艺术学院的绘画硕士学位，曾在湖北大学和武汉纺织大学作为特聘教授进行研究。

他在《美学与艺术批评》《当代中国艺术杂志》《当代美学》《郑州大学学报》和《西北美术》等期刊上发表关于艺术、水墨画、伦理学和环境美学的大量文章。