文｜陈奕名

上海西岸，黄浦江畔。与门口绿色的龙门塔吊相互呼应，银灰色的星美术馆如同等待启航的巨舰。建筑的坡顶和横亘象征了百年前火车站月台，与旁边的火车花园，又唤醒了百年前的历史记忆。以末代王朝建立的火车站为起点，这座建筑就承载着国人对现代性的期待。历经战争创伤、历史浮沉，作为水路与陆路交汇之处，又担负起着有关出行、回归、融汇的使命。这座建筑的历史积淀，与中国当代艺术追寻现代性的缘起、成长过程中的波折形成奇妙的映射，在此基础上建构的星美术馆，似乎天然带有某种历史与艺术的宿命。

开馆展名为“开启START”，创始人何炬星先生特别强调“非线性、去主题”的叙事逻辑。“艺术家和作品不是被编排的，而是自成时间、自成丰碑。被编排的结果，是99%的艺术成为泥土和灰烬。而‘自成时间与丰碑’，就是要开启艺术的解放。”这种解放在开馆展上的体现，就是对“强策展和主题”的消解。

整场展览由85名（组）艺术家、88件作品组成，这些艺术家中最年长的生于1921年，最年轻的生于1988年。艺术家地籍分布包括中国、韩国、印度、美国、丹麦、巴西、英国、法国、意大利、德国、比利时、保加利亚、塞尔维亚等。观众可以看到中国当代艺术四十年来的经典作品，并非是以线性脉络来呈现，而是以个案的方式，与国际当代艺术展开灵活的对话。

这种对话产生的关联点，可能是材料、语言、议题、色彩等各种方式。纵深的美术馆空间被分割成开放的展厅，观者可以自由探寻作品与艺术家之间的对话关系。张培力、耿建翌的代表作《水 — 辞海标准版》和《视觉的方向》与白南准的《蜡烛电视》并置。曾梵志笔下的西班牙战士与肖峰经典的白求恩形象相对，又构成国际主义战士超越时空的共振。罗斯玛丽·特洛柯尔、万曼、施慧、李山、卡里·厄普森等艺术家共同呈现出编织的多元力量。梁绍基的对称性作品，与安东尼·葛姆雷《反射II》构成互文。马克琳娜·托马斯《目视前方的娜奥米》通过对黑人模特娜奥米的肖像以及莱茵石制造的闪亮效果，反思白人社会对非洲族裔审美的刻板印象，作品对面还有印度裔艺术家的肖像作品，有关身份的开放式讨论也可以就此延伸下去。

星美术馆在艺术家研究方面偏重于三个领域：艺术家偶然的创作时刻；创作自身成为知识、语言、立场、文本、事件等等信息来源；艺术创作在形式和内容上构成为一种纬度，或者构成为一个群体。这种立场体现在开幕展上，观者首先对单件作品与艺术家创作体系产生好奇，在这个过程中，观者可能会不经意间通过作品的元素、创作的形式与材料、探讨的议题（城市、身体、身份等等）建立起自己的体验与思考谱系。

在何炬星看来，“艺术之源源于人之初，艺术之远远于人之灭。”人类诞生之初，产生了两个傀儡——艺术与政治。“政治可以整合人的共性、更高效地利用资源，能量越来越大，甚至反客为主。在发展的过程中，艺术也不再是傀儡，而成为维护个性的角色。”权力高效与强大，但艺术的坚韧与深远则被赋予新的使命，站在“人”的角度实现与政治的“对视”。

将这些思考延伸下去，何炬星先生提出警惕美术馆成为“鱼缸”的困境，进而打破美术史线性叙事造成的“黄金镣铐”，通过对艺术本质的追寻而探讨星美术馆的使命。“正因为有这样的思考，我拒绝做时髦的美术馆，而是要创造能产生更宏大深远的讨论的场域。”

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现代性与人：星美术馆的缘起

雅昌艺术网：从炎黄艺术馆、上海民生美术馆，再到您的私人美术馆——星美术馆，您似乎对美术馆有独特的情缘，这种热爱的缘起是如何产生的？

何炬星：我对美术馆有特别的寄托。上世纪80年代初，我们这一代知识分子便以社会进步为己任。这种进步，不仅仅是房子更大、车子更快，更在于推动人的观念转变，即培养独立思考的能力。艺术在这方面有独特的张力，我便诞生了以美术馆为志业的理想。

到2004年，我通过民生银行开始在美术馆领域发挥作用，担任炎黄艺术馆馆长时，我做的第一个展览项目就是“中国艺术二十世纪奠基人系列”。重启现代性-现代文化研究，这是几代文化人关注的重要命题，中国社会改革的成败就在于国民的现代性教育。在这个系列项目中，展出了徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文樑等艺术家的作品，无论他们的个人思考是否存在局限，都有一个共同的理想：改良中国传统文化，把中国的美学教育推向国际范畴。

在北京，我既见证了当代艺术的创作，也感受到对当代艺术的批评。便有了这样的梦想：沿着现代性的命题，梳理中国当代艺术，以此寻找坚实的基础和未来的方向。于是，我主持创建上海民生美术馆，形成美术馆的双城格局，形成关联的研究脉络，在北京的炎黄艺术馆以改良传统为命题，在上海民生美术馆探讨中国当代艺术的发端和三十年历程。

我在上海民生美术馆做的第一个展览是“中国当代艺术三十年系列”，包括绘画、影像等多个单元，可以说是以机构展览和研究的方式，首次系统呈现中国当代艺术。这三十年，诞生了中国当代艺术基本的系统、立场、原则、队伍和思想，甚至包括初具规模的中国当代艺术历史。这不是偶然现象，而是接续了中国知识界百年来有关现代性的探求。我希望把这种社会构成，通过艺术机构的形式固定下来，形成整体力量。

雅昌艺术网：星美术馆筹备八年终于开幕，您提到“八年含冰，不凉热血”，创立星美术馆经历了怎样的故事？从名称到选址有哪些考量？

何炬星：2013年到2015年，我开始构思成立自己的美术馆。那段时间，我在全球范围展开名为“半径”的个人项目。之所以取这个名称，是因为我希望借此机会把心灵的半径不断放大。从冰岛开始，我开始跟“陌生”的文化人开展交流，并邀请每位对谈者为我推荐下一个对象，一路走访多个国家，与170多人进行访谈。

我通过这个过程进行自我修复，有关私人美术馆的理想也再次萌发，恰好上海市一位领导邀请我到上海建私人美术馆。在几处选址中，我确定了现在的地点：黄浦江岸始建于晚清的老火车站。我喜欢在100年的维度上进行思考，这里恰好承接了百年来现代化与现代性的期待，也可以开启下一个百年的艺术理想。接下来就需要与之匹配的建筑、藏品和团队了。

关于星美术馆的名称，设计师王旭最初建议起名为“三美术馆”，这是我执掌的第三个美术馆，也意味着“三生万物”，可以无限延伸，与我们做美术馆的国际视野相契合。后来管理者建议能体现我的名字，我觉得直接写姓名的话个人痕迹太重，便改名为“星美术馆”。王旭又为美术馆起了英文名“START”，既包含星的字样，又直接表达“起始”，于是中英文名称就此确定下来。

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从末代王朝的火车站到国际视野和影响力的美术馆

雅昌艺术网：美术馆的建筑是由法国建筑师、普利兹克奖获得者让·努维尔打造的，关于选择让·努维尔，以及这座建筑本身有哪些有趣的历程？

何炬星：我们向12所著名的建筑师事务所发出邀请，筹备组综合各种因素提出甄选意见，最后把决定权交给业界决定。由109位国内艺术家、设计师、医生、律师、教师、大学生等投票，根据投票结果选择了让·努维尔先生。

为了说服让·努维尔先生，我在第一次见面时讲了五个理由：一、这里曾是中国末代王朝建立的火车站，蕴含着中国人对现代社会和工业时代的憧憬；二、战争时期，这里被外国炮舰占领，被轰炸威胁，见证了动荡与坚韧；三、水路与陆路运输相接，曾是煤炭等物资的运输枢纽，也代表人们有关出走与回归的愿望；四、沿岸面江100米，自然与人文环境宜人；五、我希望打造一个具有国际视野和影响力的美术馆。听完这番话，他欣然同意合作。后来我们再去尼斯拜访他，讨论建筑构想的时候，他一边听我说，一边兴奋地亲手画起设计图来，建筑的雏形就此诞生。

我们签了两年的合同，而美术馆建设用了八年时间，让·努维尔没有一句抱怨，在已经超期的情况下，还在阿布扎比卢浮宫的项目结束后，把总建筑师调来做星美术馆。厚重坚实的钢铁结构象征力量，而且整体建筑是长条形，以9米为间隔设计形成模块化的感觉。玻璃墙保持自然光和通透性，象征着向市民招手。银色代表当代美术馆，坡顶和横亘外型象征早年火车站月台的元素，而且低垂的坡顶遮住了自然光的直射，散射的天光既可以提升观者的感受，又保护了艺术品。

雅昌艺术网：您如何搭建美术馆的运营团队呢？

何炬星：一开始，我希望在香港打造一个新艺术机构，通过机构来支持美术馆的运营，也在香港做过一系列青年艺术的项目。我还很重视研究和出版，中国的艺术机构往往将工作重心放在展览方面，而西方机构则很看重研究和出版的输出。以致于我们今天可以看到各种西方艺术的书籍，而在国外却很少看到中国当代艺术的出版物，所以在建立艺术机构时，特别包含出版机构。后来这个团队的工作逐渐转向美术馆的筹备，也成为现在团队的主体。星美术馆大多是他们的第一份工作，他们都有良好而完备的知识结构，需要在筹备和运营美术馆的过程中逐步形成自己的方法论、观念和立场。

雅昌艺术网：具体到这次开馆展，开馆展题为“开启START” ，除了字面意义上的象征性，更是一种期待，希望中国当代艺术在现代化的国际格局中有新的出发。开馆展的结构与议题是如何确定的？

何炬星：开馆展的构想，我至少推翻过100遍。这次开馆展的呈现，正是无数次构想的沉淀，综合了我的个人理想、中国当代艺术四十年的命运，以及国际当代艺术的思潮。最早我想用“祭礼”作为主题，代表文化命运的来往和生灭。我60岁时怀着理想和使命创办美术馆，以“祭”似乎再恰当不过，上有千代万代，后有千代万代，不是我要跪下来展示卑微，而是意识到历史本身的深厚、长远。后来朋友们建议，用“祭”未免显得有些沉重，于是改为“开启”，用持续展开的方式，通过四季展览来表达星美术馆的立场。

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打破“鱼缸困境”与“黄金镣铐”

雅昌艺术网：从开馆展到典藏、研究，星美术馆与其他美术馆的差异化体现在哪些地方呢？这是否就体现了星美术馆的独特立场呢？

何炬星：现在谈差异化可能还不到时候，因为这是一个沉淀的过程，美术馆的个性是长期形成的。我只能说“选择”，选择做什么样的美术馆。几十年来，我对美术馆也有了新的思考，曾经对美术馆满怀期待和寄托，到今天，美术馆如果不产生新的生命，我会怀疑其存在的意义。

从美术馆的国际体系来看，曾经的辉煌已经到了尾声，体制化的程度到了积重难返的阶段，很容易迟钝，成为落后于艺术本身的存在。而在国内建设美术馆，又容易陷入“鱼缸困境”，鱼缸里有水，可以养鱼，但毕竟不是大海。大海的第一滴水是人的自由，保持对“人”的观照，才会有艺术的大海。西方美术馆的诞生，符合其自身的文化逻辑，人的解放带来人的艺术，进一步产生向社会传播的机构，从国家画廊到国家美术馆，再诞生当代艺术机构和私人美术馆，形成完整的艺术生态链。我要避免做鱼缸式的美术馆，不是仅仅把水搬进来，让鱼成为观赏对象，而是通过我们的研究和展览来引水，创造更完整的文化生态。

提到星美术馆的立场，我写过一篇文章，提到“一副黄金打造的镣铐”。什么是黄金镣铐呢？指的是艺术系统对美术史、艺术原则和概念不断进行定义，最终打造成一副黄金镣铐，它很昂贵，但锁住了自由和源源不断的生命力，艺术本身的发展其实远远强于现在的写作。

艺术之源源于人之初，艺术之远远于人之灭。从某种角度来说，艺术要比宗教、哲学来得更加深远。人类诞生的时候，派生出两具傀儡——艺术和政治。政治可以整合人的共性、更高效地利用资源，能量越来越大，甚至反客为主。在发展的过程中，艺术也不再是傀儡，但成为维护个性的角色。正因为有这样的思考，我拒绝做“时髦”的美术馆，而是要创造能产生更宏大深远的讨论的场域。

回溯有关“鱼缸”和“镣铐”的讨论，“鱼缸”是针对国内美术馆运营的困境，“镣铐”则是针对世界美术史提出新的范式，这两个命题的融汇，将对未来一百年产生深刻的影响。我用自己的心血与艺术行业的同仁对话，希望大家共同“开启”这样的命题。

我们就会意识到，艺术家和作品不是被“编排”的，而是自成时间、自成丰碑。被编排的结果，是99%的艺术成为泥土和灰烬。“自成时间与丰碑”，就是要开启艺术的解放。

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自成时间，自成丰碑

雅昌艺术网：基于“非线性、去主题”以及艺术家和作品“自成时间与丰碑”的思考，我们在展览与研究过程中，基于怎样的方法来选择艺术家和作品呢？

何炬星：站美术馆的立场上，我有两个策略：一是看有没有守住个性。维护个性是艺术家的天职，个性是人性存在的理由，个性的磨灭意味着人类的消失；二是看有没有站在人的立场上，实现“对视”。再强大的对象也无法消灭艺术，而其导致的所有后果及发生机制，都应该是艺术家以关怀的态度进行对视的客体。这种对视不是对抗，艺术不能代替人去战斗，而是一种观照，艺术作品由此诞生。艺术家作为社会人，当然有作为社会构成来表达态度的自由，但转向艺术家角色，需要用艺术的方式将社会议题的思考变得更加深厚。

艺术需要被编排吗？由谁来编排呢？所以星美术馆的团队从我开始，都用“研究员”的称谓，试图通过研究来帮助作品补充材料、建立连接。我们放弃史学家的态度，不用线性和主题来排列，在强主题之下，个人可能被粉碎，这种权威可能构成另一种艺术托拉斯，伤害很多人。艺术家的创作历程是丰满的，不应该被截取为片段而服膺于他人的设定。我个人对这种权力保持谨慎和敏感。

我将开馆展的立场设定为“非线性、去主题”。每件作品之间可以互为背景，可以发生关联或者对话，但同时又独立存在，没有被串起来的感觉，似乎也没有必要串起来。

雅昌艺术网：您谈到星美术馆“以中国当代艺术研究为视角，关注同时代国际艺术的实践和研究”。根据您的观察和研究，在全球语境和国际艺术生态中，中国当代艺术的角色发生了哪些变化？这给未来美术馆的工作带来哪些新的启示？

何炬星：全世界的文化选择正在发生转向，从全球化浪潮到文明的冲突，地缘政治抬头，中国当代艺术的角色也由此变得多元和复杂。一方面我们承接了源自西方的现代性，也是全球化进程中的获益者，因此不免保持着对全球化的迷恋，另一方面精英和大众的潜意识里仍然存在地缘政治的冲动。“国家自在”的观念和文化认同，与百年来现代性的追寻交织在一起，使得中国当代艺术变得空前复杂，既无法从过去40年的经验中进行推演，也不能从西方的经验中寻找可以复刻的路径。因此在开馆展中，我们将中国当代艺术与国际当代艺术并置，打破时间、议题、身份、材料的区隔，但放在更长的历史维度，作品之间会进行“自我选择”。只要尊重艺术家“自成时间、自成丰碑”的原则，艺术家跟谁发生关联就不那么重要了。

中国当代艺术家是全世界思考最深入的，因为他们面对的是西方几百年来的命题。西方艺术从文艺复兴以来就开始探究“人”，进而产生“人的艺术”。随着现代性的发生与发展，教会对年轻人的吸引力在下降，代表个性、自由与独立精神的艺术吸引了更多受众。人的艺术逐步取代上帝成为更大的符号，美术馆也在一定程度上取代并承担了教堂的角色。以此为参照，我也愈发坚定八十年代诞生的艺术理想，只有往前走，艺术命运之关怀研究无往无尽，我所心力意图如肌肤浅薄，但我所志愿可尽余生。