前些年，我和一群朋友帮助中国画学会编了一本刊物《中国画学刊》，其中一期涉及焦墨山水。我最看好的焦墨山水领域的画家就是朱松发。朱松发我不认识，仅仅是看过他的画。朱松发用焦墨画的山水大多是黄山，黄山的山岩、黄山的松树、黄山的境界，与明清以来黄山画派的意趣全然不一样。朱松发画黄山用的是焦墨。但与其他焦墨山水领域的画家也不一样，有颇具价值的个人特色，我很喜欢。我从安徽中国画界的朋友处找到了朱松发的电话，和朱先生通了话，找他要了几张图片发在刊物上。遗憾的是，我自始至终没有和朱松发先生见过面。再接到朱松发先生电话的时候，竟然是他儿子朱洲用他父亲的电话打来的，才知道我喜欢的朱松发先生已经过世了。惊叹不已，唏嘘不已！

素月来故乡（145厘米×115厘米，1998年）

　　焦墨山水我一向是比较不看好的。作为中国画语言的笔墨，它本身是中国传统绘画本质特征的派生物，无疑也是传统中国画思维特征的产物。而中国画本身不以现实的真实性再现为目的，具有强烈的情感性特征，并因此而具有超现实的虚拟性特征、平面性特征和符号性特征，具有一种主观再造的意象性质。但由于100多年来西方式美术教学已经在中国的美术院校中深入骨髓，素描为一切造型的基础，当笔墨为素描造型服务的时候，它自身的种种讲究都得服从于素描造型，这样，笔墨的情感功能、笔墨自身的美感都得大打折扣。焦墨山水领域某些大名鼎鼎的画家，几乎就或者只知道用焦墨代替木炭笔去画素描山水，明暗形体、空间透视一应俱全，但唯独没有了笔墨；或者画一些儿童画式的简笔山水，也让人大败胃口。我认为，优秀笔墨的要害在于辩证思维。清人方薰说：“作一画墨之浓淡焦湿无不备，笔之正反虚实旁见侧出无不到，却是随手拈来者，便是工夫到境。”可见好笔墨是复杂的笔法和墨法在种种辩证对立的有机构成中才可能达到。当我们把笔墨中的笔简化到千篇一律的线条或点子，又把复杂的墨法墨象简化到只有焦墨的单纯黑色的时候，笔墨复杂的辩证对立关系怎么办？千变万化的笔法怎么办？幽微玄奥的墨象怎么办？其实，朱松发先生有这种浓淡干湿、笔墨俱全之作，也十分优秀，如1998年的《素月来故乡》、2003年的《老门老户》、2008年的《陇上秋色》、2009年的《黄土高原》等。

老门老户（69厘米×61厘米，2003年）

陇上秋色（45厘米×50厘米，2008年）

黄土高原（41厘米×51厘米，2009年）

　　这些作品尽管干湿并重，浓淡互见，但以焦墨为主，块面结构，笔力劲健，诗、书、画自由组合这些特点都初见端倪，在水墨画领域里都是些优秀之作。当然，朱松发先生画得更多更有特色、给人印象更深的却是焦墨山水，他的墨梅图，也几乎全是焦墨之作，让我眼前一亮、难忘的也还是他的焦墨山水。朱松发的艺术成就主要成功在他的焦墨艺术上。

　　朱松发与弘仁、黄宾虹都是黄山脚下的人，他们的全部灵感都来自黄山，同为故乡人，朱松发笔下的黄山与这些故乡前辈笔下的黄山绝不相同，与其他一些画黄山的古今画家如梅清、石涛、刘海粟、张大千也不同。由于主要运用焦墨，墨色呈浓黑的单色状，既无墨色浓淡之变化，亦无运笔干湿的区别。朱松发运用了多种笔法，形成多种形态的笔形，在放弃水的加入和墨色浓淡的变化后，他主要靠笔形的变化去丰富画面的语言形态。对他的焦墨山水来说，这是个很关键的讲究。我们在朱松发的黄山图中，可以看到厚重而劲健有力的大量中锋运笔，它们主要运用于松树的树干与松针、石头的描绘。与传统文人画提按顿挫、虚实疾徐、浓淡干湿乃至粗细顺逆之变化不同的是，朱松发的中锋运笔，不求变化的复杂，而是强调力量、强调气势、强调速度，运笔浓重粗犷，狂放有力。他的画中笔形，阔笔不少，有时候用了排笔。宽窄不同的排笔，笔形上自然也增加了许多变化。由于使用的是枯干的焦墨，加之运笔速度，往往会有带飞白的牵丝，除了增加力度与气势外，亦出现笔线中虚实的变化。为了强调强悍霸气的震慑意味，朱松发别具匠心地在运笔中出之以重拙的直线，而且这些在传统绘画笔墨中忌讳出现的粗重的直线，又往往以尖锐锋利刀尖般的急速收笔为之。这种运笔的特点不仅在他的焦墨山水中表现得十分突出，在其墨梅的描绘中也独具特色。这种焦墨梅花的运笔全由这种铿锵有力的直线、折线、出锋尖锐的钉头描和干裂秋风般的飞白意味线条构成，再配以带颜体意味的魏碑体方硬重拙的书法题款，构成一幅幅个性极为突出、风格特别鲜明的焦墨作品。铁画银钩是朱松发式运笔最直观的印象。--行文至此，我突然发现，朱松发的焦墨山水和焦墨梅花，不就是一幅幅铁画吗？铁画，可是安徽才有的一种独特的、真正用铁铸锻打拼焊而成的绘画作品，这种安徽独有的绘画形式，刚硬、强悍、方正、黑白分明！是安徽的铁画启发了朱松发的焦墨艺术，还是他的焦墨艺术暗合了这种家乡的民间艺术？我们不得而知，但朱松发先生铁画银钩般的焦墨艺术与家乡的铁画艺术一样，在全国画界中独树一帜则是毋庸置疑的。当然，朱松发这种铁画银钩似的焦墨用笔，在运笔使转的灵活上、在笔形变化的丰富上、在焦墨的强悍劲健上，朱松发的焦墨山水和墨梅，具有与铁画精神品格上的相通，又呈现出焦墨艺术独立的笔墨特征和审美品格。朱松发焦墨山水和梅花中这种别具一格的用笔意味，在诸如2013年的焦墨山水作品《大美无言 造化神功》（178厘米×97厘米）、2015年的巨幅焦墨山水作品《松风图》（145厘米×366厘米）中表现得十分典型，朱松发不少梅花谱中的焦墨梅花作品，也都具有这种铁画银钩般的强硬风格。

大美无言 造化神功（178厘米×97厘米，2013年）

请横屏观看 松风图（145厘米×366厘米，2015年）

　　朱松发运用侧锋和散锋笔法，更造就了一种不可一世的凌厉风格。当焦墨艺术在丧失了笔墨中水的重要影响和不同浓度水墨在笔墨中的辩证对比作用之后，必须另觅他途去丰富焦墨在笔法特殊表现力和在黑白灰关系及疏密层次上的形式对照意味。朱松发在焦墨墨色层次的限定下，运用了侧锋和散锋去加强焦墨艺术的力量感和疏密层次关系。在其焦墨山水中出现了不少焦墨侧锋疾速横扫的笔路。他还有一种别致的侧锋点按，急速挑起扫动的特殊笔法，这就不仅形成许多创造性的笔形效果，因急速用笔而同时形成的飞白效果，还增加了用笔的速度与力度的表现，这就造成了刀砍斧劈的强悍笔法，和因飞白效果而带出的运笔实中见虚的巧妙处理。在画面中，我们还可以看到画家运用散锋，不仅丰富了焦墨有限的用笔形式，而且因其疏散的笔意和大块飞白形成灰色意味的块面，在笔形和笔意的丰富与结构的疏密构成中起着巧妙的作用。我们可以在2014年的焦墨山水作品《松声入耳心即闲》（136厘米×68厘米）、2015年的《推窗忽忆龙山游》（138厘米×69厘米）中看到这种侧锋和散锋笔法的别致效果。

松声入耳心即闲（136厘米×68厘米，2014年）

推窗忽忆龙山游（138厘米×69厘米，2015年）

　　当然，多种笔法共同构成丰富的笔形是朱松发普遍运用的方式。从朱松发2005年的焦墨山水作品《与谁同乐 白石 青松 我》（178厘米×96厘米）中，我们可以看到，多种笔法的共同运用，的确可以克服笔墨丧失水的加入这一大缺憾，焦墨艺术可以充分运用笔形的丰富去弥补局限形成新的特点。

与谁同乐 白石 青松 我

（178厘米×96厘米，2005年，获文化部全国画院优秀作品展最佳作品奖）

　　从朱松发先生运笔的效果上看，他显然已经摆脱了用笔墨惟妙惟肖地再现自然的西方式思维，更没有学院派中国画难以克服的素描式形体造型局限，尽管在上世纪七八十年代，朱松发习画之初，学的仍然是素描造型的一套，这显然符合用笔墨画素描的当时流行画风。当然，朱松发这种用素描手法绘制的中国画，使他在1977年绘制的主题性人物画《囚歌·叶挺军长在狱中》参加了“**”后的第一次全国性美展--“建军五十周年美术作品展”，作品被中国人民革命军事博物馆收藏，可见效果是不错的。

囚歌·叶挺军长在狱中（178厘米×90厘米，1977年）

　　这是一幅以接近照片中真实形象为目的的中国画创作，画面中光影体积感非常鲜明，朱松发用笔墨皴擦明暗渲染创作出一个真实立体的人物形象，其笔墨是严格服从于造型、服从于素描关系的，从作品被重要博物馆收藏来看，作品显然有非常好的效果。但从中国画创作的角度去看，这种严格服从于光影造型的画法，很难有自己非常鲜明的笔墨个性和风格特色。

　　出生于黄山紫云峰下的朱松发没有在造型上受到明末清初黄山画派的影响，一如他那些著名的前辈梅清、石涛、渐江，他的焦墨黄山与其他黄山艺术的著名画家如黄宾虹、刘海粟、张大千也不同，这些面对同一个黄山创作的著名画家，笔下的黄山形态都是各不相同的，这正是因为每个艺术家心中的黄山与其笔下的黄山应该都是同一的，黄山在优秀的艺术家笔下，是心象、是情象、是意象，而不仅仅是客观物象。从造型特征上看，朱松发的焦墨山水有很突出的主观特征。与其用笔刚直、坚实、重拙相应的，是造型上的方正、团块、黑白冲突。由于朱松发先生对中国画主观再造的意象本质有深刻的理解，所以他没有拘泥于现实物象的形象特征，而是从中提炼出自己的主观意象。在他的画中，黄山花岗岩呈现出刚硬、方正、留白的团块，铁骨铮铮、刚硬劲健的黄山松，钢针铁钉般的松针，大块黝墨深沉的焦墨块在画面中起着衬托白色岩石团块的作用，同时也形成了朱松发绘画造型中黑白强烈冲突与对比的作用。尤其是一些大块的黑色块面与大块的白色块面的对比，既是对画面石块造型的强化，又是黑白对比在造型上形式感的一种别致的强化，如2013年的《无人到此地 野意自萧森》（136厘米×68厘米）。有时候朱松发山水还采取出人意料的黑白处理，大面积的以黑为主，构成深沉厚重的山岩，仅以些许留白，在惜白如金中别致地点缀出山水细节。如2014年的《万籁妙响在无弦》（68厘米×68厘米）与《别有天地非人间》（136厘米×68厘米）。

别有天地非人间（136厘米×68厘米，2014年）

　　同时，这种与古代黄山画派诸家，乃至与黄宾虹水墨图式截然不同的黑白对比的团块式造型，呈现出朱松发在造型上的别致独特与鲜明的创造性特征。当然，值得指出的是，出生在黄山的朱松发，对黄山再熟悉不过了，而且，朱松发有很强的写实能力，他用素描方式画的国画人物被中国人民革命军事博物馆收藏就是个证明，他的速写画得也极好，这些都是他的山水画造型基础之所在。不脱离物象，不背离现实，使他的这些意象性的焦墨山水，虽然有大刀阔斧的主观性处理，但大块大块的黄山花岗岩的形态，刚直劲健、龙蟠虬结的黄山松的形态，使其画中黄山的自然形态升华至“石如虎踞松如龙”的艺术意象。这使朱松发的焦墨山水不概念、不落套，鲜活、生动，既不失自然之真实，又有画家自己主观感悟的依据。此岂非唐人张璪“外师造化，中得心源”、石涛所谓“不似之似”么？

　　朱松发焦墨艺术的确有非常鲜明的个性特征，这不仅表现在他的笔墨极为独特的处理、造型上高度的意象性，还表现在他别致而鲜明的结构特征上。是再现一个真实的视幻觉空间，还是呈现一个虚拟、符号、平面的灵性空间，这是中西艺术一个重要的分野。同样出生于安徽的大美学家宗白华曾把“因心造境”当成中国绘画的全部精粹之所在，也是如此。中国传统绘画讲究诗、书、画、印的结合，就是把这些传达感情的符号，在一个虚拟平面中自由组合的结果。深谙中国艺术奥妙的朱松发较之前辈更自由、更大胆，他突破了古人画面边角题款钤印的传统。既然焦墨的黄山松、石、梅并非真实再现而仅仅是传情的符号，那么，那些书画同一的书法、即景生情的诗词和缘情言志的篆籀印文在中国画中不都是同质而异文的平面符号吗？艺术家需要的就是用美的规律来摆布安排这些情感的符号。明乎此的朱松发突破了学画之初素描式三维视幻觉空间的追求，而自由地进入虚拟平面的灵性空间的塑造。在朱松发的作品中，诗、书、画（包括山水、树、石、梅竹等各种素材）、印通通被看成是结构虚拟的灵性空间、情感空间的画材。这样，山水树石被处理成黑白、疏密、大小的块面，诗词题跋也以多种书体被组织成或虚或实、或疏或密、或灰或暗的各种异形的平面存在，各种字体各种形态的印文也大量出现在画面，这些诗词印文各以自身深邃的文字内涵与画面的山水梅竹相生相发，又以其形态之美置陈布势，自由穿插，分章布白，腾挪跌宕，极尽中国画虚拟结构之自由，又以其书体之劲健、篆文之朴茂，呼应着霸悍凌厉、黑白斩然的焦墨山水与铁画银钩、丫杈纵横的墨梅，共同构成其内蕴深富、特色独具的焦墨艺术。由于朱松发这种独特的结构意识，在他的许多焦墨艺术中，我们有时甚至不太分得清其作品究竟是以绘画为主还是以书法为主，这究竟是一幅山水画、墨梅图，或者干脆就是一幅点缀了一些墨梅或山水的北碑意味或颜体意味的书法作品。对中国画艺术知其然又知其所以然的朱松发获得了一种艺术创造的自由。

百梅图之17（35厘米×25厘米，2018年）

百梅图之48（35厘米×24厘米，2017年）

　　他的《品梅·梅花百图》中，那种纵横淋漓、无可无不可的别致处理，造成了千百年来梅谱图式中令人惊愕而实又自然的奇特样式。在朱松发看来，这些艺术创作是否跨界并不重要，重要的是，他运用中国传统艺术的智慧和思维、运用中国人的艺术语言，自由淋漓地表达了一个中国人的情感和观念。

耸翠（182厘米×97厘米，2015年）

　　有时候，朱松发甚至把古代碑刻的拓印，直接裱贴于画面，在他的这种平面拼贴式的画面中，也十分自然和谐，如2015年的《耸翠》（182厘米×97厘米）。联系着朱松发笔墨处理、团块构成、黑白对照的造型特征，再加上平面虚拟画面中这种诗、书、画、印的自由穿插，朱松发艺术的出格处在这里，朱松发艺术的别致独特在这里，朱松发的独创性和独特风格也在这里。朱松发这种结构特征，我们可以举出以焦墨为主的2003年的墨梅图《冰雪精神》（125厘米×191厘米），同样风格的2007年的墨梅图《长啸一声月入户》（122厘米×244厘米）。

请横屏观看 冰雪精神（125厘米×191厘米，2003年）

请横屏观看 雪虐风饕愈凛然（230厘米×600厘米，2015年）

　　当然，朱松发的巨幅作品，2015年的《雪虐风饕愈凛然》（230厘米×600厘米）更让人震撼，在这幅焦墨为主、辅以水墨的巨幅墨梅作品中，强悍的用笔、凌厉的造型，分布于梅花枝干空白之间的多种字体、多个块面的书法，大小不同的碑体书法或横或竖分布其中，加上钤印于画面四处的大大小小的印章，多种不同类型画材的自由穿插、置陈布势，朱松发对于中国画艺术特质的深刻认识得以完美呈现。朱松发运用他的这种绘画结构的思路，把不同字体、不同大小、不同疏密，甚至黑白相间、由书法构成的块面也当成了画材，自由地组合在画像砖式的画面中，构成构思奇特的巨幅书法作品。这是以画法融入书法的独具一格的创造。如2016年的《黄河之水天上来》（250厘米×789厘米）。

请横屏观看

黄河之水天上来（250厘米×789厘米，2016年）

　　朱松发出生在黄山脚下，这给我们对朱松发艺术从黄山角度的观照开辟了一个新的视角。历史上画黄山的人有很多，甚至可以说，中国山水画家中没有画过黄山的人可能不多。古人说，登山则情满于山，观海则意溢于海。一百个人画黄山肯定会有一百种画法和风格样式，但把黄山画得如此雄肆奇崛、霸悍豪横，充满一种凌厉与崇高之美如朱松发者，古今画史上唯仅见。朱松发曾回忆说：“我自幼家贫且体弱多病，曾几度从死亡线上生回，然造化有情，让我生于黄山紫云峰下。儿时几间草屋，十年光阴，酿就终生梦忆。寻思每于笔墨挥洒之际，恍惚总有大壑扑面而来之气，烟云出没之韵，常令我情不自禁，欲罢不能。……家父石匠生涯一生，他镌刻在黄山立马峰绝壁悬崖之巅的巨字‘立马空东海，登高望太平’，可谓雄视千古之作，天下游人至此无不撼心动魄。我于艺术崇尚自然，力追阳刚大气，当先父母之遗传基因，此其可勉强哉？”（2012年的《黄山天下奇》，248厘米×680厘米）试想家中有个镌刻擘窠大字“立马空东海，登高望太平”于黄山之巅的石匠父亲，耳濡目染数十年，或许真该有“撼心动魄”“阳刚大气”之风才是……以此观之，朱松发焦墨山水那种崇高伟岸、雄肆奇崛的风格，不仅给自古以来的黄山画派黄山艺术再添现代感十足的异风别趣，而且给今天中国画界的焦墨艺术树起了一根风格奇伟、笔意别致的标杆。

请横屏观看 黄山天下奇（248厘米×680厘米，2012年，收藏于安徽省美术馆）

石为骨 松为魂（139厘米×68厘米，2018年）

　　在安徽一隅静静生活、静静作画的朱松发是低调的，异常的低调，尽管他的艺术是那样的激情澎湃，高亢响亮。但作为艺术家的朱松发已经是幸运的了。他已经把自己全部感情、全部思想、全部思考，连同他的审美追求和鲜活人生，都倾注与定格在他的风格奇崛、构思别致的焦墨山水之中，寄寓在他那些铁画银钩、铿锵有力的墨梅之中。古人云，书如其人，画吾自画。观朱松发先生这些“撼心动魄”的焦墨艺术，一个深邃睿智而激情勃发的画家形象又鲜活生动、真切感人地呈现其中。对朱松发先生来讲，这已经够了。（林木，美术史家、美术评论家，四川大学教授，中国国家画院美术研究院研究员。系首届、第二届“中国美术奖·理论评论奖”终审评委，第十一届、十二届全国美展评委）

今夜清风月色明  万籁沉沉静有声（136厘米×112厘米，2020年）