‍余力为访谈录

　　对谈人：叶秋森、姚斯青

　　“视觉永远是个有机体”

　　Q1：余老师作为一个在香港成长、在欧洲接受精英教育的人，在进入大陆时，‍‍怎么看待这种跟自身经验不同的空间?又怎么处理这些视觉经验?

　　‍‍A：我和贾樟柯第一次见面其实很好玩。1994年，我得到香港和比利时的辅导金，到大陆拍一个纪录片叫《美丽的魂魄》，当时我住在北京电影学院，远远地见到过贾樟柯的身影，他应该是在拍《小山回家》。但我们从来没说过一句话。1996年，我们的作品一起参加香港独立短片大赛，他拿了剧情片大奖，我也拿了纪录片的大奖。然后我们就在香港聊了很久，觉得‍‍在电影上的理念比较相近，所以他邀请我去汾阳走一趟。当时《站台》‍‍已经是一个完整的剧本，但是难度比较大，所以很快地又写了一个剧本叫《小武》，我们就拍了《小武》。第一次去到‍‍内陆、山西、汾阳，确实对我来说‍‍冲击挺大的，包括贾樟柯对待那片土地的视角、和那儿的人的情感关系，对我来说是很新的经验。

　　1992年，第一次到北京旅游的时候，感受也是很新鲜的，当时是我到比利时学习之后的第一个暑假，呆了两个礼拜左右，用超8毫米的胶片拍了一个相对实验性的15分钟短片《原平》;‍‍走了很多地方，有点像扫街的感觉，最后找到主题是在五道口。五道口有一个大棚戏，是给工人‍‍工余时间去看的类似杂耍的表演，两块钱一位，‍‍我就拍了这个东西。我对北京的印象跟南方完全不一样，包括街道的声音、气味、“面的”，所有东西‍‍都很新鲜。

　　因为我是一个土生土长的香港人，整个教育体系就是英国殖民地的教育体系，包括我在比利时求学，‍‍其实每个人都有他的文化包袱。我‍‍是香港回归的这一代人，从小到大的教育其实是很好玩的：有中国历史课、但是停在1949年，因为后面的太复杂了;49年以后的情况，要放到世界史里面才能讲到。直到1984年读高中的时候，我才知道香港要回归的消息，对自己身份的怀疑、跟土地的认同、归属感等等问题都会有。我们是没有家乡的，‍‍香港是移民城市，它之所以100年间从一个小渔村变成现在700万人口，说白了也是各个不同历史阶段不断有移民过去，所以‍‍归属感本来就是一个很大的问号。回归，确实带来‍‍很多不确定性，但同时也挺令人兴奋，觉得‍‍好歹我是一个中国人了。所以‍‍，看到贾樟柯对汾阳那片土地的归属感，那种情感是我以前没面对过、没考虑过的一个东西;对我来说，是一个很新鲜的东西。

　　‍‍我觉得‍‍，视觉永远是一个有机体。随着我的中国经验增长，视觉也在改变，这是一个不断在改变的东西。我们都有大量的视觉经验和视觉记忆，会伴随着我们在作品里呈现，是逃避不了的。我对‍‍以前看过的一些国内外的老电影里的特艺彩色电影印片法(Technicolor)印象很深，还有我小时候家里的对外版本的《人民画报》：一个大开本，封面永远是那种很光鲜艳丽、饱和度很高、很浪漫化的图像。我还记得70年代的时候，我跟我爸去广州‍‍的时候：因为那边的供电条件不太好，灯泡的亮度永远是黄黄绿绿的。这些视觉经验一直都会在脑海里，拍《站台》这样比较有年代感的电影时，我主观地想放进去的，就是那种黄黄绿绿的光影。

　　“我的摄影是希望观众自己把玩它的前后关系”

　　Q2：在电影的拍摄工作里面，会有剪辑，这是对时间切片的编辑工作;在摄影的时候，你也会在前期拍摄空间和人物，后期补拍素材，做一些图层的叠加。这两种工作方式对你来说有什么不同?

　　A：纪实电影方法的最高境界就是你看不到即兴与预谋之间的痕迹，它们是互动的、有机结合生长的、无缝穿梭的。这个工作方法也延伸到图片摄影里，我像大部分拍照片的人一样，年轻时候都会拍大量的街拍(扫街)，但是经历了若干个即兴的年头之后，又会想做一些更有预谋性、可控性的作品。摄影与电影工作一样，我希望前期即兴街拍与后期编辑能够没有痕迹地结合。

　　电影叙事的习惯对我有影响是肯定的‍‍，但在摄影中，于我不需要一个很完整的叙事，而是一个“骗观众”的时刻，让他们去想象影像以外的故事，‍‍这可能是更有玩味的东西;你看着图片，你可以想象它的前史，看看它的后果，我觉得‍‍应该往这个方向走。有一些拍得太具象的，反而这里头有失败，往往成功的东西就是相对暧昧一点的叙事。我希望欺骗大家这个瞬间是真实的，然后‍‍你们自己去把玩它的前后关系。‍‍

　　至于区别，摄影作品更有游戏感，扩展的可能性比较多，通过ps去做东西的时候有无限可能，也会让我回到绘画的传统里面进行探索。绘画传统就是无中生有，从空白到填满这个空白的过程。这是很好玩‍‍‍‍的过程，也是个动脑筋的过程。‍‍我现在做的东西，相对来说是‍‍推进电影的，我在电影里从没拍过的、隐藏的很多欲望都释放在照片里了;之后再做的话，对时空的拆解、‍‍碎片化和立体主义式的透视都可以尝试，还有一些隐喻的东西。我觉得像杰夫·沃尔(Jeff ‍‍Wall)他们已经做得很成功，很戏剧化的大场面‍‍都做过了，我用的是比较取巧的方法 ‍，但我也不会满足于此，我应该会做另一个‍‍更加回到绘画传统的系列。‍‍‍‍另外，摄影作品不像电影的试错成本那么高，电影是需要团队合作的。‍‍

　　“DV的诞生，往好里想是解放，往坏里想就让你完全迷失方向”

　　Q3：‍‍你开始用数码影像是什么时候?‍‍‍‍怎么看待这个媒介带来的影响?

　　A：很早了，其实我们属于受胶片教育的最后一代人，上学的时候老师会说“未来就是数码影像，你们赶紧学吧”。要说第一次拍长片的话，我想应该是《任逍遥》。《任逍遥》是数字Beta转胶片发行，还没到DV。mini DV在1995年就已经有了，‍‍但真正普及到中国稍晚一点，‍‍当时数字Beta作为给电视台用的广播级别的系统仍是主流，其实还是挺大的机器。

　　从技术革新的角度来说，mini DV是一个准专业的家庭级别的设备，叫做“掌中宝”;因为它价格低，却可以跟广播级别的Beta同样记录影像，‍‍所以是一个很平民化的技术改革，像今天拿OPPO也可以拍4k一样。这就是数码影像井喷的原因。但在电影工业来说，它的发行不被认可;‍所以，DV是一个很边缘化的、非专业的‍‍手段，是一直被主流电影工业拒之门外的东西。直到03年，传感器被应用到摄影机，‍‍真正的被标准化工业认可的数码电影才诞生了。

　　‍‍DV或者数码影像给我们带来的影响，就是带来中国大环境下地下电影、独立电影的井喷年代——我不需要你的厂标，不需要你的电影机器，不需要你的洗印厂。DV的诞生，就是说有一个广播级别的影像，‍‍大家都可以去拍他喜欢的东西，所以是一个解放的力量，‍‍很重要的一个力量。

　　当然，这也会影响到我们‍‍拍摄的工作方法。比如，‍‍从《站台》到《任逍遥》，《站台》是胶片，剪进去和扔掉的素材比例很小，可能是10:1或者8:1;到了《任逍遥》贾樟柯会更放松，拍的素材会更多，‍‍拍的条时长更长。我记得，有一个镜头是主角骑了摩托车，但是车子一直没有发动，这其实是一个废条，贾樟柯也没有去喊“cut”，最后就用了。数码影像允许你有更多的试错‍‍机会，所以也改变了一些工作方法：以前我们拍胶片总是会做很多预演、很多走位，当表演、位置、机器运动都非常好了才拍，现在这些都没有了，直接可以带机录，把走位拍下来了，咱们也可以看回放再调整。‍‍‍‍这变成一种习惯既有好处，也有坏处，坏处就是可能忘记了胶片给我们‍‍严格的要求，就是说你需要一定的排练再去拍，‍‍好处就是即兴的东西更多了，因为大家更放松了，没有胶片成本的限制。

　　我觉得，从电影的美学上，这种变革也可以看出来。比如《俄罗斯方舟》，没有数码影像的话是拍不了的，90分钟一镜到底，‍‍他只切了三刀，胶片根本没有那么大的时长，1000尺胶卷最多也就是20分钟，这是极限了。希区柯克拍《醒》，‍‍也拍一个很长的镜头，但他需要很多过渡去掩盖剪辑点，就是假长镜头。‍‍‍‍所以，大家的美学感受也是被改变的，包括像《驴孩朱利安》，讲一个多动症的孩子，用DV把很家庭电影的风格和很实验性的电影语言结合起来，当时被誉为戈达尔(Jean-Luc Godard)和约翰·卡萨维茨(John Cassavetes)的合体。所以，利用机器‍‍也会带来一些语言上的‍‍介入，家庭电影的语言放在里头，‍‍录像本身的‍‍画质可以做一些风格化的处理，‍‍也可以很有诗意。‍‍另外，从技术上说，数码声音的宽容度更强、更原汁原味，肯定还是有突破的。

　　但要是把握不好，其实人会迷失在什么都想拍的欲望里。当没有胶片成本的限制时，你会觉得试错成本很低，你就尝试了很多、放任了很多，放任也可能是干扰性的。‍‍所以，关键是看你怎么把持，工具永远是无辜的，就看你怎么用。‍‍往好里想，是一个解放;往坏里想，就让你‍‍完全迷失方向。失败的例子有很多，拿了DV就觉得我可以‍‍想拍什么就拍什么。DV并不意味着很随意去拍电影，只是说成本降低了可以让人放松一点去拍，但你的专业态度、对这个东西的‍‍把控和敬意(respect)总是需要的。比如说，我用一个灯泡也能拍电影，但这个灯泡得想想怎么放，是吊在中间吗?加不加灯罩?是不是靠在墙上?它都是需要去设计的。当你觉得进门、打开‍‍灯、亮了就可以拍的时候，不需要训练就可以拍的时候，那是一个错误的理解;警觉的画面控制和质感，并不随着解放的力量变得随意和懒惰。‍‍还有剪辑，剪辑是一个‍‍很重要的结构性思考，不存在碰巧去剪。‍‍

　　把解放和随意混为一谈，我觉得是一个毒鸡汤。不管你用什么工具，即兴和预谋‍‍都是像打乒乓球一样，是互动的、交融的，即兴的时候有预谋，预谋的时候也需要即兴;不能把自我放任看成即兴。

​　　“尊重被拍摄者，拒绝侵略性与剥削性”

　　Q4：当使用DV去拍摄记录性的素材时，很多人会认为这种近距离的拍摄可能是一种侵犯，你认为这种尺度该如何把握?

　　A:说说我的经验和我‍‍从别人身上学习的东西吧。我记得，罗伯特·卡帕说过一句名言：你的胶片不好是因为你不够近，就是说你需要贴近真实。但是，小津安二郎是另一种做法，永远拿一个50毫米的焦距，他认为那个焦距‍‍对被拍摄的人和物、包括整个透视的‍‍现实还原，是最贴近他的视角的。‍‍我也看过一个印象比较深的、追踪二战战犯的纪录片，应该是导演拿了机器‍‍跑到南美、找到当年纳粹的‍‍战争头子，他拿着机器就像拿着枪一样，非常有挑战性地去审判他，这位导演应该是犹太人‍。其实你跟被拍摄者的距离，是由你的视点和观点决定的。‍‍

　　就我的经验，可以从《公共场所》来谈。当‍《任逍遥》在大同看景的时候，正好有一个全州电影节“三人三色”计划，贾樟柯想拍公共空间‍‍，于是我们就拍了。当时我感觉很好。因为我看过一个片子叫《来自东方》 (D’Est)，比利时女导演香特尔·阿克曼(Chantal Akerman)在波兰和俄罗斯拍的，也是一些公共空间，‍‍火车站、等车的人，完全没有一句话，是保持距离的凝视。这是我非常喜欢的一个作品，阿克曼是全世界最优秀的纪录片导演之一。‍，所以我也参考了她的方法去拍《公共场所》，包括‍‍一些状态性的东西。我想说，《公共场所》是我们第一次可以做到去拍一个不那么社会性主题的、相对抽象化、距离化的纪录片，这是一个有趣的尝试。因为DV的解放力量发生的时候，正好是我们社会变革最厉害的时候，所以中国当代的纪录片传统总是带有小川绅介的强烈影响，关注弱势群体，用时间去磨一个相对社会性的题材。我觉得，说严苛点，这其实是新闻专题片的做法，是缺乏纪录片训练的。中国的纪录片开始得太晚了，所以它需要一个过程，我也期待更有创意、更有创造力的作品出现。

　　回到拍摄距离上，我个人是有两条底线。一个是不太‍‍喜欢用入侵性的手段去挑战别人，把机器怼到别人面前，也是一种挑衅，会有它不自在的感觉。‍‍所谓DV解放，很小的一个掌中宝‍‍，当然可以让你‍‍更贴近人，更容易融入人群、不被发现，但我觉得‍‍，根本上是对别人的尊重程度决定了怎么处理关系。当我带很大的团队去拍一些记录性的东西，我也还是‍‍向大家强调要安静一点，要尊重别人。‍‍‍‍侵略性，是一直要加以警惕的。另外一个底线，就是不要有剥削性，不要把拍摄对象奇观化。把别人当作卖点去创作的时候，就是一个剥削的、奇观化的东西，猎奇心态其实是很容易被观众看出来的。

　　“电影的边界不会被素材的泛滥拓宽，是被如何使用素材拓宽”

　　Q5：‍‍在今天，抖音、快手等平台使得人们的日常影像发布更加便捷，你怎么看待这个全民影像生产的时代?

　　A：‍‍其实我也每天在学习新的东西，新的工具，因为工具确实是需要更新的。像现在的桌面电影或者徐冰的《蜻蜓之眼》这样的作品，确实也有开拓性，但是最终还是遵循基本的电影语法，包括镜头、蒙太奇、排列时间线……还是在人类说故事的逻辑里，永远脱离不了编辑时间线，也就是把现实时间浓缩为电影时间的基本工作。除非有更革命性的手段诞生，能走多远不知道;就单纯使用技术手段来说，百家齐放永远是好事。

　　‍‍我觉得，使用工具，‍‍除了伦理问题，也有一个创造力的问题：年轻人、未来的电影人，‍‍可能更需要有判断力和自我审视的能力，去把持自己的创作。因为‍‍‍‍现实纪录是无穷的，但你的选择是有限的。‍‍本来你通过一个窗口看东西，那个窗口‍‍就是你的选择，‍‍不管影像是你自己去拍的还是别人去拍的，这都是一种选择，需要你自己去做判断。它不是一个更新的东西，电影的边界不会被素材的泛滥拓宽，是被如何使用素材拓宽。