生活总会充满各种偶然。生活也总在周而复始的进行着，就像一年总有四季，四季总有三餐，三餐总夹杂着五味，就像当我们默认冬天之后会再次迎来春天，可又有谁曾想到那年冬天会那般漫长，一年又一年。当我们逐渐默认了等待，又有谁曾预料阳春的忽然到来。对于这充满偶然的生活啊，我们总是要怀抱希望的。

冬季之后的春天总会到来，早与晚，那是时间面临的问题。而那年复一年盛开着的花朵啊，我们只需相信，在每一年的新春，我们总会迎来一个新的花期。就像我们梦中的那些人与事，或好或坏，都不曾离开我们的梦境。

生活是喧嚣的，而那年冬季，是格外寒冷且漫长的。在朱春林的油画作品前，我却能暂时摆脱窗外的喧哗与浮躁，暂时忘却那年冬季的寒冷，整个人都变得沉静下来。朱春林的油画作品，即便是他的写生静物，也依然能感受到画家对时代脉搏的触碰，以及他对于艺术的不断挑战与探索，更能感受到画家在艺术探索过程中的真诚与纯粹。对于我们来说，其实真诚与纯粹也是抵御严寒的一剂良药。

那年冬季是那般漫长，漫长到我快要相信世界只有黑与白两种色彩。生活虽有严寒，艺术却没有寒冬。就像黑川雅之所说：“人，因为想要创作而创作”。而在产生“想要什么，于是就去制作什么”的动机之前，首先人人都抱有一种“管它是什么呢，先做点什么再说”的创作冲动。就像朱春林的油画作品，虽然具有鲜明的个人风格，可是我们仍然能清晰感受到他的绘画所受时代背景的影响，或者说，在他的绘画里又分明蕴含着这个时代的痕迹和影响，尤其是能感受到他通过绘画与时代环境的对话。例如在朱春林间隔两年对同一“对象”的描绘中，就充分体现了他与环境的“对话”——2020年春天和2022年春天，朱春林分别从他的画室邻居院落里的同一棵玉兰树上摘下盛开着玉兰的花枝放入画室的瓶罐中，以此展开他的油画静物创作。他于2020年和2022年分别完成的这两幅油画《玉兰》，虽然都是对景写生和对景创作，但通过这两幅不同的画面，我们分明能清晰可见画者迥然不同的心境。

2020年初春，朱春林在画室里开启了他的《庚子日记》油画写生系列。在接下来的两个多月里他总计完成了70余幅室内写生油画。那段日子里我每天也从微信朋友圈里看朱春林通过油画写生记录的《庚子日记》。与其说朱春林当时在油画写生，不如说他在用这种方式抵抗着生活的煎熬，抵抗着那年寒冬和初春的凛冽。同时，朱春林也在通过艺术的表达来抚慰他个人及观者的内心与精神。或许有人会说，艺术在寒冬里毫无作用。但朱春林却以他的《庚子日记》系列告知我们，艺术的确可以让我们获得寒风里的宽慰。理论，总需要实践与时间来印证。对于2020年创作的油画《玉兰》，朱春林说：“庚子日记，二月廿九。《玉兰》——春光明媚，邻家满树玉兰花开得正旺，征得邻居同意，摘下两枝入画，特意选了一个有花形的釉罐当花瓶，它们可以在画中作伴，有说不完的呢喃细语。”那年冬季格外漫长，漫长到一年又一年，漫长到时间就快织出一张名为永恒的网笼罩在你我的头顶上方。时隔两年，在2022年初春，朱春林又画了一幅同样景物的油画写生——《玉兰》，对于2022年的《玉兰》朱春林说：“同一棵树上摘下的玉兰花，相隔两年再画，状态难以复还，时过境迁，可遇不可求。”面对同样的画面，都是盛开的玉兰花，可是画家在描绘过程中的心境已截然不同。有对外界环境的不同感受，也有对漫长寒冬感受的不同内心历程。

这两幅油画《玉兰》，在艺术表现手法上，虽然都体现着传统写实绘画的基底，但我认为朱春林的油画写生绝非传统意义上的照实写生，他只是通过写实性的手段，在画布上通过充满厚薄深浅的缤纷色彩，呈现着他内心在面对物质世界时的各种感知。朱春林这种个性化的艺术“再现”，在一定程度上其实也印证了梅洛·庞蒂在《塞尚的疑惑》一文中所提出的观点——艺术是知觉的再创造。对此，朱春林在2020年中国油画院举办的“柔和的光线”线上专题直播中，对于画面个人风格的疑问也曾作出过类似的回应。在朱春林看来，绘画语言并不是人们刻意追求来的，这与个人的内在感觉、生活积累、个人性格都有关。他认为绘画风格应当是一种不自觉的流露，有一点风格也只是一种背影，或者说自己看不见的感觉。在朱春林眼中，无论我们画什么题材的画面，其实都是可以找到一个恰当的绘画语言来“再现”表达的。

​那年的冬天格外寒冷，但再寒冷的冬季，春天也总要来临，鲜花也总要盛开。盛开的鲜花，既可以代表生命灿烂的希望，也可以蕴含转瞬即逝的枯萎。灿烂的希望与凋谢的花瓣，恰恰也构成了油画《玉兰》画面背后画家内心的思索与探寻。如果说在朱春林2020年所画的油画《玉兰》中，我们能看到一种猝不及防的美好的“坍塌”与作者本人内心的溃堤与抵抗，那么在他2022年所画的油画《玉兰》中，我们看到更多的是一种历经风雨后的泰然自若和淡定自守，更有一种朝阳与希望的调子呈现在画布上。即使那年冬季也是那般漫长，漫长到它兜兜转转仍没有从我们身边离去。但2020年的冬季与2022年的冬季总归是不同的，就像我们从朱春林的这两幅同题画中，也能够感受到画家心境的变化与坚强。

画如其人。这也是朱春林个人风格的样貌——真实的还原自己。通过油画语言作为展现自己面貌的载体，这在无意识中再一次“对应”了梅洛·庞蒂的艺术理论，即创作主体只有在创作中才能显现。我们在面对艺术品时，先有眼睛的关注，之后才有对画面背后故事的想象。而对于艺术家来说，艺术创作的行为将艺术家与艺术家本人的生活相连接，在梅洛·庞蒂看来，也就是艺术家把生活提升为了作品，同时也使自身从经验主体上升为创作主体。

那年冬季是那般漫长，长到起初的我们似乎都遗忘了生活的模样，长到我们不禁开始思考“艺术何为、何为艺术”的问题。漫长冬季，我们思考如何将生活提升为艺术，又如何以艺术把握真实的世界的问题。漫长冬季，我们为自己打造一个心灵的小阳春。可如何在把握真实的同时，不让自我沉湎于令人痴迷的幻想中去？又如何冷静地分析世界并注入个人的本原自由情感？各番问题，各番疑问，就像我们困惑那漫长冬季究竟有多长一般。

对于画画这件事，朱春林说，艺术家在营造画面中的时候，无论是用心还是用力、构思画面还是绘画表现，这些都是不容易的，但也都是无法割舍的。而在造型和色彩都差不多的时候，就需要在画面中追求一些精神和情绪方面，在描绘熟悉的景象时，可以更好的表达出这种追求；而对于不熟悉的景象，则需要更多的根据现场感觉到的感受去画。也就是说，艺术家在创作的时所要面对的更多是那个“镜子前的自我”。就像朱春林的这两幅相隔两年的油画《玉兰》，也正是他在现场感受下对所熟悉的对象进行描绘时呈现的现实镜像。

朱春林的油画写生，并不局限于写实油画的枷锁，在他的写生画面中我们能看到他画面背后强烈的精神状态，就像他自己所说：“画画需要激情，更需要理性，沉下心来才能看见本质。画面追求单纯但不可简单，需要在简约中包含更大的信息量。因为绘画不但需要悦目，更需悦心。”

即使那年冬季格外漫长、格外寒冷。若回望历史上的艺术家文学家所描绘的世界，例如在小说家拉伯雷笔下，无论是高康大从母亲耳朵中诞生的故事，还是巴奴日与羊贩子船商的故事，依然都还是充满着荒诞与直指社会背后的真实。就像米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》（上海译文出版社2013年版）一书里所说：“小说家与读者间的契约应该从一开始就建立，这一点必须清楚：他在这里讲述的事是当不得真的，尽管事情恐怖得不能再恐怖了。”同样，画家所描绘的画面，难道就是真实存在的故事情节吗？我想，除却一些需要特定描绘的主题画面——对于情节的描绘的确是需要遵循“从现实中来，到现实中去”的创作思想，绘画更多还是以现实为基础反映独特的自我。即使是写实绘画，写实也仅仅只是一种手段，并非就是艺术表现的目的。就像朱春林的绘画，更多反映的是他个人对于社会和生活的关注，从现实中来，但最终回归自我、照应现实。也因此，这就在一定程度上决定了朱春林的油画作品给予了观者想象的空间。用梅洛·庞蒂的话说，艺术家只有在进行艺术创作的过程中才作为艺术主体而存在，而在这个创作的过程中，“他者”早已存在于画面之中，因为画家进行创作这一过程也是画家将自己像公众“敞开心扉”的过程。

迈克尔·安·霍利在《回视：历史想象与图像修辞》（重庆大学出版社2020年版）一书中记录了昆体良所说的：“艺术家的任务是说服，而说服的力量在于艺术。因此，既然演说家的责任是虚构和编排，那么虚构和编排就可以被视作修辞。”我们从画家的画面中，可以通过画面人物的着装感知他们所属时代的摩登，可以通过人物的表情感受那场景里一瞬间的喜怒哀乐，可以通过画面景物的场域感受器物间的呼吸……就像王朔在《从一个流言说起》一文中曾写：“流言的真正生命力在于它暗含了人们的期望”。就像我写至此，我所说的漫长寒冬，你能想到有多漫长吗？那漫长寒冬，你所度过的冬季，是否也如此漫长？

一幅画面，从艺术的角度上说，它就像是时代中的一段“景象”、一场“楚门的世界”。画家营造了一场“景象”放到作为观者的我们的面前。当我们直面这幅“景象”时，我们所感受到的可能是感动，可能是直白，也可能是一种阴郁，就像朱春林的油画《玉兰》，虽然两幅画面都是立足写实的绘画手段，都是对景写生，就连所描绘的景物——那株玉兰花，都是同根而生的，但我们仍能鲜明感受到两幅画之间的不同。这种相同而又有差异的同一景象的写生画面，所反映的也正是属于画家艺术创作个性和魅力所在。也因此，或许你所度过的冬季没有我所经历的漫长，又或许我们在同一个冬季中度过漫长，但是，我知道我们都相信冬季过后，新春总会来临，就像我们都期盼且相信着玉兰花会在新的一年中再次盛开。