由中国美术馆副研究馆员魏祥奇策划的主题群展“水墨更开新象”，2022年10月23日至12月18日在香港中文大学（深圳）大学艺术中心 TC101 SPACE展出，展览呈现了王天德、王舒野、张诠、李戬、李中诚、刘少媛、刘婷、肖旭、姚浩、叶紫、于瑜、曾志钦、赵鹏十三位画家的三十一件精彩作品。

在艺术家的构成上，既有像王天德、王舒野和张诠等老一辈从事水墨实践的艺术家，又有十位更为年轻的青年艺术家，这样的设置，魏祥奇谈到作为一场在大学举办的展览，观众主要面对青年学生，青年艺术家的创作应该更贴合他们，同时青年水墨艺术家的探索，表现出的新青年新气象，和大学自身的学术立场、工作方向是一致的。

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而像王天德、王舒野和张诠等艺术家的创作，虽然与青年水墨艺术家之间的差异，但可以让观众获得更为开放的视野。

魏祥奇还讲到，尽管有这样那样的差异，但这十三位参展艺术家在创作理念上，都在中国传统画学思想上进行了或多或少的开掘，他们的创作中鲜有融入世界艺术史的焦虑，他们都尝试朝向内在自我的文化本性开掘，不管是宏大的，还是隐秘的，他们都在语言性和思想性之间寻找一种恰当的平衡。显而易见，对于他们来说，水墨只是一种表达思想和观念的语言而已，最为核心的仍是画面或者说图像的问题，仍然是艺术家如何理解艺术与人的问题。

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问：还是先讲讲展览吧，主题叫“水墨更开新象”，您的思考或者借助展览探讨的问题是什么？

魏祥奇：这个展览首先是香港中文大学（深圳）第三届文艺季的子项目，其选题方向是传统艺术，我就想水墨艺术的传统渊源深厚，但又不局限于传统的视觉语言和思想范畴之内，是比较契合大学需要的。

在作品方面，还是要注重青年水墨艺术家的探索，要表现出新青年新气象，和大学自身的学术立场、工作方向是一致的。同时，我也考虑了大学里的观众主要是面对青年学生，青年艺术家的创作应该更贴合。

同时，展览也邀请了王天德、王舒野、张诠三位在水墨艺术领域取得卓著成绩的艺术家，他们的创作更富有深意，他们与青年水墨艺术家之间的差异，可以让观众获得更为开放的视野。

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同时，我在展览的视觉上，想获得一种生气，这种生气是一种活力感，尽管王天德、王舒野、张诠年长，但他们的作品并不老，而是跃动着思想的活力，这一点和青年艺术家之间就直接联系起来了。

问：在展览前言中提到了，现代水墨、抽象水墨 、实验水墨与新工笔、新水墨之间的交流是很少，在展览中将他们放置在一起的意义是什么？

魏祥奇：现代水墨、抽象水墨、实验水墨，对于今天的青年水墨艺术家来讲，距离比较远。现代水墨、抽象水墨和实验水墨似乎更像是一个美术史的概念，尽管参与其中的很多艺术家仍处于艺术生命的旺盛期。今天青年艺术家的探索，在意识上接纳较多的是近十年产生广泛影响的新工笔、新水墨绘画。相对来说，今天的青年水墨艺术家很少关注在现代水墨、抽象水墨和实验水墨领域探索的艺术家，主要还是因为二者之间不在一个思想逻辑和轨道上。今天浮现出来的、被广泛接受的青年水墨艺术家，大多是对中国传统工笔绘画的演绎，其实又是完全不同的东西，他们大多借助于超现实主义，表达一种隐晦的图像意识。当然，在图像上他们的来源很广泛，能融入很多新东西，不断生发出新面貌，激发新的创造力，这是现代水墨、抽象水墨、实验水墨讨论一个更为宏观的、笼统的水墨观念的问题所不具备的。

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当然，现在有很多梳理水墨的展览，都将他们放在一起来展示，但是真正形成对话很难。因为艺术家都在不同的创作方向上，状态互不相同，彼此之间能交流的东西不多。在观看上，艺术家肯定更关注同龄艺术家的创作，这也更多是一种相互竞争的关系，要彼此之间拉开距离。

问：您还讲到大家没有世界艺术史的焦虑？在《从现代水墨到当代水墨》中也有谈到中西方之间的问题，更年轻的艺术家很多都具有留学背景，在更年轻一代的创作中，东方、西方还是问题吗？当下更应该被探讨的是什么？

魏祥奇：20世纪中国美术史，就是一部中国和西方艺术的交流史。如果西方艺术史没有展现在我们面前，就没有所谓的中国美术的现代化。中国现代美术史，就是中国美术积极融入西方美术主导的世界美术叙事的历史。在积极融入世界美术史的过程中，我们有传统派，有中西融合派，但几乎没有全盘西化派。这是一种保存民族文化精神的自觉。

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之所以有现代水墨、实验水墨和当代水墨，就在于这些艺术家有一种本民族的文化意识，他们接受西方现代艺术、战后艺术的语言、思想和观念的启发，但是他们仍然坚守中国传统的语言形式，在这里，水墨的语言媒介既是形式也是内容。他们都是想进入世界艺术史的展览和理论空间维度中去的，但是现在看起来他们依然任重道远。当然，在相当长的时间里，水墨对于他们来说既是优势，也是负担，因为固守水墨是一种限制。很多创作者想突破水墨的边界，引入装置、影像、行为，让水墨成为其创作中若隐若现的存在。但是，大部分艺术家都没有走太远，因为他们在理念上并没有根本性的转变。

我们知道近年来的威尼斯双年展、卡塞尔文献展都在关注少数族裔的问题，关注种族的问题，关注女性权力的问题，这些话题在中国艺术家的创作中很少见，在当代水墨艺术家那里更难触及。如果说世界艺术也是有潮流的话，那么中国艺术家或者说中国水墨艺术家想要追赶真得很难。

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在更年轻的新一代艺术家这里，因为很多人有留学的经历，在国外学习的时候，在创作上有可能会触及到一些问题，但如果仅仅是短暂的学习后回国发展，这种联系就不会太紧密，因为缺乏继续创作的语境。近些年青年艺术家的创作中，的确有着用世界性艺术语言表达的趋势，他们甚至会努力回避中国艺术家的身份。这些创作，都是艺术家想进入欧美国家重要策展人、艺术机构和艺术展览所作的努力，毕竟最优质的资源是由他们掌握的。毕竟，最好也是最重要的艺术机构，像古根海姆、MoMA，像高古轩、贝浩登、大卫·卓纳等画廊都是欧美国家的，他们能够为艺术家提供一个世界舞台。今天中国虽然有很多公立美术馆，但是公立美术馆几乎没有收藏或者主办相关类型的展览，以至于这些艺术家的作品，大多是在一些民营美术馆和艺术机构中展示和流通的。很多年轻艺术家有留学的经验，他们有着较强的语言能力，经济条件相对较好，就会非常注重自己对接国际艺术资源。

相较而言，今天的青年一代水墨艺术家，大部分都没有留学的经验，很多艺术家都是从中国画专业转过来的，以至于他们在国际化的道路上不会那么顺利，这是一个现象也是一个问题。在我看来，年轻的水墨艺术家走向国际艺术舞台、走向西方当代艺术史是非常重要的，但是现在看起来很难。就像他们较为关注的对于传统图式和图像的挪用，但是不可能关注少数族裔问题，关注种族问题和女性权力问题，注定使他们的艺术在近些年，在国际化的道路上难有起色。看那些有留学经历的艺术家，他们更多使用多媒体的形式创作，有影像、装置，涉及的面更宽阔，在走出去的道路上无疑更有优势。

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问：图像问题依然是艺术家们面临的主要问题，能否展开谈谈？

魏祥奇：相较而言，1980年代的现代水墨和1990年代的实验水墨，都较为关注水墨本体的问题，讨论水墨性与民族文化身份，讨论水墨的意识；今天新工笔和新水墨艺术家更关注的是图像的问题，基本上不再关注水墨。尤其是新工笔艺术家，几乎完全不讨论水墨，而更关注的是对图像的挪用，关注图像的隐喻性、象征性等。

我们用水墨的线索来梳理这些创作是有局限的，因为我们会将之设定在水墨的话语逻辑之内。实际上，从中国绘画史的角度来看，工笔画和水墨的关系也比较远，只是今天我们将新工笔和新水墨都放在水墨的框架下谈论，以此扩展水墨的理论和实践维度。这些讨论进行了很长时间，学界也很少提出质疑，但是细想的话还是不够严谨的。

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虽然今天我们有新工笔和新水墨之分，但事实上主要创作者都遵循工整严谨的创作方式，是基本方法。就像此次展览中姚浩、李戬的绘画，看似更接近于水墨，但事实上并不写意和表现，而是趋近于新工笔。像王天德、王舒野、张诠的绘画，也都带有很强的工笔画的特征。所以说，新工笔和新水墨现在的边界愈加模糊。

现在，新工笔和新水墨创作也形成了一系列固有的图式、图像范式，以至于年轻一代的创作者往往被这些稍长一些艺术家建构的图式和图像范式所限，也影响了新工笔和新水墨创作的活力。回到图像的层面，应该说新工笔和新水墨艺术是无所不能的，但是为什么这些创作者没有引用这些丰富的视觉图像资源呢？我觉得图像化并不是新工笔和新水墨的问题，反而是我们在图像的路上太狭窄了，可以走的更宽更远更深刻。