李勇政是一位呈现大地荒芜空间的艺术家。他远离人群，在工作室的四面墙外汲取灵感。这让他的表达非常独特，与大城市艺术家们制定的准则格格不入，在大城市中，人类对自身的关注已经达到了饱和的地步。

　　视频创作者、行为艺术家、雕塑家、画家、网络艺术家;在李勇政身上混合了炼金术、萨满教和实践主义。看他的作品，有时会让人想到博伊斯和他的死兔子，佐里欧和他的五角星，库奈里斯和他的煤气灶，陈箴和他的“社会调查”，还有弗朗西斯·埃利斯和他放在墨西哥城街头的冰块。像这些艺术家一样，他认为各种天然材质具有一种象征性、启发性的力量;像他们一样，他找到了材质的各种属性与意识的各种属性产生共鸣的方式。就像博伊斯选择了毛毡和蜂蜜，李勇政选择了喜马拉雅盐和蜡，这两种材质是他手法的核心。

　　作为一名来自中国成都的艺术家，他以非常直接的方式表现周围的现实，但有时也会采取含蓄而影射的方式。他从私密的体验、深切的情感出发。一切都要经过内心体验之火。他对创作的投入是全身心的，他邀请观众也这样做。因此，在他的装置作品面前，观众必须花时间搜集信息，思考，将散落的拼图碎片一点点重新拼凑成形。

　　李勇政经常提到现实中的暴力。例如，在他的作品《死亡，我多年的梦想》中，他怀着共情和尊严探讨了儿童自杀的悲剧。无意中在媒体上看到一条悲惨的社会新闻，让艺术家受到了很大的冲击。他沉思、反省，调查发生这一悲剧的社会背景。当他意识到没有任何解释能够克服这样的事件时，他选择了精心设计一场行为艺术，通过一个诗意和灵性的仪式来纪念这几个孩子。艺术家用盐砖拼出兄妹中的大哥留下的遗书的最后几个字：“死亡 我多年的梦想”。在天津附近的塘沽海滩，艺术家在涨潮时完成了仪式。海水逐渐覆盖了盐砖，而盐砖最终溶解在水中。最后一切都消失了，只剩下天空和大海。放在不同的背景中，录像可以对作品进行更新，例如放在传统的展览空间中。

　　艺术反映了我们周围的世界瞬息万变的性质。在我们的记忆和意识中留下痕迹比在材质上留下痕迹更重要。因此，他的全部创作可以被看作是一场启蒙性的伟大旅行;一次通向世界尽头、通向思想和自身尽头的旅行。因此，沙漠和圣山的主题反复在他作品中出现也就不奇怪了。它们是神奇的场所，是塑造精神的熔炉。

　　艺术家从自己的心灵或身体旅行中带回了遗物、痕迹、笔记、记忆、碎片。他用喜马拉雅盐砖一块一块地垒出一座山，然后这座山又随着当地观众以微薄的价格把盐砖一块块买走而消失。他用五吨原盐把西藏圣山冈仁波齐搬进了画廊。在一片沙漠风景中，他把一个现在边界废弃的界桩带到了长城的一处烽火台遗址上。他3D扫描自己的身体，然后用水泥浇铸，并用一根插满带刺铁丝的柱子代替自己的头。沿着中国的西部边境线，他用数百个激光束指向天空。在新疆的沙漠里，他组织了一场维吾尔社群成员的晚宴，一切都被拍了下来。他收集新疆人编织的地毯，用蜡覆盖其图案，或将其放在金字塔形的尖锥上刺穿。他还使用其他地毯，用圆形模具切割以去除所有的装饰图案，直到只剩下一个镂空的红色表面。他用喜马拉雅盐砖搭出一个卍字结构，观众漫步其中，却想象不出自己穿梭在一个怎样的形状中。

　　这些不同的行动、行为艺术和装置作品的简单陈述让人明白，艺术家触及的是一些棘手的问题。他仔细权衡自己的每一句话和每一个行动。激进、关注当代问题，他走上了一条独特的道路，这使他远离政治波普，远离对肖像和权力标志的略带尖酸的重新利用。他身上有种修道士般的、苦行主义的、安贫乐道的气质;因此他喜欢贫穷的、天然的材质，因此他优先选择仪式、行动，而不是采用持久的物质形态比如绘画或雕塑。

　　在这个意义上，他的手法也可以与法国批评家和理论家尼古拉斯·博瑞奥德定义的 "关系美学 “相提并论：“一种人际间、相遇、接近、抵抗社会格式化的美学”。我们还可以追溯得更远，到哈拉尔德·塞曼设计的令人难忘的展览“当态度变成形式：活在你的头脑中”：在这个展览中，行动、思维过程优先于完成的形式，一次性的行动取代了对类型和约定俗成的技术的实践。

　　地方层面上的微观行动，建立社群，个人意识觉醒……在某种程度上，李勇政与传统意义上的政治行动背道而驰。不是放弃乌托邦，但也不是渴望一个为了它可以不惜一切代价包括牺牲各种价值观的宏大目标。艺术家的信念是：”除了不断的制造希望，改变只能由每个人做出。你必须从你自己的实际情况出发。从琐碎的事情出发，一点一点地努力。”

　　2013年的《送给你》就体现了这个立场。在一个被改造成临时印刷厂的展厅里，观众们被邀请带走现场印刷的民国时期的报纸复印件。这种参与性装置作品可以与泰国艺术家里克力·提拉瓦尼创作的装置相比较，后者把某些艺术场馆变成了地下电台、丝网印刷作坊或者是对外开放的食堂，在食堂里，艺术家会把汤分给那些可以坐下来共度时光的参观者。公众直接见证了一种历史“信息”的连续生产;这是一个简单的过程，优点是为看待当下带来新的角度。关于这个问题，艺术家解释说：“我印制了1940年代在国民党统治区发行的《新华日报》旧刊。许多文章谈到了自由和民主，鼓励当时的许多年轻人去战斗，甚至牺牲自己的生命。这些主张在今天的社会是敏感话题。”艺术家让一个孩子，未来的象征，负责向公众分发这些来自过去的报纸，而这些报纸就像有信息要传递给我们的幽灵。

　　艺术家通过装置作品《有盐》继续探索“过去萦绕着现在”这个想法，“逝者有话告诉我们”这个想法。他在地上撒上喜马拉雅盐，勾勒出一幅中国西部藏族地区的地图。放置在地图上不同地方的盐的相框，像碑一样标出有人决定为了信念而结束生命的地点。观众被邀请在作品中行走，盐踩在脚下嘎吱作响，就像在冰霜上行走一样;每个人都在这个令人心碎的纪念装置中留下了他或她经过的痕迹。

　　通过《秘密交换》，艺术家转向了周围人的秘密。他建立了一种基于交换和以物易物的原始经济形式，他分割自己从未公开展览过的画作，向陌生人提议用小块画作交换他们的秘密。与《传递一块砖》一样，李勇政建立了一个开放的网络，每个人都可以自由参与。该项目是通过他的微信账户和新浪微博发布的。人们可以通过互联网发送邮件的方式参与，或者在一个不透明玻璃的封闭空间里，参与者可以在提供给他们的电脑上书写而不被人看到。一个秘密换一个秘密：这就是编织联系的艺术。

　　依然是按照这种参与的逻辑，艺术家设计了一个“游戏”，邀请每个人在他们看到的特定环境中，拍下照片，在网络上分享，并将照片寄给艺术家。这种做法与汉斯·乌尔里希·奥布里斯特在1993年开始的《Do it》项目完全一致，来自各行各业的艺术家们提供一些指令，以供公众自己创作作品。这个项目看上去非常有趣而有讽刺意味，启发了全国各地的许多人，艺术家很快就收到了来自各地的照片：有时在一个花坛里，有时孤零零地出现在沙漠里，有时又站在山顶的雪地里。艺术家在某种程度上走向了呈现权力或压迫的象征的当代艺术作品的反面。事实上，无论后者多么破坏传统或者离经叛道，那些作品都将观众限制在被动的观察者的位置上，而这里则相反。占有一个符号，操纵它，体验将更加有效。自己来做!李勇政相信，越来越多的人将感受到这种自己动手做艺术的迫切需要。因此，当被问及如何看待艺术的未来时，他回答说：“职业艺术家将来就相当于工匠，创造性的行为将在各行各业出现，艺术将成为大多数人的生活实践。”

　　我们要提到的这位艺术家的最后一件作品是《是的，今天》。介于《搏击俱乐部》和拉里·克拉克之间，这件作品以强有力的方式汇集了李勇政用过的所有元素：社会调查、相遇和对话，视频记录、创作带有纪录片成分的装置作品，以及一个邀请观众参与即兴拳击对抗的空间。这让人想到阿瑟·克雷文，这个超前于时代的超现实主义者既写诗也打拳，还让人想到社会学家皮埃尔·布尔迪厄，他说：“社会学是一种搏击运动”……一切都始于关于成都及周边地区贫困地区的少年的一系列文章。这些少年在学习了基本武术之后，为了微薄的收入参加地下格斗。现象被曝光后，当局叫停了这种做法，将这些年轻人送回原籍家中。李勇政去见了他们，请他们在镜头前谈论自己，还在展厅里回放了他们的一些战斗。当拳击场空着的时候，两副拳击手套被提供给希望对打的参观者们。这个比喻无需解释，它就像一记近身刺拳或勾拳迎面而来。

　　作为一种拳击格斗的艺术，作为一种生活实践的艺术。

　　大卫·罗森伯格

　　巴黎，2021年4月