"No, it is opposition 是邵捷的个展，正如展览主题所传达的含义，展出的作品呈现了艺术家“主体的身体在适应环境的同时又被环境塑造；而当例外状态变得普遍平凡，也将成为新的习以为常。结合空间本身，在现场营造精密的视觉感。”

展览现场《门框，针或骨》（2021）

尤其是作品《门框，针或骨》（2021）给人非常具体的具身感受，作品竖立在展览空间的中央，一根钢管联通展览空间的“天地”，在管身上穿插着众多铜针，它们无序的指向空间，给人一种危险的感觉。

“作品的原型出自用于一对一复刻已有雕塑的定位仪，借助对已有雕塑宽度、高度和深度的反复测量，过去的雕塑家们得以在其他材料上实现对已有雕塑的克隆。它的出现场景往往基于人形雕塑，为了实现对对象的精准定位，铜针在反复定位对象的过程中在表面留下无数针眼，这类画面传递着一种微弱的刺痛和暴力感——铜针尚未穿刺深入它的皮肤，也并不是远离——而是抵在它的表面，彼此呈现一种相互间的支撑与对抗；多方位的铜针对目标形成束缚，却是以克隆为最终目的。”

展览现场《门框，针或骨》（2021）

作品并没有呈现用于克隆的雕塑，这反而让人在观看时更为震撼，剥离了表象，留下的是被遮蔽的部分，也是我们真正需要思考的追问的部分。艺术家“将社会环境对人类主体的驯化和塑造，藏匿在对人体动态的捕捉中。”

就像福柯在《规训与惩罚》中所谈到的，规训的权利不是君主那种耀武扬威的权利，而是“一种精心计算的，持久的运作机制”，它的实施手段极其简单：层级监视、规范化裁决和检查。

福柯认为规训的权利在身体的意义上把人们驯服，比如“检查把层级监视的技术与规范化裁决的技术结合起来，把权利的仪式、实验的形式、力量的部署、真理的确立都融为一体”，就像作品《门框，针或骨》（2021）中的铜针，当其定位在雕塑的身体上时，就具备了权威和标尺。

展览现场《门框，针或骨》（2021）

话语权利在主体意义上让人们臣服，在塑型的过程中，主体被要求履行一定的职责，扮演一定的角色，发挥一定的作用，并最终认同自己在话语结构中的臣服地位。权利和话语在主体和身体两部分人进行规训和建构，身体意义上，受到权利的规训，主体意义上受控于话语权利，成为知识俘获和权利规训的对象，权利以知识的名义锻造臣服的主体。

邵捷的作品让我们认识到人是如何被“规训”的，同时也意识到，驯服的身体和臣服的主体会使人丧失质疑的意识和能力，就像过去人们所刚刚经历的，很多时候只能默然的接受命运。

问：首先谈谈展览"No, it is opposition, 展览的规模是怎样的?在您的作品中可以看到，作品的形式非常的丰富，能否谈谈您的创作脉络是怎样的？作品的材料也很有意思，您在作创作中也会用到各种各样的材料，关于创作的材料您是如何思考的？

邵捷：天花板可以是地板，地板可以是墙面，墙面可以是天花板；单侧的四方窗口让整个空间显得更加精致。它像一个箱子，可以潜在地被翻转，是去到空间的第一感受，雕塑被惯性地认为是容易占据空间的媒介，狭长的空间也在很大程度上影响了作品的布局。

《“No, it is opposition, 索引》（2021），艺术家供图。

项目展出了我在2021年制作的七件作品，包含了雕塑，装置和手工书的实践，它们从形态上分，可以是三维的、二维的；从材料上分，包括了陶瓷，金属和纸张；从感受上，或许是距离感和紧张感。不同媒介的作品可以在独自呈现的同时身为更大整体的一部分，它们可以在成组出现时激活彼此，我将所包含的媒介和它们间的关系看作未来工作的一种索引。而此次项目中的“索引”维持了传统的手工书的形态，包含了文字、历史碎片、过去艺术家的草稿等一系列和项目十分关联的笔记，用接近雕塑的语言进行了装订。

问：您对空间的理解和处理很有意思，确实在作品中可以感受到很多细微但又强烈的情感。

Setchbook, Villard de Honnecourt, dates to about c.1225-1235.

邵捷：困在处境里的具体感受能在过往的历史材料中找到有趣的对应，例如十三世纪的法国艺术家Villard de Honnecourt的速写本，18 - 20页上的画面内容能清晰地辨认出艺术家借助定式、机械的几何解构现实世界的思考过程，图形支撑起了动物和人体的姿态结构，而怪诞畸变的造型也让主体仿佛围困在图形之中。

问：比如作品《门框，针或骨》（2021）是比较典型的作品，您能否谈谈这件作品创作的背景是怎样的？还有作品对于空间的影响和塑造，雕塑本身也是空间的艺术，这方面您是如何思考的？比如这件作品“顶天立地”，并且作品中的“针尖”指向四周，给人一种非常危险的感觉。

邵捷：它由一系列铜针铸件、锁扣和金属管组成，通过调节锁扣的位置，铜针可以实现向任意位置的指向；这件作品的原型出自用于一对一复刻已有雕塑的定位仪，借助对已有雕塑宽度、高度和深度的反复测量，过去的雕塑家们得以在其他材料上实现对已有雕塑的克隆。为了追求生产效率，定位仪在欧洲十九世纪被大幅运用。而它的出现场景往往基于人形雕塑，为了实现对对象的精准定位，铜针在反复定位对象的过程中在表面留下无数针眼，这类画面传递着一种微弱的刺痛和暴力感——铜针尚未穿刺深入它的皮肤，也并不是远离——而是抵在它的表面，彼此呈现一种相互间的支撑与对抗；多方位的铜针对目标形成束缚，却是以克隆为最终目的。

定位仪的使用场景， A pointing machine (macchinetta di punta) on a statue from the St. John's Cathedral ('s-Hertogenbosch), Netherlands. Several statues are deteriorating rapidly. Satrughna

基于传统的定位仪使用时传递的画面，我将这件作品在空间中做了三百六十度的延展，并用近似锁骨造型的铸件替换原有的铜针，针尖随机地指向经过它的观看者，真人等大的尺寸和狭长的空间本身让观看者难以退后，与作品间维系着微妙的距离，也是对束缚、克隆在现实中隐晦地回应。

《门框，针或骨》（2021），艺术家供图。

问：了解到您会将雕塑的制作过程（制作工艺）纳入创作方法，我们该如何看待这种过程性以及行为的介入？

邵捷：材料的成型方式有很多种，以翻模为例，我并非雕塑背景出身，学习翻模技术的过程本身就很有启发。相较其他直接成型的方法，对现有对象的极度依赖使它显得间接和饱受批评，这类批评很像二十世纪初对摄影和照片的批评。参与翻模铸造的所有步骤和材料都围绕‘复刻’而展开，那么借用翻模的逻辑将现实感受‘复刻’在作品中似乎就得以成立：

包含三种身体局部姿态的铸件《downward》（2021）、《alternating》（2021）《holding》（2021）都在捕捉身体与外界接触制造的短暂瞬间，它们分别困于三角、立方和柱体的基本几何单元中。

身体部位的模具，艺术家工作室。

而将人体作为翻模对象时，过程和结果进一步转化，极具细节的抓取让翻模成为对身体部位的摘取，这让我觉得此刻的翻模更接近表面解剖，它能够实现对身体表面的克隆。

《它》（2021），艺术家供图。

在一系列翻模工艺成型的作品之外，我刻意地在空间中放置一件直接成型的作品，例如长久寄生在空间中的《它》（2021），环境对身体的影响逐渐显化，金属色开始缠绕肢体，躯干仍在尝试抵抗彻底的同化。

关于艺术家

邵捷，1994年出生于浙江，现居纽约和上海，于帕森斯设计学院取得硕士学位。