​　　从某种角度上看，1996年的甘南写生明确了南海岩此后人物画的创作方向，并因为在这一方向的深入发掘，而逐渐于世纪之交被人注目。当然，南海岩去了甘南，并不代表他就一定能够走出来。因为到少数民族地区写生的方法，在20世纪下半叶中国画的转变中并不新鲜。一方面，写生作为改造中国画描写能力的方法，于20世纪早已成为显学，从徐悲鸿、蒋兆和到周思聪，多以写生所带来的描摹能力一改中国画的视觉形态；另-方面，少数民族风情作为人物画内容，自黄胄而后，也-直是中国人物画突破文人高士、走向生活现实的重要题材。那么，在这样一个方向上要想有所突破，是件不容易的事。并且，在当时，都市生活似乎是一个更方便的选项，更容易获得与前人有所距离的“成绩”。 所以，前往甘南对南海岩而言并非一次轻松、简单的行程。

　　虽然行程并不轻松，但1996年南海岩相继创作的《期待》《慈晖》《牧民之颂》等作品，却显现出这次行程的作用与价值。将这一系列作品与1995年的作品比较，我们会发现南海岩的创作思路逐渐明确，开始统一了方向。前期概括性线条逐渐消退，转化为借助体块与面的关系塑形，并因造型方式的改变而出现了较为明显的高光区，以此来强调细节与整体的体量关系，在写实性上呈现为稳重、结实的视觉特征。可以说，甘南写生对南海岩而言，最为重要的是，他找到了将20世纪80年代西藏题材的油画转化为中国画的方法、途径。

　　众所周知，20世纪80年代以来，陈丹青、艾轩等人在表达中国西部少数民族的写实油画作品中，取得了令人瞩目的成果，但此类强调体量的视觉经验如何转化为中国画，却一直没有得到有效解决。在中国画领域，写实性创作从徐悲鸿、蒋兆和开始，就强调笔线与造型的关系，更多的是在平面化中追求线条对造型的暗示。而西部风情题材从黄胄起，就-直以笔墨书写的抒情为目标，而少有体量性的视觉追求。基于如此逻辑，南海岩的甘南写生，将他带入中国画领域的一个边缘地带，并由此开始了将体量化造型融入中国画的命题，在这一点上，他不同于自徐悲鸿以来的人物画探索方向，不同于前人既定方向，在中国画边缘地带探索，也有被误解的可能--被人理解为“非中国画”。确实，南海岩甘南写生的作品面世后，就曾遭到这样的质疑。甚至，成名作《阳光璀璨》在 展览中还被放在了油画场馆里，但南海岩对于这样的疑问，毫不在意，仍然年复一年前往甘南，沿着第一次写生 找到的感觉继续前行。应该说，这种执着帮助了南海岩，使他能够在一个新的方向上深入下去。其实，新的艺术成果有时候反而是在某种质疑中坚持出来的。因为有了质疑，就表明这种创作具有不同于我们以往认知的新东西，而这种“新”，恰是艺术得以演变的前提。

　　当然，南海岩之所以能够在这种“新”的方向上着力，并不遗余力地坚持，还应感谢一个多元而包容的时代。20世纪90年代的中国画界，在20世纪80年代狂飙突进式的激情之后开始趋于冷静，各种绘画形式不再统一在一面旗帜之下，而是在各自逻辑中寻找方向。也即，搞现代主义的可以在形式创新上着力，搞传统主义的可以在笔墨气韵上着力，搞当代艺术的可以在观念表达上着力......大家在各自的领域寻找转换，相互之间并不构成价值冲突。而这种局面，带来了相对宽松的创作环境--因为多元化的创作格局带来了评判依据的相对宽松，不会出现绝对化的单一方向上的判断标准。于是，类似南海岩这样的探索，虽不属于传统方向，也不在现代主义、当代艺术的方向上，但也有着被认可、接受的空间，只要这种创作在中国人物画中具有自身逻辑的转换即可。

　　无疑，南诲岩的创作具有这样的转换价值。他对体量化造型的追求，一改20世纪中国画在“中西融合”上一直以来“线形结合”的状况，为中国画的发展提供了别样的视觉经验。

　　杭春晓点《福地祥光》（福地祥光 240cm×160cm 2009年 纸本设色 南海岩）

　　1995年，到北京后不久，南海岩创作了《为春天作嫁》。这幅画中，具有构成感的形式主义探索出现在撒拉族少女的身后。大块面扫刷的笔触，使作品具有了某种抽象意味的现代性，与南海岩后来为人熟知的画面截然不同。彼时，南海岩作为一个地方学校的老师，来京进修，尚不为人知，生活窘迫，局促于当时还是城郊的朝阳公园西侧水西村的一个农户家，在6平方米的小屋中探索他的艺术梦想。

　　这一时期的北京艺术界，在经历了20世纪80年代的狂飙突进之后，正处于某种方向的重新选择中。原先的文化理想，逐渐为多元化的生存理想所取代。艺术家也在曾经的现代主义大旗后，重新寻找各种可能性。南海岩借居的水西村亦如此。这里，不仅有着像他一样从事中国画创作的画家，更有“前卫”的行为艺术家。他们居住在一起，各自的艺术也在相互混融的文化氛围中发酵，并各取所需。从某种角度上看，南海岩来北京的时机挺好。一方面，激情的现代主义运动似乎刚刚落下帷幕，人们开始重新反思曾经的“革新”；另一方面，各种探索性的艺术行为还保持着一定的活力。这样的环境，既不会让刚到北京的南海岩身陷激烈的现代主义运动之中，同时也对他保持着一定的刺激，不至于落入故步自封的保守主义中。

　　20世纪90年代中期，中国画经历了形式主义探索的实验水墨、传统主义回归的新文人画之后，再次面对何去何从的问题。新一代画家，一方面不满足于既有的成果，一方面又缺乏相对明确的方向，于是也同那个时代一般，在左右夹击的状态中，以个人之力寻找新的表达方式。应该说，南海岩正是这一群体中的一员。

　　《福地祥光》是南海岩“转型”一段时间之后的代表作之一，他运用墨、色层层罩染的方法，一方面保留笔触书写的细节，一方面在“罩染”中表现体量，并且让画面笼罩在一层由绘画语言营造出的淡淡的光感中，从而与纯粹的油画效果拉开了距离。

　　杭春晓点《醉恋母亲河》（醉恋母亲河157cm×200cm 2018年 纸本设色 南海岩）

　　寻求新的发展，说起来容易，真正实践却是困难的。因为这种“变”不是一味求新、求怪的 “变”。而是要寻找“变”的前后逻辑，即于历史之中的关联性，并且对个人而言，这种逻辑、关联性的寻找还不是生硬地预设，而是从自身艺术中自然生发出来的。这不仅要求探索者保持相对清晰的历史认知，还要求他们能够对自身有着清醒的认识，不是跟风地求“变”，而是发乎自我的“转变”。当然，追求新视觉经验有时候也会走到另一种危险之中--消解了中国画存在的价值基础。如果我们采用非中国画语言的方式就能达到既定的视觉效果，那为什么我们还一定要保留传统中国画的语言？ 应该说在中国画中探索油画式体量造型的同时，南海岩也注意到了这一问题，并试图加以解决，比如此作虽然追求油画一般的体量造型，但在用白粉描绘藏族同胞毛毡衣物以及服装褶皱、头发、河道中的石块时，却采用中国山水画的皴法用笔，试图将体量化的视觉体验，重新拉回平面化的绘画语言。

　　杭春晓点《祥光》（祥光 198cm×154cm 2014年 纸本设色 南海岩）

　　南海岩以全新的面貌出现于世纪之交的中国画坛，并开始引人关注，而他自己，也越发自信、坚定，在既定的方向上不断深入。此作进一步将超级写实类油画经验融入中国画的视觉体验中。这类作品极度考验中国画墨、色的塑形承受力，显现出一种绘画语言的晕化感，笔触细节是罩染出的厚度，丰富的笔墨细节组成一种带有水性的融混感，而非笔触的肌理厚度。也即，南海岩在保持绘画语言平面性的基础之上，释放了中国画墨与色的塑形能力。尤其是画中人物的头发，将皴法书写性与墨、色 统一为旋律化的语言节奏，在凝重厚实的质感、体量中透出灵动、透气的笔墨韵味。这一点，在人物画的“中西融合”上，尤为难得。或许，正是这一特征，使得南海岩的作品即便放在类似的油画作品中，也能与众不同的原因所在，从某种角度上看，南海岩的作品虽然有油画的感觉，但放在油画中又能显现出差异，正说明了这不是简单的拼凑，而是一种有机的融合。这也从结果上证明了南海岩以中国画材料、方法进行体量化造型探索，并非油画的简单嫁接，而是油画无法替代的另一种视觉审美。就此而言，南海岩在中国画的边缘地带实现了一次华丽的“转身”，为中国画于21世纪的转向提供了一个具体而特别的个案，丰富了中国画“创新”的方式与结果。应该说，南海岩本身对此也是清醒的。他在 21 世纪以来创作的一系列作品中，都在强化、深入上述的“中西融合”，不断地在看似边缘地带的中国画领域中寻找新的可能性。

　　杭春晓点《宏愿心声》（宏愿心声 200cm×123cm 2020年 纸本设色 南海岩）

　　此作在保持体量感的同时更加强调了笔墨书写感的语言肌理，深入这张作品的局部观看，尤其是主体人物服装的描绘，由带有皴法意味的笔墨擦染而成，在体现厚度、质感的同时，保持了与传统中国画的视觉关联。就此而言，南海岩完成了他在中国画中融入体量造型的命题，恰当解决了同类题材的油画与中国画的结合问题。

　　杭春晓点《奶酒醉飘香》（奶酒醉飘香 145cm×183cm 2021年 纸本设色 南海岩）

　　此作的水墨书写与体量塑形得到进一步的丰富、完善，画面中不再使用白粉，而是用留白的方式 使之与墨、色的书写相呼应，形成绘画语言自身的空间、体量，层层罩染的质感与笔墨分明的书写获得了更为适当的融合，从而使得画面中的藏族少女被赋予了一种淡淡的诗意。而这种画面的诗意，恰恰源于中国画传统中的主观抒情性。

　　于是，在21世纪的中国画领域，我们看到了一个与众不同的画家- 他在看似不像中国画的视觉 领域中，实现了中国画表达方式的拓展，丰富了中国画绘画语言的表现能力，成为一个特殊而值得关注的个案。其实，对于南海岩，乃至更多的画家而言，画得像不像中国画又有什么关系呢 ？ 或许正是因为不像，在我们习以为常的中国画之外的一个边缘地带展开的探索，才能真正为中国画的发展提供全新的视觉方案。