在国际艺术圈的业内人士谈论起中国艺术或者中国当代艺术的时候，大家可能会产生这样一种共识，那就是中国艺术家们聚焦了太多的心思在风格上。风格在德勒兹看来是一个源自语言学的概念，之后它这个概念被引申至表演艺术的领域。直到更晚些时候，风格的概念才更加独立出来用来形容视觉艺术。

布冯（Buffon）的名言“风格就是人本身”并不是说风格指的是作者的人格，而是说风格是语言材料中被实现的形式，它是一个模板（template）。但正如布冯的有机论所指出的那样，一个模板拥有一个矛盾的属性。在德勒兹看来，一个模板不仅仅构成了表面或外层，它填充了安置内外的整个形式。换句话说，这是一个带时间转换和内在行动的模板。在相当长的时间里，风格被用来作为对于音乐的描述。在卢梭的著作中，他试图恢复纯粹弦律的单调实践；正如普鲁斯特所说，形象或隐喻不过就是通过“美丽风格的必然性的透镜”来把握不同的对象。想象力在很大程度上依赖于句法。于是在德勒兹这里，我们看到他口中的风格可以被理解为修辞的形象——它们仅仅是表达主语和构成风格的陈述调制的复调式的表面现象。

正是基于这种对于风格的认识，闫雨的创作在很大程度上是发生在风格之外的。对她来说，不是风格，而恰是风格之外的元素决定了她所呈现出的艺术的面貌——换言之，闫雨的作品不是修辞性的，而是在修辞学之外对于某一现象的再现或者对于某一语境的科学式考察。

闫雨在希腊雅典的一家全数字画廊举办的展览“Utopia”中的发言中提到对于自己工作角度的看法，她说自己作为艺术家的创作原动力之一是通过创作的过程来思考自己和整个社群所遇到的问题，并尝试为这些问题找到出口——这种出口并非象征意义上的，而是具备社会意义的。由于西方世界长达数世纪的殖民历史，因此近几十年来欧美学界和艺术界涌现出的大量反思性的后殖民主义创作和思考，既是一种自然而然的现象，也是对未来何去何从的沉思。尤其是对于在跨文化背景下创作的艺术家，她认为后殖民主义视角是创作中难以回避的一个问题。这一种思考本身不一定是二元的。早期后殖民主义学者建立起了殖民者与被殖民者、西方与东方、压迫与反抗等一系列二元对立的语言，她认为它们在揭示、解释、激发艺术创作上的角度来说，还是不够的。

闫雨，《会说话的石斛兰》，视频，《Utopia》展览现场，雅典，希腊，2022。图片：致谢The Holy Art画廊。

同时闫雨近一步谈到了两个确立她今天工作方向的理论及理论家。霍米·巴巴（Homi Bhabha）提出的第三空间（Third Space）和混杂性（Hybridity）的概念能够帮助她更好地去理解跨文化背景下的艺术创作。第三空间不是一个具体的物质上的空间，而是不同文化在转化、交流、互相施加力量的过程中所位于的一个隐喻空间。跨文化背景下的艺术创作的空间正是在这样的一个“第三空间”中产生的。这个第三空间包含了艺术家本人的主体性、文化背景所培养的创作手段、其受到的外界艺术反馈等，观众也被包裹在这个第三空间中，带着他们自身的主体性和外在因素来理解艺术作品。在这个空间中，存在着种种力量的施加与回应，从而塑造出新的整体。这个过程很多时候是无意识的，有时候也许是一整代或数代艺术家与其观众所共同构筑的无意识行为。最终它们能够帮助我们的社群形成一种新的混杂性的力量。在这种文化的混杂性中，当代艺术家可以认识到不存在纯粹的东方性和西方性，它会是一种融合的力量，也能帮助艺术家抵抗二元对立的简单化叙事。

闫雨对于风格的谨慎与拒斥与她自身的专业背景存在着紧密的联系。闫雨的本科就读于美国的一所文理学院，在那里她学了经济学、社会学、天文学、戏剧灯光设计、摄影等不同的学科。也是在这个时期，她开始习惯使用相机创作平面图像类的作品。在哈佛大学的艺术设计与公共领域的硕士研究项目里，她遇到了来自不同背景的学者和艺术家，被鼓励去用更加多元且跨学科的方法来寻找切入问题的角度，也逐渐产生了围绕着公共空间的兴趣。在哈佛求学的那些年，她将更多的时间和精力放在钻研感兴趣的社会问题上，再根据实际的情况和成果来选择一个介入的角度。所以具体到某一个项目中，她的角色可以是一个视觉艺术家，可以是一个设计师，可以是一个调研员，也可以是一个现场组织者。与专业艺术学院出身的艺术家相比，闫雨可能更难被定义，因为她的实践是在不同的研究轨道上同时实行的工作。

闫雨在哈佛大学植物标本馆调研不同产地和品种的石斛兰标本，图片：致谢艺术家。

曾经作为摄影师的闫雨对于城市的街道和公共空间中的每一丝变化都尤为敏锐，也发展出了她游走街头，用相机捕捉“城市碎片”的工作习惯。在斯沃琪和平饭店艺术中心（Swatch Art Peace Hotel）的驻留期间，她每天徒步穿梭在外滩周边的社区，在历史建筑群和充满烟火气的居民街道里寻找它们的边界和变化。除了查阅文献，了解上海诸多历史建筑的功能置换和文化保护历史，她也实地走访了许多在城市更新过程中即将迎来搬迁或旧屋改造的居民，从宏观到微观，感受这个城市的肌理和风貌。

闫雨，街道上的消防栓在蓝图上留下的光影，图片：致谢艺术家。

所有的这些考察经历都成为了闫雨的作品《蓝图》项目的素材。受到“蓝图”一词多重内涵的启发，她选择上个世纪常被用于绘制城市设计和建筑工程的蓝图纸作为载体，又取材于这些曾被规划在蓝图纸上的城市各个区域，在上海的大街小巷找寻并记录变迁中转瞬即逝的空间碎片。这些碎片包括历史建筑中的内部结构、城市街道上的基础设施、建筑工地里的材料、以及社区居民的个人物品和生活痕迹。 脱胎于工程制图中描图、晒图和薰图的传统工艺，闫雨在创作过程中发展出了一套独特的“晒蓝图”工艺，也就是利用自然光里的紫外线，将这些城市角落以光影的形式“收集”到大小不一的纸上，再使用传统的重氮盐氨熏成像法(diazo photographic process)，让这些承载城市空间的形状和线条从机器里显形，变成一张张有生命力的城市蓝图。

闫雨在斯沃琪和平饭店艺术中心驻地期间的工作室，图片：致谢艺术家

在这些图像的创作过程中，闫雨并不是一个理性地收集视觉素材的观察者和实施者，实际上，她与居民的互动影响了每一张蓝图纸上的内容和视觉效果。她曾碰到非常热情的社区居民，邀请她“晒一晒”要搬到家门外的沙发和植物，除了记录下居民讲述自己住在那里几十年的感想，这些个人物品的形象也以她主导的角度摆放并被保留在蓝图纸上。对彼此的介入和干扰，成为了这个图像创作过程中至关重要的一部分。因此闫雨认为《蓝图》这个项目可以以搬迁的街道为聚焦单位，历史文献资料、建筑模型、采访录音、蓝图记录、被遗弃的个人物品二次创作等，都可以服务于这个档案库，服务于还住在这里或即将搬走的人。

作为调查者介入到真实的社会-历史环境中去收集并考察这个环境中的边界，空间，以及人为规定的诸物与人的身份是闫雨在她的诸多项目中采取的工作方法。这种方法将艺术家至于环境之中，脱离了单纯观察者的角色，但另一方面又让艺术家保持了面对对象时较大的自主性与主体性。对于将自己置于社会语境中产生的这种艺术身份的特殊性使得闫雨对身份变迁和边界等社会议题的关注产生了必然的兴趣。2019年前后，闫雨开启了一个关于中国城餐饮行业从业者的纪实摄影项目，采访并拍摄了许多华裔饭店老板、厨师和服务员。这是一个非常有挑战性的过程，因为在窥探他人的身份的同时，闫雨本人的角色和身份也常遭质疑：她是谁？她以什么身份来观察中国城？中国人和中国城又到底有什么样的联系？这背后既不可避免地触及“何为中国人”，以及“何为中国城”的问题，又将闫雨自己的身份推向了这些文化及法律边界的矛盾之中。闫雨与受访者之间时常难以理解彼此，以及自己和老中国移民之间的隔阂使她对于个体身份和历史的观察更加感兴趣。这种观察和交流触及的是历史中华人社群主动或被动经历的流散、迁徙、和聚集等行为。闫雨说自己在纽约对中国城的考察和自己在上海驻留时对于上海的考察是一组非常有趣的对照。

闫雨，《中国城纳华计划》，护照内页，图片：致谢艺术家

纵观闫雨的诸多项目与作品，我们鲜明地感受到了她跨学科的研究方法以及对于社会-历史等真实问题的关注。当一些艺术家将风格当作艺术生存的基石的时候，闫雨让我们看到在风格之外的世界里，艺术可以以一种多么自由且具有实效性的方式存在。在她的工作中，我们也看到了艺术家的身份在社会介入中可以扮演一个非常有效并且鲜活的角色。这让我们不禁想起博伊斯倡导的“社会雕塑”概念，即当艺术与社会之间的介入达到了紧密而没有明显边界的时候，二者对彼此的塑性都将是有效且积极的。从这个角度看，闫雨也许可以被理解为“社会雕塑”理念实践的先驱。