与会专家学者合影

恳谈会现场

“深入生活，扎根人民”的典范 洋溢着朴素的生命与原野气息

韩玉臣油画写生作品展学术恳谈

时间：2022年11月4日（下午）

地点：中国美术馆7层学术报告厅

学术主持：张晓凌（中国国家画院院委、华东师大美术学院院长）

出席嘉宾：韩玉臣先生

研讨专家:

中国艺术研究院资深研究员王镛先生

北京师范大学政治学系教授孙津先生

中国国家画院资深研究员高天民先生

北京大学艺术学院教授丁宁先生

清华大学博物馆研究部主任徐虹研究员

清华大学美术学院教授陈池瑜先生

中国人民大学哲学院教授牛宏宝先生

中央美术学院科研处处长于洋教授

中国美术馆展览部主任邵晓峰教授

北京林业大学艺术学院教授李昌菊女士

中央美术学院研究生院书记葛玉君教授

中国国家画院美术研究所副所长陈明研究员

人民网研究院研究员钱晓鸣高级编辑

中国美术馆展览部副主任任哲研究员

中国美术馆藏品征集部副研究馆员朱剑先生

张晓凌：各位专家、各位同仁、各位新闻媒体的朋友们，“璞心逐梦”韩玉臣先生的写生展研讨会正式开始。首先，请允许我介绍一下出席研讨会的各位专家（略）。

今天与会的专家有来自美术界、美学界的，也有来自政治学界、管理学界的，可谓精英荟萃，谢谢各位的出席！今天的研讨会将围绕韩玉臣先生的写生作品展开，议题广涉现实主义的价值取向与新形态建构、“写生”与创作的关系、“深入生活，扎根人民”的实践路径、“写生”与新时代形象塑造，以及现实主义创作方法与个性化的关系等一系列问题，请大家畅所欲言，各执己见。

韩玉臣先生的展览，我参加过两次，一次是在国家博物馆举办的创作展，一次就是这次在中国美术馆举办的写生展。我经常说，绘画、写作之于热爱它的人是可以上瘾的，一旦“染上”，便难以戒掉。韩玉臣作为企业家，在事业成功后义无反顾地回到油画领域，最好不过地说明了这一点。在某种意义上，韩玉臣是以“业余”的姿态来从事油画创作的，然而，他的作品的数量、质量却超越了很多专业的油画家。这一点，足以让我们反思油画写生、创作中的诸多问题，我先谈几点感受。

“人民”这个词自五四生成以来，虽意涵与范畴因时而变，却不妨碍它既是创建现代民族国家的主体，又是新中国社会主义建设的主体。“人民”这个概念植入延安文艺体系中，解决了文艺为什么人这一核心问题，开创了以“人民文艺”为表征的中国现代文艺的新格局。我觉得，从延安到新中国，中国文艺界真正做到了以人民为中心。近30年来，中国当代文艺则有明显的“脱人民化”倾向，“深入生活，扎根人民”多流于口号，“写生”往往成了走马观花，像董希文、王式廓、刘文西这样的人民艺术家越来越少。从这个角度看，我认为韩玉臣的写生作品展，可作为“深入生活，扎根人民”的典范。去河北、西北少数民族地区写生、创作，在旷野里完成作品，已成为韩玉臣创作的典型姿态。引申一点看，韩玉臣的写生展对“脱人民化”的创作倾向是具有拨乱反正之功的；同时，这个展览也是对现实主义创作理念最好的回应，它意味着，以人民为中心的创作观仍是中国当代美术创作的主流。因此，这个展览的价值是超越展览本身的，对当代美术创作具有启示性意义。

看到展厅中的一幅幅作品，可以感受到，韩玉臣创作、写生的向度是下沉的，他与乡村的劳动者，与藏族同胞不是画家与写生对象之间的关系，而是一种亲情的关系，一种兄弟姐妹般的关系。他的写生视角总是平视的或略微仰视的，其画面情绪也带有明显的悲天悯人的色彩。我的结论是，韩玉臣的写生是建立在与人物内心世界秘响旁通的基础之上的；换句话讲，韩玉臣的画面形象塑造是在情感互融的基础上展开并完成的。因此，其画面形象才如此地真实感人，如此地真挚可信。

在1975年的素描写生上，韩玉臣就表现出优秀的写实能力与朴素的情感。值得肯定的是，40多年来，韩玉臣初心不改，其作品无论写生还是创作，都洋溢着朴素的生命与原野气息，这样的作品在当今美术界已是踪迹难觅了。另一点特别值得重视的是，韩玉臣在长期的创作、写生中逐渐形成了具有个人面貌的语言体系。概括地讲，这个语言体系的特色就是在写实的基础上，以表现性笔触为主导，以透明或晦冥的光感为灵魂，自由而完整地呈现人物的内心世界。

总体而言，韩玉臣是一位真正的理想主义者，以现实主义的创作方法为人民造像，书写底层人民的精神谱系，始终是他的理想，这一理想历40年而不改初衷。所以，我有理由认为，韩玉臣是一位地道的人民艺术家。

下面，请各位专家结合自己的读画感受，对韩玉臣的写生作品展开讨论。

张晓凌：没有一点公利性的东西到现在仍然保持，很了不起，很多作品一看就是为资本而生的作品，韩玉臣的作品没有这个特点，还保持着他的初心，他早期的纯朴，所以既是坚守者也是理想主义者，两者兼而有之。

这本书我翻了一下，关于绘画语言有很多，在油画上面费了很多心力，很多技术不是来自文本而是来自创作实践，很独到的经验和技法，下午也是围绕着写生展大家畅所欲言，谈谈自己的感受，也可以结合当下艺术发展的状况提出一些比较重要的意见和命题，都可以，大家畅所欲言。

首先请韩总先说几句。

韩玉臣：首先感谢各位美术评论界的大家、老师在百忙当中抽出时间为我所谓的展览谈一谈、讲一讲。好几位都认识，王镛、于洋、孙津、晓鸣、邵主任，我有必要就“璞心逐梦”这四个字做一下简单的历史回顾。

今年我是将近69岁，1954年1月生的，已经古稀之年。

1968年或者再早一点，1963年，9岁画雷锋像有“小画家”的雅号。

1968年特定的年代，因为我父亲的历史问题，家庭发生了很大变故，从城市被撵到了农村。我14岁游过街，挨过斗，请过罪，半年，萌生了将来靠什么生存的想法，画画。有一门特殊的技艺，将来在社会上可能会相对混得比较好，由此有了这种动力以后，玩命画了亮点，而且开始接入油画画人像。

1970年16岁参加工作，因为会画画，从最繁重的搬运工抽调到政治部帮忙，从此就与画画、写文章结下了不解之缘。

1972年是我写生起步的开始，源于4月份邯郸市创办美术学习班，把在邯郸磁县五七干校劳动的中央美院李桦、苏高礼两位老师请来给我们当老师。3个月的学习知道了什么是素描的造型，什么是油画写生的方法和步骤。

1974年又拜中央美院梁玉龙老师为师，经常不断拿作品来到北京向他请教。

1976年中央美院第二次招生，我的老师苏高礼专门到邯郸找我，我在河北是考了第一的，因为革命委员会政审不给盖章，没有走进中央美院。

1977年恢复高考，我以小学六年级的学历考上了，当时没有文理科，全国一张卷子考上了，也因为同样的原因没有进入大学，从此我的写生、油画、创作之路只能自学，而且非常坎坷而漫长。

1987年我调入了商业单位，而且开始当企业的总经理，从此与画画，与创作痛苦的割舍。

到了2009年，搁置了22年的画笔，因为我去西藏拍照片重新点燃了我的画家之梦。这22年没有画画、写书法、搞摄影，也混成了中国书法家协会会员，中国摄影家协会会员。

2014年画了一批西藏题材油画之后，我觉得写生这个课还要补上，这样有助于绘画的写意性和绘画本身的语言表达，克服绘画图片性的趋向，重新走向写生之路。到西藏，到山南，8年17次300多天的写生之旅重新开启。

从2013年到现在我把我的西藏题材油画带到了国际，在欧洲举办巡展，在美国、德国、意大利好多国家举办个人的展览。

当然在中国2017年底也走进了中国国家博物馆。就这么一个简单的经历。

为什么是“璞”字呢？“璞”没有雕琢的玉，韩玉臣的“玉”带个玉字，这本书写的是60年坚守，正好是1963连画雷锋到现在60年，我疫情期间每天写两三千字，最后成书了。还有一本书，因为我还做企业，1987年当企业老总，今天第36年，企业由最初的300人到现在的2.6万人，那本回忆录100万字，叫做《曾经沧海》也写出来了，正在做审稿的过程，疫情期间我写了130万字。

这是对自己的交代，对后人，对自己朋友有一个念想，大体上是这么一个经历。承蒙中国美术馆吴为山馆长的厚爱在这儿做展览，因为当时在2018年的时候中国美术馆收藏了我一幅油画《守望》，在给我办法荣誉证书的时候我跟吴为山馆长有一次约定，到美术馆做一次展览，今天实现了，就是这么一个简单的经历给大家介绍一下。张晓凌院长知道，我不愿意提过去的往事，因为疤太深，一揭疤就会很难受，但又不能不揭，因为我是游过街、挨过斗的这么个主儿，14岁小孩，所以说璞心逐梦，这个“梦”刚开始圆，离真正梦想的实现还有相当漫长的路程，我将不懈努力，一直走下去。

老骥伏枥、壮心不已，谢谢。

张晓凌：谢谢韩玉臣先生，虽然很简短的语言，但是也非常清晰地勾画了您这样一个非常曲折的艺术历程，确实不容易，这么多年坚持画画，量这么大。今天看到的是比较小的画，国博那次展览的画更大，而且又写了130万字在疫情期间。

韩玉臣：企业工作要管，2.6万人吃饭要管，还要圆自己的画家梦，我把我的时间做了科学的规划，不妨跟大家分享一下。早晨从家出来半个小时车程，如果再吃饭会耽误半个小时，怎么办呢？七点半从家出来，路上买个烧饼，烧饼里夹个鸡蛋，路上解决问题。到单位以后，上午原则上不开会，不处理单位的工作，下午处理。我们这个企业是18.2万平米的商场，餐饮品牌上百个，不吃，中午一碗面条解决问题，干吗呢？画画。原来我办公室是办公、画室、会议室，分设的，每次都要来回走。三而合一，办公、画室、开会，每天就在画室里处理工作，放下笔开会，拿起笔画画。晚上也同样如此，一年只有大年初一休息，其他时间没有休息。

要处理工作，要出去的话，安排好之后立马回来。我的学生他们睡大觉，我六点半准时起来，七点开画，八点钟吃饭，每天早上两三个小时画一幅风景写生。我最缺的是时间，这样就把时间安排到最佳的状态，我想是很难得的。疫情期间没办法不能出去画画了，写书吧，写了130万字。因为时间对每个人都是平等的，只有挤才能挤出来，鲁迅说得最好，做一下解释。

张晓凌：谢谢韩总的补充发言，我们按照惯例还是请王镛先生先说。

王镛：我发言的题目是《阳光心态与朴素情怀——韩玉臣油画写生的特色》。

韩玉臣不仅是邯郸阳光集团的董事长，而且也是一位充满阳光心态的艺术家。他早年经历坎坷，两次错过了考上美院的机会，经营企业之后又没有时间画画，荒废了22年，最后拾起画笔拼命画画，“璞心逐梦”——以纯真的初心追逐童年的梦想。现在应该说他已经实现了童年的梦想，已经是一位中外知名的画家。在逆境当中韩玉臣始终保持着阳光心态，从他的油画写生作品里也可以看出来都是积极、乐观、向上的情绪，我们常说的正能量。而且他的画面当中大部分光线都比较强烈，光线处理得比较到位。

我认为韩玉臣的油画写生主要受到了当代中国占主流的写实油画传统的影响。韩玉臣接受过苏高礼、梁玉龙、张文新等油画家的直接指导。（韩玉臣：我的第二个老师梁玉龙是画速干油画的，第三个老师张文新是马训班的学员，我1978年给他当模特，到现在40多年了。）苏高礼老师提倡写生，擅长素描，功力非常深厚。张文新老师特别注重油画的色彩表现，韩玉臣多年来一直协助张文新整理出版油画色彩表现的丰富创作经验。（韩玉臣：我给张老师整理他的美术作品集8年时间，已经整理九卷三千多页。）韩玉臣在跟随老师们学习油画的过程中受益匪浅，包括素描、色彩诸方面。中国改革开放初期的“乡土写实画风”对韩玉臣的油画创作影响很深，陈丹青的“西藏组画”对他的藏区写生也有所启发。我觉得韩玉臣的油画一直保持着中国写实油画的“乡土写实画风”，保持着眷恋乡土的朴素情怀。

很多专家都提到韩玉臣的油画受到了中国写实油画的影响，我认为他同时也吸收了欧洲、俄罗斯写实油画的影响，特别是19世纪法国巴比松画派的影响。2017年我参观邯郸韩玉臣美术馆时，发现他收藏了很多巴比松画派的作品，包括卢梭的油画《瓦兹湖畔》、柯罗的油画《诺曼底的池塘》、米勒的素描《仰望》（后来又收藏了米勒的油画《休憩的牧羊女》）等精品。韩玉臣与巴比松画派的风景画和人物画作品朝夕相处、耳濡目染，这些作品肯定对他产生了潜移默化的影响。他对杰出的法国农民画家米勒情有独钟，因为他的“乡土写实画风”比较接近米勒那种法国农民题材的质朴画风。米勒的《牧羊女》、《拾穗者》、《晚钟》等代表作，那种纯真质朴的人物造型，田野黄昏朦胧的光影，忧郁的情调，宗教的虔诚，对他的油画影响特别深刻，包括他的藏区人物写生，像《朝圣路上》等油画作品中那些藏民纯真、质朴、虔诚的形象。而且他近期创作的《侗寨小乐队》、《老房前的留念》等作品，画面上站立的中国男子人物形象也使我联想起米勒的《晚钟》中祈祷的法国农民，神态非常肃穆、非常虔诚。巴比松画派处于欧洲学院派向印象派过渡阶段，重视回归自然、对景写生，而我们中国油画家对巴比松画派研究和借鉴得还不够深入。韩玉臣的油画写生可以说比较自觉地接受了巴比松画派特别是米勒的影响，把巴比松画派的影响与中国的“乡土写实画风”结合起来，这对当代中国写实油画是一种补充和丰富，而这也直接影响了韩玉臣油画的人物造型。他的人物造型非常纯真质朴，和一般写实油画家甚至名家刻意美化人物形象不同。他的人物形象基本保持着写生对象原生态的本色，没有加以夸张、美化，当然也没有丑化，因而特别真实、感人。比如他画的《盛装的哈尼族姑娘》，一般画家画少数民族服饰五颜六色堆砌得相当繁琐，他却画得非常简洁，不是说他不会用艳丽的色彩，而是说他许多油画作品的基调都保持着米勒式的朴素色调和光影效果。光影效果也表现了他的阳光心态。他的作品强调光感，他跟米勒的名作《牧羊女》同名的油画《牧羊女》，还有他捐赠给中国美术馆的油画《守望》，那两幅作品光线处理得特别精彩。还有他画的《太行晨曦》那种朦胧的光影，《元阳梯田》那种炫目的光线，在中国当代写实油画中特色比较鲜明。他综合吸收了中国“乡土写实画风”与欧洲巴比松画派的影响，创造了充满阳光心态与朴素情怀的独特艺术语言。

再简单说一下现场写生与复制照片的关系，我觉得这也是当代中国写实油画创作普遍的现象，很多画家主要依靠复制照片，很少户外对人、对景写生。1839年摄影术发明以后，照片部分地取代了写实绘画的再现功能，安格尔、德拉克洛瓦、库尔贝、马奈、德加等画家都曾经临摹和参考过照片。但是参考照片和复制照片还是有所区别的，所以罗丹说：“艺术家是说真话的，照相是说谎话的。”德拉克洛瓦在《论素描教学》中说：“银板照相不可能帮助我们深入描绘对象的秘密，因为尽管照片把细部描绘得非常真实，也只是复制了真实，而复制之所以虚假，正因为它非常准确。”有些画家“不把照片作为参考意见，而是作为自己的语言。为了画得像，他们想在绘画中不花太大的力气，在一开始的时刻就用纯粹机械的办法取得效果。他们愈模仿银板照相，就愈暴露出来他们没有能力。他们所有的作品不过是一种冷冰冰的翻版。简言之，画家变成了依靠另一种机器的机器。”德拉克罗瓦虽然临摹和参考照片，但是并不简单机械地复制照片，因此他的油画表现浪漫主义情怀非常充分。写生是人工的艺术创造，照片是机械的技术记录（摄影艺术除外）。写生通常有所取舍，照片往往巨细无遗。写生过程中还会有很多即兴、偶然、随机的效果，可遇而不可求。最根本的一点，写生就是画生命（paint from life）。写生是生命对生命的观照，是生命与生命的交流，是对生命的一种直接把握，可以直接捕捉对象内在的灵魂。韩玉臣本人是摄影家，还出版过摄影集，他参考照片是自然的，无可厚非。可贵的是他明确意识到写生与复制照片的区别，他在《我的50年写生情怀》一文中说：参考照片由“抠”、“腻”变成大笔触的凝练概括；由面面俱到变为大胆做加减法；由照片成像效果不佳只能将就，变为可以撇开照片主观进行表现；作品更具绘画性和写意性。他这种清醒的意识非常可贵。我觉得韩玉臣油画写生这种坚持，坚持50年写生，对当代中国写实油画一味临摹复制照片的时弊是一种有力的矫正，对我们创造当代中国真正能够表现阳光心态与朴素情怀的感人的油画也是一种深刻的启示。

张晓凌：谢谢王镛老师，王老师做学问和发言以及做人都是步调一致的，也很朴实，没有太多华丽的辞藻，他做每件事都很认真，每个文字都经过仔细推敲，这是王镛老师多年来在任何场合下发言的特色，发言每个字都很“硬”，这是王老师的特点，当年给我们上课也是，一板一眼的，跟王老师上课特别开心，一晃好多年了，特别感谢王镛老师。

王镛老师这其实是一篇论文了，请王镛老师好好写写，成为一篇论文。

韩玉臣：王老师把我对写生最后的作用说出来了，对创作有什么补益，对创作有什么关系都说出来了。

张晓凌：王镛老师发言最核心的一点是对你画面精神层面的分析，不是简单的照着照片写生。

韩玉臣我的美术馆收藏以19世纪的现实主义绘画为主，以法国巴比松画派为主，巴比松的七君子米勒、柯罗、卢梭、杜比尼、特罗雍、迪阿兹、迪普雷的全部收齐，我想在全世界各大美术馆也是难得的，全部收齐。另外还收了德国康勃夫的作品，就是徐悲鸿的老师的作品，我有两幅康勃夫，在中国也是唯一的。还有西班牙画家1802年戈雅的，还有比利时、荷兰、英国的风景画，还有瑞典的，还有俄罗斯的，基本上把欧洲同一时期的油画都点到了，构成了19世纪欧洲油画的缩影，每天到博物馆看画。我还认识巴比松、米勒纪念馆的馆长米娅，我们经常有交流，我也多次去巴比松朝拜。

张晓凌：大家有机会可以到邯郸去看看他的藏品，收藏还是很惊人的，一个中国企业家有这种见识，而且花了这么多钱。我看过一次，但是不像王镛老师记得这么清楚，每幅画都记得很清晰，非常了不起。另外对照片的批评，对油画来讲照片已经异化油画了，从学院派到在野艺术家都在画照片，其景还是很恐怖的。

韩玉臣：我补充一下，展览里面拍了四幅大尺度写生，人物是1.35米×2.3米，为了解决这个疑惑肯定是照着照片画的，旁边拍了一幅现场写生的过程，告诉你不是照片，是现场硬画出来的。

王镛：有个录像。

张晓凌：现在坚持现场写生的艺术家年龄偏大一点，年轻艺术家很少，很多写生作品回来也是按照照片修改的，这种很多，不一一说了。下面有请孙津老师。

孙津：我讲一个简单的看法，认识韩总不是第一次了，他这个写生的作品为什么你会觉得很亲切很有人民性，我们不管“人民”不“人民”了，他的画跟你能交流，不是简单地看一幅画。这里我就想到一位美学态度，这个态度我叫它创作性写生。举两个例子，大家知道徐明华，他就有一个非常典型的观点，不能搞创作，搞创作信念感就没有了，这是徐明华的看法。他的作品有《红米饭，南瓜汤》，就像几个人摆个样子这么画下来，一点点感情都没有，这是一个例子，就是说我们写生就好了，不要搞什么创作，不要搞那些东西，跟弄不弄照片是两回事，写生跟创作是两码事。

我再举个例子，吴作人画齐白石，之前就画过几张写生肖像，结果吴作人自己不满意，他说这是习作，说我要搞个创作。我们知道最后穿着大袍子的那个，还是对着人的画像，结果齐白石年纪大，都睡着了，还是个写生，但是在吴作人看来这是创作，这是他满意的作品。

所以韩总这个美学态度叫做创作性写生，这样情感也好，各种东西也好，画面就是在跟你对话的。我们讲真诚、真挚必须用画面感觉出来，这个画是一种创作性写生，也不是说我对照这个写生就是写生，不是这个意思。这里面就会有一些主观性的东西，梦也好，情感也好，人民性也好，这是性质上的，我觉得在技术上面的主观性还是有一些比较突出的地方。

举个例子，景深纵深感总是不强，他画不出来吗？不可能的事情。画的语言要跟你讲，要保持干净，整体几个大的块面给你就够了，总觉得那个距离感欠一点。实际上我觉得在画家这里他认为没必要，这样跟你讲话更亲切，甚至他还会用3/4稍微侧一点的，逆光不逆光，背后也不是，很强的高光把你的轮廓勾出来，像宣传画。我以前画宣传画经常这样干这个事情，我举这两个例子，为了达到创作性的写生，能够跟你对话，每一张画面都是活的，都不是画一个山，画一个人，这个人长这样，不是这样的，我大概有这么一个感觉。

你刚才说你前面，你到1975年、1976年，我的经历几乎跟你一模一样，1976年以后不一样了，就说这些。

张晓凌：孙津教授说得很简短，但是也是很重要的概念，就是创作性写生。这个概念是很有争议的，中央美院当年有一些教授不大善于搞创作，他们就把写生当创作来弄，在研讨会上我说我很反对这个概念，写生就是写生，创作就是创作，创作工程要大得多，写生也可以把它当作创作的一个样式，但是根本上不是创作，这是有很大争议的，每个人有每个人的看法，大家看法不太一样。

我理解韩总今天是写生展，就写生而言刚才孙津说所谓创作性加了很多东西进去，并不是单纯的写生，像课堂习作一样的还不是这个东西，所以在背景上，人物造型上、光线上、色彩上做了非常多独特的个性化的处理。创作性写生概念也是成立的，我说话有点矛盾，矛盾是因为现实带来的。我到法国去看莫奈的很多东西就是现场完成的，他回来一笔都不改，但是很完整，你说他是创作写生？也可以说是创作。比如说《印象日出》，柯罗所有的成功作品大部分是现场完成的，后来他也有一个概念，要把原来画的东西补完整，要再画更完整的，画完以后所有的评论家都说这才是一张真正的作品，这个作品是个临摹的作品，是不成立的，对他后面制作更完整的作品反而是批评的，对早期看似不端正作品，大家反而觉得有鲜活的东西在里面，是肯定的。

我们看看文杜里写欧洲现代画家基本上是批评柯罗的，所以你面临的是鲜活的生命，和面对没有生命的图片来画效果当然是不一样的，看什么语境来用，看它成立还是不成立，谢谢孙津教授。

下面请牛宏宝教授。

牛宏宝：之前跟韩先生不认识，刚才主持人和王镛老师、孙老师提供了很多背景。陈明老师发了你的一些图片，我在家里看了一下，今天我在现场看有点感觉跟孙津老师的有点相似的地方，就是我最初看你1973年的作品以后，包括我在图片上看的时候也发现了你画画原生的东西，就是这种亲近感。这种亲近感也涉及到刚才孙津老师说景深的某种放弃，有一种拉近的感觉，我觉得无论你这个油画，1973年和1975年的这几张油画，我就在揣摩，对于你来讲什么样的动机，什么样最初的自信，这些画给你什么样的自信，使你在2009年之后还能够再返回来，我觉得我反反复复看你下面的作品的时候，一直在找这里面有你的什么东西是原生性的，感动了你的东西，并且在你原生的最初的画里面，它提升了你的自信，在那样一个年代它提升了你的自信，并且使你的自信认为有一种东西我在这个地方找到了尊严，我觉得这是包括你后面到80年代时候的这些作品，就是当你受“重创”的时候，这里面有某种东西涵养你渡过那个至暗时刻。

这里面我觉得有一些东西是值得我们挖掘的，无论你是受到了何种来自于中央美院一些老师的影响，这种亲切感和最初的动机才是你自己成就自身的一个力量，这是我在这里看到的，刚才晓凌说是人民性，我觉得是一个画家在他的画笔和对色彩的处理中间他的感受，才是最真实的，我觉得这个东西骗不了人，他也不愿意用这个东西骗自己。

我在看你写生的画的时候我有另外一个思考，就是当你做了这么多年企业，2009年返回来的时候心态有何种改变？你漫长的做总经理管了这么多人的历史中间，你没有做过“坏事”吗？你没有另外的至暗时刻吗？岁月沧桑改变了你什么？也就是说你还能不能回到你的原初？这是我在看你这个写生的时候，在看这里面的一些变化。你当时画景深感的“莫名其妙”的画风，是不是和你早年最初的感性是有关系的，或者是受宣传画的影响，还是你自身在河北这块土地上，就是培养了你这样一个感受。

所以这里有一个要点，重要的写实性油画的本土情感和本土语言在这个地方，我们在韩玉臣先生的画里能找出他自身特有的音调，特有的节奏和特有的情愫，以及在特有的情愫中间如何支配了他对于颜色、构图和技法的选择、提炼和成就。我一直在他这里寻求这么一个进程，在他几幅早期的，包括80年代中期时候的这些画里我确实看到了一种非常特别的东西。刚才王镛老师说到了“忧郁”，我觉得有一种沧桑的忧郁，中国北方土地的那种沧桑感，在他的视觉中是不由自主地被带出来的。

我也发现就他画人物而言，他的这些人物里面，他画藏民和画河北人，北方的农民有些不一样，当然他在80年代画的这几位女性，看来那时候他对女性有敏感、喜欢，所以有些部分画得比较开一些，你在写实同时也看到了一种所需要的东西，我觉得这里有一些和后来画藏民不一样的地方，在藏民的身上我们看到了欢笑以及在宗教信仰中的那种自足感。你在河北农民的脸上画出了一种忍耐，所以这里可能会有一些不一样的东西。

第二点，我觉得你是一个非常好的风景画家，我从你早期小风景画里看到在风景取景上的亲近感，比在画人物画上的亲近感更真切一些，而且你在里面付诸的那种沧桑和对自然的接近更为契合一些，所以我觉得你画风景画是天性，天性的一种东西，我不知道有没有别人这么说。

包括在后来80年代的画，画面里不由自主的，可能也跟你选择的对象有关系，但是你处理的东西有两点，就是水平线和垂直线的构图里，几乎选择了这两种。每幅与风景有关的里面都会涉及到垂直线和水平线，而且是垂直线多，水平线来调和地面稳定性的东西，从你的构图里加入了一种很特别的东西。

包括你2021年写的《阳光下》和《赛不言》（音），上部分和下部分的水平线和中间的垂直线也有一个非常好的结合，这个部分我觉得韩玉臣先生他把一种装饰性的构图和对象之间有意识地提炼出了这样一种构图方式。对他来讲，他在写生这部分里画的不是风景，实际上是土地和土地上生活的人们的状态，因为很多地方都涉及到了道路、房屋，这个感觉我觉得出现在了他2022年的几幅画里《油菜花黄》、《高山溪流》，以及《俄罗斯民族风情画》，他把俄罗斯的忧郁和中国式的沧桑感，华北平原的沧桑感带进了这样一种状态里面。

刚才王老师也说到了他的油画中光线的使用，我觉得他的光线的使用里面有一种沧桑中的迷茫，这是他语言里面有几个变化的东西。

我今天把你的很多作品都拍照了，我也希望大家都来关注，我们的油画肯定是受到了西方的影响，但是我们有一个任务，就是每个画家在触动自己画画的时候，如何把自身的感受引入到这样的语言建构中间来，这是我借韩先生的画，引起了我上述的思考，非常不成熟，就先说这么多，谢谢大家。

张晓凌：谢谢牛宏宝教授，牛宏宝是搞哲学的，他就要不断往里挖，不断往里追，我觉得挖得很好。说白了要挖出我说的人民性下面的东西，比人民性更深刻一点的东西，叫原乡或者叫什么？我也说不准，反正是非常个人化的东西。这些个人化的东西是很难把握的，因为每个艺术家最底层的那些东西是外人无法描述的，那一刻的感受和感动确实是只能找到一点踪迹，但是描述清楚很难，这也是每个个体的价值所在，都打通了个体就没有价值了。

作为批评家、理论家他的人物就是不断挖，挖多深不管，挖到什么不重要，重要的是要挖，所以哲学是没有答案的。

韩玉臣：我再补充一下刚才这位老师提的问题，我到西藏画画、甘南画画最大的体会是什么？藏民那种发自内心的笑，那种心灵的满足，那种单纯到了极致。我从2006年到西藏，一开始是拍照片，后来到藏区，前后去了22次，其中有生命的危险，与死神有过接吻。为什么还想去呢？我最大的体会是跟藏民接触以后，我们总感觉我们自己污染了，自己很污浊，想法太多，欲望太强，每次一去看到藏民那么简单，那么率真，那么淳朴，我比喻西藏是一盆清水，我们去一回把我们的灵魂在水里沾一下，涮一涮回来了，你就清澈了很多，释然了很多。一年涮一回，就把很多东西看得很淡，所以我的藏民形象都是高兴的，都是灿烂的。

《太行的农民》为什么相对苦难、沧桑呢？也是因为有感而发，我们去藏区山里画画，一天给藏民200块钱的摩托费，去村子里以后就跟来了救星，来了善良者一样，围上来“画我吧”，排着队，你不画他他还有意见。原因在哪里呢？他们收入太少了，你给他200块钱摩托费，冬天买棉裤、棉衣就够了，你画他们那种洗净心灵很难表达的，能把那种忧郁、苍凉表达出来也是画家的责任，也是很难得的，就稍微解释一下。

张晓凌：谢谢补充，昨天刷抖音又把丁真刷出来了，很奇怪，过去好几年了，看丁真的微笑仍然是很纯真的，很超越性的微笑。一个藏族小青年的微笑感动了整个汉族，很奇怪，汉族基本上被异化了，那种很纯真的微笑笑不出来了，我就反思，有信仰的人总是那么单纯，没有信仰的人总是那么忧郁、那么深刻，说起来很可笑。深刻地看出了这两种形象的差别，我都没发现，但是讲完之后确实有这种感觉，韩总画藏族和汉族农民的时候是两种不同的存在，可能画的时候并非有意，但是画着画着就画出来了，两种不同的人性，两种不同的存在，绘画有哲学价值就出来了。

下面请北大的丁宁教授。

丁宁：这是第一次看韩先生的画，因为是第一次，所以不一定是深入的，但是，第一次看也会有其新鲜度，而且，我的第一感觉是作品的特色颇为鲜明。

我想讲这么几点。第一，就是这次展的作品仅仅是作者创作作品的一部分而已，而把展品统摄起来的关键词是“写生”。突出写生，属于硬功夫，写生不好的话是拿不出来的，甚至有些画家是羞于将写生的东西示人的。这次展出以“写生”为中心，我觉得展现了艺术家的自信与功力。大家在谈写生和创作之间到底是什么关系。其实，看一下艺术史就会明白，这里有个历史的过程。在学院派那里，从来没有把写生当作创作，一直要到19世纪晚期，到了印象派，莫奈就将写生视作创作，而且，他的作画速度得非常迅捷。火车启动了，你还在车头前画，离开车最多20分钟，你画不完，火车就压过来了。“未竟”状态是在自然不过的结果。同样，他画《印象·日出》，人们估算其画完的时间大概是7点35分。为什么可以算出来？因为，可以在同一季节到实地拿测光仪器测，算得出具体时间。如果再过一个小时光的关系就不一样了。画布空白直接就露在外面。梵·高的《星空夜》在笔触与笔触之间也没有填满。

浪漫派的德拉克罗瓦已然到了笔触非常奔放的状态，但是他说了一句非常肯定的话，什么叫画完？就是画笔要把整个油画布覆盖满才算画完。毕加索也有很多留白的。这样的画家有很多。到了20世纪，作品没有画完的状态，确实司空见惯了。所以，不需要太计较作品属于写生还是属于创作，关键是要看最后的效果。当然，并不是所有的写生，都会有创作的资格。以前美术学院学生下乡，所谓深入生活，去画南太行、北太行，还有去藏区画的，但是，大多数东西怎么看怎么像习作，感觉就不像一个独立的、可以展示的作品。所以，我今天在现场看的时候一直在琢磨，为什么韩先生的画拿出来就能立得住，在“写生”的名义下这个画还能站得住，我想，其中一定有些很重要的东西。第一是作者敏锐而又迅捷的捕捉。当原生状态的生活本身显现出最有味道的瞬间，你是否有迅速发现和随手记录的能力；第二是来自阅历本身的加持。同样一种生活，在年轻人眼里与在老年人眼里，其况味是大不一样的。年轻人的叹息或许是无病呻吟，而长者的叹息则有欲说还休的沧桑感。这就是为什么作为具体个体的艺术家在视觉上的接纳和选择会有个性迥异的差异的原因。

韩先生的生活经历无疑为其视觉的经营提供不一样的底色。而且，写生比较好的地方，就是你常常是面对活生生的人。我发现画册里没有任何的静物画，一幅都没有。写生，顾名思义，就是面对有生命的东西。人作为活生生的生命，是最独特的存在。写生对象给你什么印象，你要把这个印象从画布中体现出来，这本身就是视觉内在言语的对话，这种对话每个人都会很不一样。印象派画家有过一个实验，面对同样的风景与人，在同一时间去画，结果，雷诺阿跟莫奈所画的青蛙塘，就是不一样。雷诺阿就是雷诺阿的，莫奈的就是莫奈的。可见，每个画家手头转换的机制，内在语言转换的能力，都是不一样的。在这一意义上，个人的风格就在写生的态度中，画面上几乎每一笔都能体现出个人的特殊性，尽管这一过程有时是无意识的。

这里，我还想到一个比较有意思的话题，可以引起讨论，就是为什么这么多的中国画家要画边地的生活，西北的、北方的等。韩先生也画了西藏的、内蒙的、北太行等。而且，不少艺术家的重要作品甚至成名作就是这么出来的。香港的饶宗颐先生生前提过，我们为什么老从南北地域来看中国美术，如南、北宗。但是，西北宗呢？画西北、西藏等为什么重要，或许是更有可能想象一种朴质的力量感，一种通往中国艺术现代性的重要途径？确实，你看到秀丽的江南风光与西北的自然是完全不一样的。

我们生活的地方相对于西部，是有明显的视觉上的反差的。这种的反差常常会激起人的激情，因为你熟视无睹的东西让你的感受平平如也，但是当这种反差非常大的时候，你突然之间会出现一种视觉的兴奋，这种视觉的兴奋其实会带来画面本身的戏剧性，画面本身的戏剧性是画得非常生动的一个重要的因素。韩先生大画特画特定的题材，是要熔铸一种有此气派的油画语汇？他学过学院派，但是，看得出来，要与之拉开距离的。学院派的画往往很细致、圆润，甚至不太愿意显出明显的笔触，可是，韩先生的画，从上世纪70年代到现在，笔触感是越来越明显了。

第二个想谈的是，韩先生是视艺术至上的艺术家。艺术家大抵有两种，一种是为艺术而人生，一种是为人生而艺术。为人生而艺术是要去赚钱，要靠画画挣钱养活，似乎韩先生不在这个范畴之内，尽管一直想做专业画家，是个梦，但是，并不是把画作为谋生的手段。这一类画家，我觉得，是为艺术而生，活着是为了艺术。所以，对画画有一种欲罢不能的情结。韩先生画画时遵循内心的召唤，不是专为谁而画。很多时候他的画笔停不下来的。这变得相对比较纯粹，我要为自己画画，而不是别人出一个题目你来画。

刚才，我们闲聊的时候，提到了米勒。米勒是少有的不怎么卖画的画家，因为很多人要卖画养家。米勒很穷，也没有多少钱，为什么不在意卖画呢？我觉得是米勒的关注点聚焦在了他所画的对象上了。正是有这样的长期坚持，他与普通农民之间就有了一种共情。我想这就是艺术家可贵的地方。他会去掉所有的虚伪，所有的做作，所有外加的因素，我就画他们，我是为他们而留下作品的——这是真艺术家！一个人有一种艺术内在的驱动力，一定要去画，而不在乎其他的东西，这时候是不是专业的、科班的或业余的都不重要了。同时，我注意到，韩先生读过中文专业，酷爱诗词，书法、摄影也不是一般票友的水平。而且，为了教职工大学，啃过大量艰涩的美学著作。他的努力真是多方面的。

第三，我个人觉得韩先生的画里有温度。看这个画展会有一点特殊的感动，觉得我们突然之间看到了我们熟悉的一些人，因为这些人的表情现在都已经变得有点陌生了。我与画家年岁差不多。上世纪70年代人的生活状态一点也不陌生。那张75年的作品看了之后忽然恍惚之间就回到那个年代去了——这就是写生留下来的温度！这个温度是你在画的时候不一定自觉地感受到的，然而留下来，这一作品就是一种特别的视觉记录，而当这些作品越来越多，变成了系列以后，再一回望，就非常有意思了。

我觉得，普通人的表情里其实是有很多历史内容的。英国有个学者叫西蒙·沙玛，写过《英国的面孔》。他就觉得看英国的肖像画很有感触，他看每一幅肖像画都仿佛看到了一个历史的片段，可以读解当时的英国。所以，韩先生的画中人物虽然与现在的我们渐行渐远了，但是，这些作品难道不是他们朴实表情的特殊谱系吗？为过往的生活留一份视觉的“档案”是艺术的应有之义。如今，展览不少，画家的技巧也不赖，画的画尺幅不小，可是，有些作品越画越像宣传画了，不感人，热热闹闹但是很表面，不太能让看的人由衷地走心，产生绵久不绝的感触。所以，有时候看画很累，似乎是在看一个符号，没有让你感觉可以沉浸其中。韩先生的不少画中的很多人物是非常值得看的，有一种特别的在地性。这大概也是艺术家在国外做画展，赢得很多老外喜欢的原因吧。画的都是典型的普通中国人，是一个时代一个时代的片段，这与让人摆着姿势画不一样。朴实的人物自有感人的地方。

最后一点要说的是艺术家的自由度。在年份上我注意到，2016年以后，艺术家的画面开始自由度了，越来越显出发挥的地方。譬如，逆光画得多起来了。逆光不太讨好的，因为逆光的画皮肤会变黑，画面就黯淡了。学院派从来不画逆光的。可是，逆光却是再常见不过的了，而且，人物的头上仿佛会有金灿灿的晕轮，特别迷人。我觉得画家画得很自在，而且有几张比较耐看。再如画幅露白底的地方大幅增加。我看到有的作品里有很多留白，留得太精彩了，如果加一朵云有点俗，就框住了，给个空白反而更好。中国的油画家其实比较拘谨，我觉得有时候看国外艺术家的作品觉得他们是比较放，比较潇洒的，常常到了某个度就停笔了，反而让你出其不意。追求自由度，可能是油画追求个性化的风格语言最显难度的地方。

韩先生一直会画下去的。期待下一次还有更精彩的展览，也期待去看他珍藏的西方绘画。

张晓凌：不写文章不难受，写文章才难受呢。

丁宁：韩先生遵循内心的召唤，不是画给谁看，很多时候笔是停不下来的，这样就变得相对比较纯粹，我要为自己画画，而不是别人出一个题目你画

韩玉臣：曾经在国外做展览，我的一幅画画副兄妹俩，在法国巴黎做展览，罗亚尔要买，罗亚尔何许人也呢？法国跟萨尔科齐争总统的那个候选人，后来奥朗德当了总统。她说这个画卖给我行不行，我标价几十万欧元，很高了，她希望降一点，我说不卖，最后悻悻走了。

还有我的《牧羊女》参加第152届法国国家商展的时候，是在一号位一号作品，一进门所有人都会看到那张画，都在那儿合影，一对夫妇也是参展的画家，有个人和她老公是雕塑家，要买这张画，跟我讨价还价，我说我一分钱不降，你愿意买就买，结果没买。后来宣布得金奖了，两个人来了，我说我不卖了。

丁宁：我们闲聊的时候提到了米勒，米勒是少有的画家不卖画的，因为很多人要卖画养家。米勒很穷，也没有钱，我看米勒这样的处事方式的时候，我在想他是寻求跟他绘画现象之间，这些朴实的农民之间有一种共情，所以他自己生活过得非常低的水准，有人出高价钱要这个画，他不卖，我想这个就是艺术家可贵的地方。他会去掉所有的虚伪，所有的做作，所有外加的因素，我就画他们，我是为他们留下艺术的，这是真艺术家。

一个人有一种艺术内在的驱动力，一定要去画，而不在乎其他的东西，这时候是不是专业的、业余的、科班的不重要，这时候看绘画还是画面本身。

我也仔细看到了刚才拿的资料，艺术家艺术内涵的东西实际上还有一些可能韩先生自己这次没有机会聊，我发现他读过中文专业，写诗词，做了书协主席也很不一般。给职工大学上理论课，美学课，在啃朱光潜、王朝文，他做的努力不仅仅是经营一个企业，还有画画，中间有蛮多的东西。除了油画素描还有连环画，还做摄影，他在很多地方是给自己创作增加、补充很多东西。

我个人觉得画的里面比较重要的地方是这个画有一定的温度，看这个画会有一点感动，觉得我们突然之间看到了我们熟悉的一些人，因为这些人的表情都已经陌生了。我跟您年纪差不多，我也是1960年出生的。70年代人生活的状态，脸上会有一个表情，我有一点感触，看了之后忽然觉得恍惚之间就回到那个年代去了，这就是写生留下来的温度，这个温度是你在画的时候不一定自觉地感受到留下这个东西作为视觉的记录，但是这个东西变成了系列以后，到21世纪这么个表情的系列非常有意思。刚才晓凌说人民性，他比较擅长做宏观的关照，我觉得普通人的表情里面其实是有很多历史内容的。

英国有个学者叫西蒙·沙玛，写过《英国面孔》，他觉得看英国的肖像画很有感触，他看每一幅肖像画都看到了一个历史的片段，他觉得可以读解出那个时候的英国是什么样子，所以画的人物里面我觉得有很多会给我们已经开始变得遥远起来，有点模糊起来的一个时代留下一个表情的谱系，我觉得这是很有意思的。

尤其是看到前一阵子一个大的画展，现在画家技巧没问题，大画面也画得起来，可是越画越像宣传画，不感人，热热闹闹但是很表面，不太能让看的人由衷的有一种感动的东西，所以看画就觉得特别无聊，就是看一个符号，没有让你感觉能够走近，能够在现场的那种在地性。所以我觉得画面里面有很多人物是非常值得看的，这大概也是你在国外做画展的时候很多老外喜欢的原因，你画的是典型的中国人，是一个时代一个时代的片段，而不是叫个模特摆着画，所以这个朴实的东西其实是最有力量的。

最后一点年份上我注意到2016年，我觉得画面开始有点自由度，开始有点发挥了。我突然发现画异光的东西多起来了，有个背面画，慢慢进入到印象派的状态。学院派从来不画逆光的形象，逆光形象画好蛮难的，因为逆光的画皮肤会变黑，画面就黯淡了。这个处理，加上背光在一起，我觉得这是色彩上特别的一个考验，但是我觉得画得很自在，而且有几张比较耐看，我觉得这是油画你搁笔搁了二十多年，到现在，画到现在有点自由度。

另外未完成状态多起来了，画面画幅露出来的东西大幅增加，从2004年普拉多博物馆做了14幅油画的展览就叫《未完成的作品》，原来14幅作品觉得拿不出来给人看，因为不像完成的作品。这次都拿出来，大家就觉得油画可以是这样的面貌，给大家一个震撼。2014年大都会博物馆做了一个更大的，大概100多幅背景之作，把各种各样流派的都拿出来，更震撼。我就想一篇关于艺术品的未完成状态，疫情期间我也是在写这篇文章，大概4万字左右，还没写完，问题越来越多，我想太有讽刺意味了，我写的是人家作品未尽之作，我自己也没写完也是未尽之作。我跟法律界的一个朋友谈，他说原来的意思叫伦理，后来到法律以后变成权益，是权益法。

这个权益法是19世纪后期在法国开始出现的，这里面讲了一条特别有意思的东西，我也是从法学界了解。他说经常争论不休的一个事情是什么呢？就是艺术创作的完成与否是谁来决定的？以往比如说是委托的人，我出钱给你画，你没画完我不接受，我来决定，除非艺术家毁约。到了19世纪以后，因为这个的主体意识在法学上面体现得越来越明显，所以有一条，艺术作品最终的决定权是由艺术家说了算，他说话完了就画完了，你不要可以不要，所以从这一点上，文章写没写完由我说了算，所以在这里面追求油画的自由度方面，中国的油画家其实比较拘谨，我觉得有时候看国外艺术家的作品有一些非常潇洒的地方，不是让你期待的那样，我一定要画到这个度就停笔了，有让你出其不意的地方，就这几笔就完了。

追求自由度可能是油画追求个性的，以及风格语言凸显特色非常重要的，尤其是油画的现代性的一种体现上是一个大文章。我看到这个作品里有很多留白留得太精彩了，太空就得这么留，加一朵云有点俗，框住了，就是给你个空白反而更好，所以期待下一次还有更精彩的展览，也期待到邯郸的馆里看一看，谢谢。

韩玉臣：期待着你把我的留白放到你的文章里。

张晓凌：谢谢丁宁教授，丁教授主要说到韩总这里留有一种温度，完成不完成其实不重要，关键是从这里面找到我们似曾相识的东西。我跟你有同样的感觉，因为年龄都差不多，我比你大，对那个时代的感觉差不多，跟韩总的年龄也差不多。你看那个时代的人很亲切，那个时代的东西我们这一代人能体会到。

韩总的画好是好在留下了那个时代的温度，你画当代人是边缘人，边缘人残留那个时代的温度，只能这么理解，所以这也是很重要的。在我们年轻一代艺术家手里这个已经不存在了，包括1965年以后的艺术家画不出这样的感觉，年纪再小的更画不出来。韩总你们这个时代，到你手里终结了，韩总画的地域性的，边城残留的那种人性的温度这样的作品越来越少了，感谢丁宁教授的发言。

接下来有请高天民教授。

高天民：我也是第一次看韩先生的作品，在展厅里看了一下，一个总的印象是，觉得韩先生的作品很简单，没那么复杂，就我看到他的作品而言，我觉得基本上是属于“苏派现实主义”。从其70年代的作品看就很王式廓，一看就是王式廓的感觉，画法、形象、角度就很王式廓，这也跟韩先生的这些老师都是中央美院的有关系。另一方面，我们小时候学画就是临摹他们的作品，我们不能直接跟着老师学习，我们就临这些。（韩插话：我临过王式廓的《血衣》）。后来随着时间的推移他有点开始脱离王式廓了，但是基本上还是延续了这个思路。到了后期，开始向现代靠近，画面越来越对苏派有很多修正，虽然不能说完全离开苏派，但是有很多修正，其中包括对色彩的重视，增强了印象派的色彩。特别是我注意到他开始吸收中国当代写实的表现方法，比如说平面化的画面处理，另外还有吴冠中的影子，就是在风景写生中将印象派跟平面化相结合的东西，所以有这样的一些变化，但总的来说我觉得还是属于“苏派现实主义”这样一个大的范畴。

前面几位老师说得都比较高大上，王镛是拔高，老牛是深挖，我想说得更朴实一点，就谈一个画法的问题。从韩先生的画总的来看，他喜欢用厚画法。我们小时候也都觉得厚画法更有感觉，更有表现力，所以这种厚涂的画法更受大家欢迎。但从油画的表现力来说，我倒是觉得韩先生以后可以考虑一下薄涂的画法，即薄画法。厚涂的画法在韩先生那里可能跟他以“璞心”追求画面的厚重感、朴实感有关系。油画表现除了厚重感之外还有另外的东西也需要注意，就是它的灵动性，油画的灵动性我觉得也是需要的，特别在写生中，灵动性、生动性非常重要。我看了韩先生的作品，大部分都是用厚涂，而且是直接画法，几乎是每个地方都画到。我觉得用薄画法可以产生更具表现力的效果，可以更多地利用画布，其他的底色，甚至用油的处理，有了这种薄画法之后画面的节奏感会更强。因为油画厚涂这种直接画法更强调近看，而有了这种薄画法的处理可以使画面更灵动，更有节奏感，也更耐看。现在我觉得韩先生这种厚画法的画面有点累，我看了一下每个地方都画到，画得很好，都有所交代，但是画面近看以后就感觉到有点累，如何能够使画面既画得轻松又能够保持璞心，对朴实、厚重的追求，我觉得这是可以考虑的。

灵动性并不一定就会影响“璞心”的追求。韩先生收藏有米勒的作品，米勒的作品我是非常喜欢的，我小时候画画学过，专门模仿米勒。后来到欧洲以后专门去看米勒，发现米勒的画法并不是每一笔都送到，每一个地方都画到，还是有讲究的。画面有的是靠画出来的，有的是靠处理，这种处理会使画面看上去有一种整体，但是你离近了一看里面有非常丰富的变化，我觉得远看和近看这两个东西需要有个有机的结合。我想就这一点跟韩先生在这里做个探讨。中国传统说“画者，画也”，就是说，画这个东西就是“画”，它不是简单地模仿某一个东西，而是画本身就有它的技巧，有它本身的讲究，本身的肌理、质感，画到一定高度之后必须要讲究，不是靠硬画、硬表现出来的，就是又有画又有处理，两者一结合，“画”的感觉就更加浓了，画的意味就更耐看。

今天叫学术恳谈，我就不作过度阐释，而是说得比较朴实一点，仅供参考，谢谢。

张晓凌：谢谢高天民教授，说这个问题是个薄画法和厚画法的问题，很多年没人谈这个话题了，这有点像七几年的课题，大家还谈水彩画法、厚画法、薄画法，后来好像不怎么在意这个事情了，感觉跟艺术没什么关系，尤其是当下，突然觉得有恍如隔世的感觉，感觉我们这个研讨会应该在70年代开，作为恳谈会，作为课题可以谈一谈，因为这涉及到艺术表现力的问题，可以供韩总参考。

韩玉臣：薄厚问题是这么个概念，从整个欧洲绘画史来看，16世纪一直到19世纪，整个欧洲的绘画基本上是以薄画法为主，画得比较透，尤其是米勒。米勒的画我研究过很长时间，米勒是在棕色的底调上来提亮，最后在暗和明结合的部分采用蹭和抹自然过渡的方式，整个画面会隐隐约约透出一种棕色的色彩。苏派画法是这个画法的反叛，相对来说色彩比较大，笔触比较大，给人一种率真的感觉。

经过20世纪以后，比较这两种画法，现在在美术界的主流就是以厚画法依次完成来主导，这也体现在了点彩派，很厚，我专门研究过梵高的绘画。梵高是什么样的画法呢？看印刷品是看不出来的，看原作。我有一次在美国费城美术馆看了200多幅梵高的作品，分系列。他是先用薄薄的颜色，分出冷暖关系以后，再用纯颜色拍上去。拉开距离以后，两种颜色自然融合，有了生命力，我为什么喜欢厚颜色？增加绘画的写意性和个体语言的特征。

张晓凌：接下来请徐虹老师。

徐虹：因展览主题是写生画展，但不少油画人像的完成度不完全是象写生，似乎介于写生与创作之间。有更多利用图象的因素，并加以写生的感受而画出的作品。因为写生中应该流露的试探性偶然性痕迹在这些作品中不多见。因此我比较注意他的素描写生作品，以此来对照他的油画人物作品。我觉得他的素描写生挺好的，虚实空间各种处理画家比较主动，有自己的感受，取舍之间有主观的表现手段。实际上写生不仅仅是记录眼睛所见，记录下对象、环境、道具等形状特征，更主要是艺术家通过写生将对自然的感受作为个人抒发的基础，并寻找相应表达手段的过程。如什么是主要的，什么是次要的，颜料要薄一点、厚一点。这些材料和形式的选择和提取在于艺术家在自然对象面前，在形象与他自己内心的精神情感契合的需要。没有現成的技法常规可依。

我觉得他的素描写生有这种艺术探索的品质。而油画写生跟素描比起来这种主观性要弱一点，但是他的油画看起来反而更朴实，更让人感动。为什么呢？因为他的油画处理得没有让人感到有主观強调，比如说有些部位可以夸张一些，强调一下，可能更舒服，但这是专业画家的习惯，主流的欣赏习惯。我们看惯了那些经典作品所以会这么去要求画家。但韩玉臣没有这样画反而显得非常朴素和温厚，让你感觉画中人物非常亲切。画家说他喜欢米勒的艺术。实际上米勒的作品是有个性化处理的，米勒画的形象具有很强的雕塑感，在有些地方手臂、形体处理特别整体，地平线和人体组合显得看人物有种仰视感。但是在韩先生的作品里，人物和环境关系如照片一样，比较中规中矩。这使我想到了里希特的作品，他是要画拍摄坏了的照片，照片的沒完成感带来不确定性和开放性，而作为油画是完成的作品。

照片只是给了客观存在的形象，但油画却确定了这种客观性，让观众从完成的作品中体会摄影带来的不确定性的客观感受。现在很多画家利用照片，将这作为客观中介，进行再创作，有不少有意思的作品出现。韩先生的作品也是利用客观性的一面，画中人像如照片一样，这么站着或坐着，很朴素。但是这个朴素的图像并不是要代替照片的图像，而是要显示像照片一样的不加个性造作的人像，是用油画颜料加笔触，保持质感和情感温度的人像。这种处理手法非常吻合观众对底层人情感的投射，引起对土地、环境、质朴内心世界的联想。所以他画的特点或者优点在于画像和他摄影照片之间的一种关系。我觉得中国当代艺术家作品和摄影的关系还是值得讨论，如果照相机可以代替画笔，绘画还有什么意义？如果有，要如何做，价值在哪里？

我觉得除了里希特和西方照相写实主义留下来的观念性作品以外，我们强调的是写实主义和我们关注的客观现实之间是一种什么关系？我们的写生和照相图片利用、以及与创作又是怎样的关系，这要从观念和方法论上去讨论研究，也要从目的和结果去考量，并不能一概否定。这一点我觉得韩先生给了我们启发，我觉得现在对他的作品作出比较清晰的评判还为时过早，我们还是要过一段时间，看看这种基于写生和摄影来创作艺术的过程，它如何与我们原有的传统审美欣赏习惯建立起联系，又如何体现一种当下的在场感，我想这就是他的作品给我们提出的课题。

张晓凌：谢谢，这可能是徐虹发言时间最短的一次，因为今天时间比较紧张，但是也谈了很重要的问题，我理解徐虹讲的是写生对象、图片和油画的表现语言，三者之间的关系，这确实也是很复杂的问题，也很难一下谈得很清楚，以后有机会再说。

接下来请陈池瑜教授。

陈池瑜：我参加今天会议之前在中国美术馆展厅观看了韩玉臣先生的油画作品，现在是第一次跟韩先生认识，作品非常有特点，非常纯朴，展出的作品也很丰富。看过他的作品之后有这样一个想法，写实油画在中国的发展，油画传到中国，虽然上世纪30年代也有来有决澜社现代派，但写实油画是占主导的。50年代到70年代写实油画更是占主导地位，80年代以来，“85美术新潮”第二次受到西方现代艺术的影响，抽象、表现，包括后来的装置等成为一时风尚，新的油画艺术在发展。但是现实油画仍然具有强大的生命力。北京写实画派、中国写实画派坚持20多年，每年办联展，写实油画我觉得还是可以成为我们中国油画发展重要的一条道路，而且也是我们20世纪以来的传统，这个传统不能丢，通过韩先生的作品我们看到写实油画有无限广阔的天地，这是第一个想法。

第二个是写生，写生是绘画创作很好的方法，新中国成立以后国画当时要发展，首先就要通过写生突破。张仃李可染他们50年代中期去江南写生， 50年代末傅抱石带领江苏国画院画家行程几万里去写生，为中国画的创新，包括人物画和山水画创新带来蓬勃生机，写生也是一条道路，写生接触大自然、社会生活，包括韩先生在太行山、西藏写生，获得新的创作题材也获得新的创作灵感，从写生对象中也发现新的表现语言，有关技法形式也可在写生的过程中发现，所以写生也要坚持，国画也好油画也好，都要坚持写生，它是一条正确的道路。现实生活、自然风景是创作取之不尽的源泉。

第三，韩先生的作品朴实无华，素朴宁静，刚才他自己也谈到受到米勒绘画的影响，法国现实主义油画、包括库尔培、米勒，创立现实主义油画流派，主张客观地不加修饰地描绘现实中的人物事件。韩玉臣继承现实主义油画的观念与方法，他的一些作品，包括画的老太太、老农、小达娃，也有新时代特征的时尚农村青年，画太行山山民，西藏人物肖像，观看起来和在山区、在农村、在西藏看到现实生活中活生生的人物一样，有这种亲切感，也有时代感，他作品最突出的特点是朴实无华，以写实语言和现实主义方法，为普通人绘出视觉图像。现实主义是什么？就是要客观地不加修饰地把客观现实反映出来，从这个角度来讲韩玉臣继承和发展了现实主义的传统。这些作品中，他的肖像画有一些非常精彩的，包括画的小女孩的《小达娃》很打动我们，形神兼备，还有表现藏民肖像和村民肖像的很多作品，是当代肖像人物画的代表作。他的风景油画，画幅不大，但山石高耸，雄伟壮观，如《顶天立地》，巍然屹立，《夫妻好合》，两座山就像夫妻一样并列顾盼，他画的这组风景，用一个成语就是开门见山，就像摄影拉近空间距离，把高山拉到近景了。虽然画幅不大，但是我们感到有崇高感，有天地大美，这种作品构图把中国画的高远方法用到油画上来，就像照相，把镜头拉近了，使视觉冲击力强烈，使视觉形象显得雄伟、崇高、屹立在眼前，这也是对空间表达做出了一些新的探索。现在装置艺术、行为艺术、当代艺术很热闹，很少有像韩先生这样踏踏实实、老老实实去写生，画那些朴素山民的平凡人物形象，画太行山的风景，非常难得，这是对某些创作观念和创作方法的纠偏，要守正创新，回归到正道上来。韩先生走的创作道路是一条正确的康庄大道，对当前艺术创作有一定启示意义和示范重要。

张晓凌：谢谢，这是陈老师最按时的一次，陈老师我就不点评了，确实点评耽误很多时间。接下来请于洋教授。

于洋：与韩总相识已久，之前也去过邯郸，去过他在丛台广场阳光百货楼上的美术馆，看过他的艺术收藏，当时还是很惊喜和感动的。后来和韩总有过几次长谈，感叹于一个企业家在把企业做得这么成功的同时，在绘画创作上又有这么多高水准的创作和收藏，当时印象就非常深刻。韩总这几年持续办展览，疫情前在国外，包括在国家博物馆、中国美术馆，一直以来他是把自己作为一个美术家的身份来要求，不是爱好者或票友。企业家爱好美术者不在少数，韩总本身却是有非常专业性的要求，这也得益于他早年师从于李桦、苏高礼、梁玉龙、张文新诸位先生，几位央美的老先生对于他的培养。我们以此来看学院内外教育对艺术家的影响，韩玉臣先生他本身是作为这几位先生的学生，虽然是高研班的教学，但是这种感情某种情况下比在学院内老师带学生上课的关系还要亲密，我觉得这是一个普遍现象。而且韩玉臣这么多年对自己的要求，包括他做企业，他对企业、对自己的要求都还是非常严的，自我要求很严，而且非常能吃苦，我也觉得韩总有很多地方值得我学习，从最底层、最基层干到今天这样一个局面，很让人钦佩，这些都是他在做人做事的角度一点一滴积累起来的。

他的画作，刚才几位老师说的我也有同感，刚才我下楼又看他的一些近作，因为原来是看过的，这几年的作品通过这个展览再重温一下，还是有新的变化。展厅里面的作品主要有两大题材，一是人物肖像，二是风景。韩总很少画带有叙事性的多人物的故事画，而是单体人物居多，当然也有多人物的。这种肖像画在他的笔下，比如表现农民的形象、少数民族人物的形象，我觉得就像他刚才自己说的，抓住了对人物的形象和日常生活中的日常感、触目感的表现。在这一点上，我觉得他的画里画人物有一种苦涩感，表现人物面容表情上，这和我们一直以来，上世纪五六十年代以后的“红光亮”“高大全”，表现阳光感、幸福感的那种模式化赋予的东西又不一样，但是他的画法确实是从那个时期的风格来的，源自于前面说的几位老先生的画法。他画里的那种温厚感，手艺感的味道很强，有老先生的风范，画作里面油画味很足。

包括他在表现人物的表情上，他基本不画带有太多表情的人物，都是日常板着脸的居多，所以他表现人物的那种苦涩感也让我想到中央美院美术馆现在正在展出的戴泽先生的作品，徐悲鸿先生对戴泽先生很欣赏，就是因为他《马车夫》的那张画，那张画就是表现戴泽先生最开始到北平之后，看到北平街道上郊区来的赶大车的农民，他说“中国的未来就在这些有马车的农民身上”。徐悲鸿看了很欣赏，而且亲自给他改拉车的马迈出的前腿。这种苦涩感和日常性很微妙地结合在一起，这一点在韩玉臣先生的画里面，油画的人物肖像里面也是有体现的，而且对于油画笔触的那种味道的追寻，我认为有他个人的风格。包括从风景油画上他画云南元阳梯田，各个地域的风景，风景里面也有很冷峻，带有影像感的呈现。

最后谈谈他的素描和速写，早年《一对小伙伴》等小品式的作品，非常生动，而且早年的素描展现了他的功力，这些素描的优秀水平是已经达到美院优秀作业水准的。从这个角度讲他早年现实主义，写实主义的基础，加上后来各地的游历、积淀，都源自于他的坚持。企业做到这么大规模，还要进行创作，这个现象本身就非常值得关注和研究。总之我觉得韩总的画就像展览的题目一样“璞心逐梦”，“璞心”的意思有雕琢、质朴之义，也含有吃苦的味道，雕出来的却是玉。衷心祝贺韩总在中国美术馆的展览。

张晓凌：谢谢于洋教授，有一点很重要，你说韩总和美院的关系，这种传统的老师和学生之间的以情感为基础的关系今天是比较罕见了。

丁宁：招的人太多了。

张晓凌：谢谢，下面请邵晓峰老师。

中国美术馆展览部主任邵晓峰

邵晓峰：前面的专家对韩老师点评得都非常深入，入木三分，很多老师和韩老师是老朋友，我们也算是老朋友，因为展览结缘，昨天晚上还打了半个小时的电话，之前也有很多陈谈，所以让我非常有感触，从美术馆人的角度谈一谈对韩老师人生和艺术的认识，我分三个方面简单谈一下。

第一个是朴实的情怀。

在我们馆藏的很多经典作品中有一系列的大师名家都以朴实的情怀展现了在艺术史上的思考和探索成果，这些方面的例子数不胜数，包括韩老师崇拜的一些老师、大家的作品，在这方面有很多的列举。今天再看这些情怀就更加令人感动，因为在五六十年代，那个时代的人很多就是这样的，他们到了西部，到了偏远的山区，很多情不自禁地，发自肺腑地赞美这些朴素的人民和劳动者，在这些方面无论是董希文还是他这一批杰出的画家都给我们带来了榜样。

韩老师朴素的情怀很多是天性使然，看他早年的作品，直到今天，包括他对艺术投入的执着是一种天性，有时候人生不得以，腿迈向了另外一个领域，但是时间成熟他很快抽身而出，进入了他天生的领域。我们看他的作品，发现无论是人物形象还是色彩施救、细节刻画都非常质朴，他不是炫耀色彩的画家。他画人脸，画手，很多是在固有色中探索那些微妙的变化。是古典主义的探索也是他本身情怀的释放，所以他与很多艺术家过于炫耀技术是不一样的，因为这是他本身天性使然。我也看到他最崇拜米勒，所以到处收藏他的作品，也使他收藏到了《休憩的牧羊女》这样的作品，因此从米勒到其他的画家，笔触、气质等等都深化了他这种质朴的情怀，所以在今天他在很优越的生活条件中到艰苦的地方一待待二十多天，忍着一般画家难以忍受的艰苦，去创作这些质朴的劳动者，与大地融为一体的人民，就是一种朴实情怀的象征，这是第一方面。

第二个是深沉的形象。

他的很多形象都很深沉，无论是画人还是物、景，为什么呢？因为从他探索的那些地区，无论是西藏、内蒙古还是新疆、甘南，那些形象都非常深沉，所以他很多的人物形象是很少有笑容的，我看他作品的时候第一个就有这样的感觉，很少是笑逐颜开的，很多是脸上深沉的，对生活的凝练，与大地融为一体深沉的思考，我觉得这是他的艺术区别于其他画家比较大的特色所在，这个和他本人的人生阅历、经历非常有关系，这是不可复制的，在很多艺术家手上想复制是不可能的，其他学院派艺术家不可能复制，所以这一系列的组合就使得他特别迷恋于去现场捕捉这些深沉的人们的深沉形象、深沉情感，字里行间、机理当中的深沉的味道，这也是他深沉形象的一个重要特征。

第三个是天生的使命。

我发现他是有使命的人，一方面在商海当中为了2.6万人的生存而使命，另外一方面他也想通过画笔，他天性的爱好和他本身具备的艺术素养，为这些深沉的人民接续他们对于人生和自然的思考，他有一种使命感。没有这种使命感是不可能花这么多的时间、精力，调动方方面面的力量促成很多这样那样的事情的，特别是为今天仍然在广大西部那些与他的生活、人民融为一体的这些形象，塑造今天的这种形象和丰碑，因此他无论是单体的肖像、人物形象还是复杂的人物群像，都是非常老老实实地在每一个关键的展现上去描绘他们的形象，不厌其烦地歌颂赞美他们，没有这种使命感一般的学院画家是不太可能做到的，韩老师年纪也不小了，前两年还在做着这么艰苦的工作，今天很多写生团体、艺术团体是做不到的，我们看他们的轨迹知道很多是短平快的、浮光掠影式的，很难扎扎实实地描绘朴实的人民。

结合这三点，韩老师的展览自然是成功的，吴为山馆长也是火眼金睛，独具慧眼，代表美术馆专家收藏了他2017年在甘南画的帅哥《甘南楞本刀吉》，包括两年前在云南云阳画的梯田，一个是人物画的代表作，一个是他风景画的代表作，这两个作品获得是很不易的，所以韩老师反复把这两个作品进行宣传，我们美术馆作为国家美术最高的收藏单位，也以收藏的行为对他进行认可，这些都是相当不易的。

这样的画家通过他人生认真的思考，极尽的表现在他的作品中，我们今天开研讨会也是对他与众不同的特色进行系统的归纳，才能让这样的画家怎么更好地先在我们当代艺术史的撰写当中，为这样的一种书写带来新鲜的、生动的撰写内容，就谈点浅见，谢谢。

张晓凌：谢谢邵晓峰主任，他们作为主办方同时作为收藏藏家，国家级的藏家，收藏韩先生的作品。韩老师的作品不但被国家博物馆收藏也被中国博物馆收藏，国家两大顶级殿堂各三幅，很了不起，这是对当代艺术家很大的肯定，国家两大最高文化机构，最高殿堂收藏你六幅作品，很多画家很多年也难以达到这样的高度，感谢邵晓峰先生的评价，也感谢美术馆做的这样了不起的事情，收藏了三幅作品。

下面请程阳阳主任。

程阳阳：我在新闻宣传这一块，邵主任在展览部。集中大量的看到韩总的作品是通过王保胜社长，一年多了，说起这个事。王社长跟美术馆新闻宣传这一块配合得非常密切，聊起这个事，接触到了韩总的作品。当时看了以后很有感触，因为还不知道您另一个身份，就是企业家的这个身份。这两天宣传报道非常热闹，我觉得韩总是自带流量，一个是画得好，再一个您的多重身份非常受各界的关注，这是一个话题，一种现象，我觉得从艺术家，从艺术品的宣传传媒角度也值得归纳一下。

我想谈谈我自己的一些感受，因为我是画国画的，看韩总的作品有一些启发，简单谈一点。

第一点，既沉重又清澈。这是我的感觉，主要针对咱们这次写生展，83件作品。我感觉韩总对这个画的调子有自己独到的见解和独特的体现，很多是追求一种不好表达的技巧和意向在里头。大面积的暗部，有的就是一个逆光、轮廓光，全都是暗部来表现，比如说藏民，画的山，还有白桦林。这个暗部非常难体现，调子容易沉重，但是为什么还这么耐看，“不死”、不闷？您刚才一句话我很受启发，您说画藏民的时候他们眼睛都是清澈的，每次去西藏写生把自己的欣赏能涮一涮，中国画讲洗心，可能就有这么一个意思。我说调子沉重又不沉重，因为它体现了一种心灵的清澈在里面。

你喜欢米勒，喜欢巴比松画派，柯罗，他们的调子也都偏沉重、偏暗的，比如说米勒都是画黄昏《晚钟》这样的，巴比松喜欢画傍晚时候刮着大风，有点飞沙走石的感觉，但是并不觉得暗淡，不觉得沉重，因为他们的心里对艺术的向往、追求就像您说的“洗一洗”，我觉得是一个意思，我觉得非常有意思。

构图追求顶天立地，特别是山水的写生，张家界2021年的，有的冲破画面了，追求极致饱满的构图，但是也让人觉得不压抑，里面也有透明的东西、清澈的东西，这是我第一个最直观的感受。我翻您的小书，您当时到邯郸画宣传画，有比您来得早的，画得早的，您给他一看，这个画“粉”里，这个“粉”就特别专业，对方也知道，就请您来动笔画了，这个“粉”就是画得不脏，特别是暗部很厚的地方，它又是透明的。结合您画里的调子和“粉”“清澈”非常有意思。

第二点，您作品中书法的元素对我也很有启发，油画是笔触，书法是笔墨，其实是一样的。刚才也有老师谈到您近期的作品越来越自由，有一些留白，有些画不是没有画完而是留白。我们收藏的《元阳梯田》水反光最亮的地方不是白粉，是留出来的，那就是画布的本色，这就是中国画和中国书法的留白，我觉得这个跟您长期书法的修炼、修为有关，到了一定的阶段艺术之间都打通了有直接的关系。

还有画的《精神矍铄》河北一个老农的写生，人非常传神，他后面的栅栏是一笔一笔完成的，特别像书法的用笔，这里面有飞白、连带、节奏、高高低低、起起伏伏，甚至虚实和浓淡干湿都能感受到，有留白就够了，背景不用画满。包括他的鞋最早也是勾的几笔，还是轮廓阶段，但是那几笔很耐看，它的虚实、既白当黑都出来了。

第三点，摄影的影响，您也是搞传媒这一块，您自己也是一个摄影家，摄影是按快门一瞬间，油画其实也是瞬间完成的艺术，至少您的眼睛瞬间捕捉到它的光和色。我看有的太行生写生有个紫调的《晨曦》，用了三四个早上，得是同一个时间、同一个角度，天气还得是同样的天气，所以虽然画了几天，但是对泽兰色调明媚的把握跟摄影是一样的。

用光就不展开说了，刚才说的逆光，强烈的虚实对比跟摄影是异曲同工的。

最后回到咱们展览宣传这一块，还是有信心把它做好，您是自带流量，我在百度上也查了一下，您主要的身份还是企业家，在百度上可能是因为最近咱们展览非常成功，“艺术家韩玉臣”比“企业家韩玉臣”要多很多条，这是好现象。多年以后放到历史长河中，可能您的作品能留下。

韩玉臣：我在外面从来不说企业家，名片上是“艺术家”，我是个特殊的文化。

程阳阳：很多观众对这个非常有兴趣，这是一个现象。我们把最近的新闻都要集中起来做个新闻集锦，到时候呈现给您，感谢韩总。

张晓凌：谢谢程阳阳主任，下面请昌菊发言，两位年轻的说完之后，晓鸣最后总结。

李昌菊：尊敬的韩玉臣先生，尊敬的各位专家们，很开心也很荣幸能参加这个恳谈会，对韩先生的画展表示祝贺，对张晓凌老师的邀请表示感谢。

无论学画或创作，韩总都缺乏专业条件，但他以惊人的毅力做了专业的事情，实现了艺术理想，这很令人钦佩。画家的写生作品给我一种强烈的体会，就是“真”字。

一是形象塑造的真实。人物也好，自然风景也好，画家表现的大多是民族题材，不少画家在处理民族题材时，会风情化、美化、浪漫化、理想化、艺术化，但韩玉臣的作品就特别平实、朴素、自然，正如专家们指出的温厚感、苦涩感，他的画以本色示人，是原汁原味的那人、那山、那族群。这种原生态民族生活情态十分真切，表现简约、写意、概括，形体明确，质地硬朗，色彩单纯，风景画得很透气，亮和暗、虚与实、厚与薄处理得富于变化。画家把写生与创作拉的很开，创作充分调度绘画语言的光、色、明暗、场景、动态、表情、构图、空间、人物、事件，可以说画面主体突出，塑造充分，主题鲜明，艺术感染力更强、油画味更足。画家在写生时则刻意保留了原生态的真实，使画作具有了一种民族图像志的意味。

二是感情投入的真切。当下很多画家不写生，已成为中国油画突出的问题，美术界一直在呼吁改善这个状况，而油画家韩玉臣恰是一个坚持写生的表率。显然，饱含深情地写生，与面对照片的情感投入度和获得的情感体验非常不同，在韩玉臣的写生中，我们能够感受到情感的真实。

三是精神坚守的本真。今天我们常说不忘初心，面对名利诱惑，经历各种世态，我们是否坚守着内心最纯粹的精神原乡？不乏画家为了创作去突击写生，韩玉臣却不是浮光掠影和浅尝辄止，他是常年如一，不断挑战，深耕于此，可谓阅尽繁华，返璞归真，仿佛是一次次回归他最本真的精神高地，在感受和表达对象之真同时，发现和抒写自我内在心灵之真。这份外在之真与内心至真的弥合和重逢，是画家给于我们每个人的宝贵精神启示。

画家写生的纯朴、善良、健康、或苦涩或沧桑的形象，携带着一种质朴的生命力打动着我们。可以说，形象、情感、精神的“真”建构了画家写生艺术世界的内在灵魂。正如画展的名称“璞心逐梦”——画家是用一颗真心追逐心底的梦想。这次展览像一个打开的视窗一样，透过绚丽的创作，我们看到了非常朴素的写生，它们内在构成了一个大写的“真”字，会启迪观者和更多的人。谢谢各位专家。

张晓凌：谢谢昌菊，昌菊的评价基本上是历史性的评价，因为她就是研究油画史的，她的博士论文写的是油画的民族化问题，写了很厚一本书，基本上把油画史非常系统的，我认为是国内写油画史写得最好的，谢谢昌菊。下面请葛玉君老师

葛玉君：非常感谢对我的邀请，上次是在2019年国家博物馆七十年七十人展上看到的韩先生的作品，记忆非常深刻。我在邯郸也有两年的上学经历，歙县我也去过好多次，我当时在邯郸学院，当时的一个大专。

张晓凌：你是河北人？

葛玉君：我是张家口出生的，非常有感触。陈明把韩先生的PDF发给我，看完总体有非常深的感受，韩先生的作品从开始到最后有一股劲，这个劲是贯穿始终的，这是他内心的对绘画的热爱。韩先生几次和中央美术学院失之交臂，但是我想他真的上了美术学院，以绘画为职业的话，可能花不出这么多以真挚感情的绘画作品。他的绘画技法一开始不太成熟，到技法和感情融入得非常契合，到近几年绘画的升华，整个气氛是贯穿始终的。

当我看到他70年代的那几张画，尤其是《太行老农》的时候，我突然脑子里就想到了我们美术界经常谈论的一个词，尤其在新中国前后经常谈的“土油画”这个词，苏高礼先生他们也被称为“土油画”。“土油画”这个词解释也挺多，我想到这个词是因为詹俊宇（音）先生对“土油画”有一个解释，詹先生说“土油画”一般说它土一般是从技法上讲的，但是如果从生活底子、生活情感上讲它实际上是非常丰富的，所以詹先生当时的观点土其实是一种美学，当你过了这段时间觉得技法行了，再回过头来再画没准就画不出当时的感觉了，所以我第一感觉韩先生的绘画虽然早期技法上不是特别成熟，但是那种发自内心地对绘画的热爱，包括他之后，一直到后面的创作，一直是保留着这样一种东西在里面，包括刚才他提到每天早上去办公室画画，我觉得这是美院毕业的专业老师或者职业艺术家反而难做到的。

包括我最早看到他的《太行老农》里面对手的处理很单纯，刚才有位老师谈到了“固有色”，像他早期人物像有一点色彩素描的感觉，对色彩的灵动性不是特别强调，但是对形体的塑造，这样一种很质朴的情感一直是贯穿始终的，我觉得这是韩先生非常重要的特点。

另外我前两天在翻PDF的时候，感觉画册也很有意思，画册排列是按时间顺序，人物、风景这样排列的。我看画册感觉跟现场有点区别，感觉韩先生的风景画和人物画某种意义上是两种不同的倾向或者同的系统。刚才牛宏宝先生也提到他的风景画更是韩先生内心的，心灵触动痕迹的表现，我看完之后，尤其是看画册之后突然就想到了，50年代我们经常说的两个词，一个是绘画创作像小夜曲，另外像交响乐。我觉得他的风景像小夜曲，人物有点交响乐的感觉，人物我觉得更多是寻求一种对人生的经历、阅历的表达，有一种非常深邃的感觉，刚才几位老师也谈到了这样一种经历了苦难时期至暗时刻的情感宣泄等等，在这上面表现得非常纯粹，在风景上倒是起到了调节的作用，虽然描写的是北方的风景，太行山，但是从他整体绘画的感觉来说，能感受到他画风景时候的笔触和画布的灵动、跳动、共振，以及绘画色彩“音符”跳动的感觉，是抒情性、畅快性的感觉，这是我对他绘画的第二个印象。

第三个印象觉得他的人物画创作可能存在着几种倾向，第一种倾向是他早期的绘画创作，刚才说的这些老农，几位老师也谈到了，看到画就想起了那个年代。韩先生画那个画的时候我觉得更多的不是表达老农民，更多的是表达自己。后面他去了西藏也好，新疆也好，画的那些作品我们可以看到他和对象之间有一个非常生动、明确的对话关系，他抓的是人物的性格。我看到几件作品，比如说有非常帅气的气宇轩昂的帅小伙，和阅尽沧桑的《索考大叔》，还有虔诚的和尚，浪漫的歌手，这些是他和对象之间的对话，这种对话有一种情感上的交流，和他之前的风格是完全不一样的。包括群像，提到的牧羊人、朝拜系列、芳草、冰天雪地，这些系列韩先生也是突破他自己的创作极限，对大场面的把握。一些美院老先生画得非常好，但是缺乏对大场面的把握，他在这些作品里反而反映出了画面人和景观，光彩与人的关系。

他近几年的一些作品，无论是从色彩语言还是形式语言等等方面，包括表现的主题，精神境界方面，包括他的《风琴手伊万》《年华》《退伍老兵》《精神矍铄》，这些作品我觉得是从色彩表达、语言探索、人物形象以及精神状态上是融为一体的，是对一种美好的抽象，形式上一种大写的人的描绘，我觉得这个时候反而是韩先生艺术日益完善的时期。

刚才徐虹老师说对韩先生的定论或者对他的评判可能还需要一段时间，我觉得从这个意义上我们非常有理由也对他下一次个展充满期待，就说这么多。

张晓凌：谢谢葛玉君教授，话题很多，不总结了，有请陈明先生。

陈明：谢谢张老师，非常高兴参加韩玉臣先生的个展。前面的专家已谈得很深入了，我从个人的角度再谈些感受。我以为，韩玉臣先生之所以引起业界关注，原因有两个：一、当年受人关注的艺术才子却因外在原因失去了进入中央美院的机会，艺术之路异常艰难曲折；二、作为一名成功的企业家如此痴迷绘画，并取得了令人瞩目的成果。

撇开以上不谈，就韩玉臣的油画探索本身来说，我认为他的创作道路是正统的专业道路，这从他早期的写生作品中可以清晰地体现出来。他早期的作品有明显的学院训练的痕迹，比如说1973年创作的《太行风景》、1985年的《电大老师》，尤其是创作于1986年的《张家界紫草湾》，无论造型、色彩、构图，还是用笔的笔触都是具有非常扎实的专业功底。《张家界紫草湾》画幅并不大，但我远远就被吸引到了，可见这幅风景画具有内在的力量，走近一看笔触非常到位扎实，颜色稳重醇厚，十分耐看。所以从这些早期作品也可以见出，韩玉臣先生从事艺术道路的起点很高，只是后面停笔了20多年，很可惜。原因韩先生刚才也说了，在他的书中也谈到了，令人感触很深，也是很令人敬佩的。

从2000以后开始的这十多年他重拾画笔，逐渐找回了创作的感觉。近十年的创作特点已经很明显了，可能前面老师们都谈到了，我再做一个小小的总结。

第一、油画语言的逐渐成熟，主要体现为两个方面：第一个不再拘泥于对象表面形态的描画，更注重人物的精神状态。比如说《德格牧人家》一作中的人物表情表现得就很成功，形与神的相互关系都达到和谐、微妙的地步。第二个是注重用笔的灵动和个性。比如《红墙下》中的喇嘛形象，僧袍上面红色的大笔触很爽朗痛快，有写意的感觉。第三个，色彩的特点。前面王镛老师重点谈了“阳光”这个话题，我觉得他的画很多是以暖色调为主的，表现温暖的阳光感。以暖色调为主，但同时往往有强烈的冷暖对比，这一点是符合西藏人物的情境的。如果说有一些不足的地方的话，我个人觉得脸上的色彩素描感似乎重了一些，以赭石色、土黄色等同类色为主，如果再增加一些对比色或者冷色，也许会跟身上的用色对应关系更加强烈。

还有一点也是韩玉臣先生油画创作与众不同的地方，这就是格调气氛的表达。在画面气氛上，我总感觉他将内心强烈的情感蕴藏在宁静的表面背后，刚才前面专家也说了，人物的脸部总是有点苦涩的，或者表情不多的，我总觉得这种宁静的表面背后有着强烈的情感，似乎体现了一种爆发前的临界点，所以耐人寻味。从格调上有我们所说的“中国气派”或者“中国风格”，刚才玉君兄也说到了“土油画”的特点，从新中国成立以来的十几年时间内，这种“中国气派”是中国油画创作最显著的特征，也是不同于西方任何一个油画流派的的特征。所以从这个角度看，语言、色彩还是格调，韩先生的油画创作有中国风格和格调。

另外，还有一个话题是我感兴趣的。刚才徐虹老师谈到的照片和创作关系问题，我觉得这是一个值得研究的课题。从19世纪照相术发明开始，照片和绘画、艺术之间的关系就开始了。印象派是最早受到照相术影响的绘画流派，比如德加的很多创作就受到照片的影响，到了现代主义就更多了，比如克洛斯、里希特等等。这就要谈到图像与形象的关系。什么叫图像？照片、图片文献、几何画都是图像，但是形象吗？不一定。图像和形象差着三个层面，第一个是视觉，其次是知觉，然后是精神，最后才会成为所谓的形象，图像不等于形象，形象更高于图像。我想，韩玉臣先生在创作中是否也在无意识或有意识地追求图像向形象的转变？比如有些作品试图脱开文学性的束缚，不再去叙述一个故事，而是突出意象性和精神性，特别是这些年的西藏人物，常能感受到一种人生的苦涩感，一种经历丰富的苍厚精神。我觉得或许以后会在他的绘画作品中看到更多这方面的拓展。

关于韩玉臣先生的油画创作可以讨论的地方还有很多，因为时间关系我就不再赘述了，希望以后有机会再做讨论，谢谢。

张晓凌：谢谢陈明教授。

任哲：感谢张老师，很荣幸参加今天的学术恳谈会，也是一个学习的机会，刚才听了各位老师和专家的发言以后也特别受益，我简单谈一下我看这个展览，包括通过学习韩先生整个艺术作品的体会。我是觉得看这个展览的时候挺震撼的，因为之前我们馆的展览，一些大的主题性的展刚结束，那天一到展厅看到韩先生的展览，我突然想到了詹建俊先生在2005年写的一篇长文，就是叫“自觉建构油画艺术的中国学派”，这个文章很长，我在这个展览里突然想到了这个文章里提出的一些观点，我觉得韩先生整个艺术历程包括艺术追求实际上是有一种非常自觉的文化担当和艺术上的自觉。

他的作品很明显的传承了我们说第三代中国油画家很好的精神谱系，尤其是70年代的写生，这一批作品更能体现这一点，就是对于自然光下外光色彩的刻画，包括非常有特点的地方风貌细致入微的表现，还有对自然带有研究性的，非常耐看的光线捕捉。在杨飞云老师的文章里也写了，韩先生的艺术实际上是受惠于写生的恩赐，也是感动于大自然的光色和人与自然的和谐，所以在您的作品里是非常准确地体现了这样一个艺术追求。

还有一点，我在您的作品里很深刻地感受到央美老一代艺术家二画室的这种传统，这种艺术魅力，包括像苏派的画家普拉斯托夫，还有特卡乔夫兄弟，他们的画里面对于自然景观的描绘，外光的刻画等等是一种非常抒情，又非常生活流的一种艺术风格，在您的艺术作品里都能感受得到。

我也想到一个法国艺术家捷克林（音）讲过，实际上对于艺术而言最可怕的是对于潮流的追逐而不是对过去历史的再探索。

第二个体会是我感觉到在您的作品里，我提得可能不太准确，一种对中国式写生的艺术精神高度的追求。我们看现在放眼国际的艺术视野，这个课题更有意义。纵观现在整个以油画作为媒介创作的全球当代艺术家里面，他们是通过油画本题的探索，让绘画重新回到艺术世界的中心。像您和杨飞云，包括王克举很多画家在做这样的实践，国际上像英国的弗洛伊德，西班牙的加西亚洛佩兹，包括英国的大卫·霍克尼等等这些画家，他们艺术的核心理念是以写生的方式建构自己艺术的新的探索。但是这里又很不一样，中国的画家写生和他们很哲学化的，非常形式化的探索还不太一样。我看您的作品有一种什么样的感受呢？特别像艾青的诗里面“因为我对这片土地爱得深沉”的很深刻的感情，但是表现的手法又是非常积极的，很有激情的，很阳光的表现方法。

您讲到张文新先生，张文新先生一开始学的是物理专业，后来开始画油画，钟涵先生学的是化学专业，包括我们馆藏有很多有熊秉明先生的雕塑作品，当然他书法、油画都有尝试，他开始去法国游学实际上是哲学专业，这也是一个很有意思的话题。我看您的艺术整个发展历程应该结合着您整个人生经历，包括一个大的环境的线索来更深入地阐释或者了解您的艺术，可能会有更多的意义，在美术馆展览部，刚才邵主任也讲了，拥有您的展品作为重要馆藏，我们也会在未来展览策划里更好地将您的作品和一些重要的中国油画家的作品进行更好的学术，大概就是这些，再次祝您的展览圆满成功。

张晓凌：谢谢任哲主任，请朱剑先生。

朱剑：在看韩玉臣先生的展览之前，我看的是钱松喦先生的展览。通过钱松喦的作品，我有个强烈感受，联想到一件艺术作品凭什么可以打动人？钱松喦先生的创作年代，其实各种各种条条框框很多，创作背景条件远不如现在宽松。但在那种情况下，他的作品却依然能打动人，成为一种时代的经典。我觉得，最重要的是就是画家自己的真诚。庄子讲：“不精不诚，不能动人。”真诚说起来简单，做起来并不容易。有些画家不自觉地欺人乃至于自欺。但钱松喦的真的非常认可自己所处的时代，认可自己所画的对象，认可自己的创作道路，不管用多少夸张甚至跟现实差别很大，但“诚”是真真实实明明白白摆在那里，让人触目可及可感，因此作品在经历这么多年之后，观者早已不能体验那个时代的一切了，但依然非常打动人。

韩先生也是这样。他能坚持初心，让自己画进入国家最高美术殿堂展示并被收藏，正是凭借“诚”的力量。韩先生说，对外不讲自己是企业家，而强调自己是画家。但大家似乎更多把关注的重点放在了他企业家的身份。如果韩先生本人在意自己的身份确认，这是不是一种对自我的干扰？或者说对自我认同的阻力呢？他会不会对艺术创作造成烦恼呢？于是我不由想到佛家的一句话，叫：“烦恼即菩提”。当人所从事的主业和自己内心追求的东西并不一致的时候，主业是成为遮蔽的屏障，还是成为时时刻刻提醒初心所在的契机呢？在旁人看来，你似乎不务正业，总是在从事社会人设，与大众认知中完全不一样的东西时，种种异议完成可以变成不断让自己保持一颗诚心的大智慧。所以，我觉得这恰恰是韩先生的企业家身份，成为他取得艺术成就的最大助缘。用佛教的概念，也可以叫“增上缘”。

说到韩玉臣先生的作品。从题材上来讲，他画的很多是高原、少数民族、边疆风物，这些都给人一种距离感。还有整个画面的视觉氛围，审美感受，有一种距离感。比容用光，像《晨光》《红流》《霞染玛曲》等作品，虽然整体上是暖色调，但是我却从中感受到一种清冷感，而且很安静。那些大场面，放牧，朝圣，人物、动物众多，却不失静谧。我认为，这种安静感、距离感，正是韩先生一直试图保留自己的那份真诚，守护自己的初心才自觉不自觉反映到画面中的。很多前面的专家、老师也说，看到画面里的人脸上的表情感觉不是那么生动，而我觉得这就是距离感，其实就是这种。距离感才是韩先生作品的美学底色，因为他的生活状态、工作状态让他花费了很多精力面对俗世烦劳，迎来送往。故而不得不小心翼翼地守护精神世界的一方净土，保持对艺术忠诚的一以贯之。

韩先生在中国美术馆展览的名字叫“璞心逐梦”。其实此处的璞，也是诚的一种体现。但是韩先生的“璞”，并不是没有经过雕琢的简单粗糙。虽然他没有经历按部就班出来的科班学习，但是他在逐梦过程中，只是让自己初心如“璞”，其技法却不断精进。比如《兄妹俩》这件作品，逆光人物脸上的色彩非常微妙，层次非常丰富。到了后期，韩先生的色彩谱系逐渐提纯，强调大的对比关系，却更有内涵和修养，甚至有中国画特有的意蕴、诗韵。显然，这也是韩先生自然而然地找到了自己的文化归属。由此可见，韩先生的“璞”，应该属于“既雕既琢，复归于璞”，是历经了绚烂之后的平淡，内蕴富赡，回味无穷。

我发现，从这个展览名再到画家名，本身就体现了一个坚定逐梦人的圆梦过程：璞心——玉成。

张晓凌：谢谢，晓鸣总结一下。

人民网研究院研究员钱晓鸣高级编辑

钱晓鸣：韩玉臣先生展览我有两点深刻印象。一、韩玉臣的油画作品是“劳动者的对话”，是“艺术家的追求”。为什么说是“劳动者的对话”呢？因为韩总的画画跟大多数画家不一样，韩总画的过程就是一个劳动者和另一个、一群劳动者日常的对话，韩玉臣就是劳动者的一员，他完全走入绘画对象的心里。在展览的这些作品里，他能满怀深情地说出这个支书干过什么，这个年轻人回乡反哺老乡，那位复员军人是什么情况。这种情况只有刘文西做到，韩玉臣跟他的绘画对象每一个普通劳动者都是朋友，他不是为了这个形去做素描，是为那种劳动者深情去做交流，这一点我想他有独一无二的发言权。韩总的独特性就在于始终保持劳动者的情怀，日常企业劳作是他的主业，而绘画则是他争分夺秒的追求，这种以“劳动者的状态”创造“艺术家的追求”的情怀不是外在的，其实有很多画家，像王明明、施大畏在专业从事美术创作之前都是工人，但是还是不一样，韩总就一直没有离开过他劳动岗位，这种劳动者的情怀，他画画的时候是跟劳动者自然情感的自然沟通，不是从外在描摹，他很多感动、自然都是来自于此。他为什么写生能坚持？他不是坚持，他就是一种劳动者质朴的诗意，是品尝劳动的喜悦，这一点是他跟大多数画家不一样，画家可能是品尝画的喜悦，他在画的喜悦中也有劳动的喜悦，画本身也是劳动。

第二个我说展览是“艺术家”的追求，韩玉臣是典型的以“非主业”画家的状态追求专业画家的艺术水准。韩玉臣创作风格无疑是写实的，但他的很多作品我觉得是有实验性的，他有意识地把劳动者主题人物放在高光中，强烈的背光中去，放在极为强调的环境中去，这种安排是有意安排的，而且这种安排取得了强烈背光的边轮线，脸部厚重，在深色中寻求质感，实际上带有很强的实验性，这种我觉得就是在艺术上的光影空间关系探索。韩玉臣对油画富有诗意的探索，是极富20世纪60-70年代他青春时代理想色彩和意境的。他的作品让人想起传奇般的散文家杨朔的作品《雪浪花》中对渔民老泰山的描写：“西天上正铺着一片金光灿烂的晚霞，把老泰山的脸映得红彤彤的。老人收起磨刀石，放到独轮车上，跟我道了别，推起小车走了几步，又停下，弯腰从路边掐了枝野菊花，插到车上，才又推着车慢慢走了，一直走进火红的霞光里去。”正是这种典型环境的典型人物之美，韩玉臣追求的当然不是那个年代的什么红光亮、高大全，他想要表现的是自由奔放的劳动之美、劳动者心灵之歌。

韩玉臣师从他老师苏高礼、张文新等学习了苏派油画艺术技法，但他不满足，他收藏许多19世纪中叶米勒和巴比松画派艺术家的原作，他不是想当收藏家，而是希望最大程度上是在追求艺术的学习，因为他认为巴比松画派的艺术和表现内容都是他重点深入学习的对象。所以我觉得他“艺术家的追求”既是对他创作中不断地探索，同时也不断追求前人创造的高度，包括丰富的技法。

另外，韩玉臣创作的实验性又在他的笔下表现方式的不断变化中，到了他这个岁数他的艺术还在求新求变，所以有的专家才会说关于韩玉臣的创作现在我们下结论为时过早，将来他可能会给靳尚谊等老师们更多惊喜，靳先生说85岁还保持旺盛的创作在油画家身上是不可想象的，我觉得在韩玉臣先生身上是可以想象的。

张晓凌：谢谢钱晓鸣最后的总结，也道出了韩玉臣绘画很得体的原因，很准确。就是劳动人民在画画，画劳动人民，这是最本质的，再次祝贺韩先生的画展览圆满成功，谢谢。