2023年，2月18日至3月15日，艺仓美术馆将在位于艺仓水岸的艺库空间呈现新年首场“码头计划”展览——“石梦霞：内个外地人”。本次展览是艺术家在上海的首次个展，将展出她近年在不同地方的艺术项目，以及为“码头计划”进行的全新创作。石梦霞曾先后生活并工作于太原、广州、纽约与上海，辗转多地的生活轨迹对于她的创作实践深有影响。展览名“内个外地人”源于她的自嘲，同时也旨在表明其创作路径——以介入者的视角进入空间，将自己的身份和观念与现场融合，在我者和他者混杂的认同中形成地方经验和私人情感的共鸣。”

空间是石梦霞艺术创作的核心命题之一。她以空间性为前置条件，把场地和空间的特点融入作品，使空间本身演绎为艺术表达，让表演变成一种荒诞的真实。同时，她尝试以肉身化的体验与感知作为触发器，发现和感知被遮蔽的城市褶皱，在“场域”和“情境”中阐释人与人、人与物、人与自我的居间性关系。同时，她通过空间实践把社会环境改造成艺术现场”，翻转着参与者和观众的固有关系，并且在艺术与社会、室内与户外、内在主体与外部他者等多项“内与外”的二元对立中悄然进行着某种置换。

此次展览由三部分构成：城中村“穿行”项目，“移动的绘画”系列作品，以及结合实地空间特征与周边社会群体的新作——邀请艺仓美术馆周边的广场舞参与者和附近居民共同创作的行为艺术作品《从头再来》与《追随阳光》，空间装置作品《想薅美术馆羊毛为流浪汉提供一个被监视的睡眠》。

“移动的绘画”系列作品

石梦霞，《移动的绘画，在城市中（纽约）》

2020，木板丙烯，8 × 8 in，60幅

 “移动的绘画”系列作品源自艺术家在纽约的绘画项目。该项目是以艺术家的工作室为中心发散点的综合性实践。工作室内的60幅纯色绘画的颜料（绘画物质）都从画框（绘画载体）移出，离开白盒子空间，进入城市。在城市的公共空间，艺术家根据个人的生活轨迹随机的选择绘画颜料所移动至的地点。在展厅内，绘画却在画布上“缺席”。这种“内与外”的悖论为观众提供了主动连接和自动补足的感知过程。其试图以实践探索绘画的物质性、作品在地性和艺术本体论等经典母题。在“码头计划”的具体实践中，艺术家结合国内语境，回应公共空间的社会策略，对“移动的绘画”进行了在地化的调整。石梦霞在临近展厅的公共区域内，寻找隐蔽之处进行“在场”的绘制——她把作品置于可见和不可见的模糊地带，在没有任何指引的前提下，静候观众的无意邂逅。

城中村“穿行”项目

“穿行”项目是基于东莞乌石岗城中村为地理空间和社区背景展开的艺术作品。如今，城市景观在集体规划和现代设计下趋于同质化，完美地遮蔽着混乱与自然生长。相比之下，外地人聚居的城中村是危险、混杂、污浊、多噪音的区域，即使是在居住空间以外的公共区域，也有随处可见生活和私密的痕迹。城中村高密度建筑与空间夹缝中交集着的公共性与私密性的独特体验，艺术家把它引入美术馆洁净光亮的文化空间，通过影像和搭建对视觉和身体空间的挤压，为观众提供一个复杂且具体的艺术体验。

作品《云端》是艺术家对空间进行内外和上下方位的倒置，邀请观众走入“云端”，网线布满地面，交织成一个连续、混乱和陌生场域。城中村中的网线记录了临时栖息者的更迭。城中村的租客群体基本由外地务工者构成，新的线路随着他们一起到来。旧雨不去新雨来：形成了盘根错节、混乱生长的藤蔓，缠绕在建筑外壁。艺术家试图在跨地方主义视角下，探讨人与空间／地方不断的脱嵌和再嵌入，我者和他者混杂的文化认同，社会关系网络的解构和重建。

石梦霞 装置+行为艺术(影像)-自由翱翔

2022，沙、晾衣杆、纸、砖、四屏影像，尺寸可变

作品《自由翱翔》是根据城中村密集的建筑特点而实施的行为，艺术家使用撑衣杆撑着纸飞机，跟随城中村 的“一线天”行走直至掉落。在屏幕画面中，镜头跟随纸飞机穿过狭窄的建筑缝隙摇摇晃晃的前进，遇到障碍前进暂停，如座椅、自行车、电动车、行人和过道乘凉的居民和儿童等。跟随行走相机记录着本地的真实声音和生活。 撑衣杆和纸飞机之间的连接是不稳定的，纸飞机随时可能会被吹落或抖落。狭窄的一线天是城中村里人们抬头可以看到的唯一的远方。

作品《晒太阳》中，艺术家将乌石岗城中村居民挂在过道屋檐下的衣物、袜子、被单、内衣等私人物品拍摄并印于半透明绢布，垂入于美术馆可以晒到阳光的位置。有穿着痕迹的贴身衣物亲密的包裹着使用者的身体、参与着他／她的生活，亦是一种私密的、禁忌的、神秘的关于身份的符号。由于空间限制，衣物只能被挂在狭窄的公共过道的屋檐下，加上南方湿润多雨的天气，这些地方往往都是阴暗潮湿的。居民的隐私物品被迫置于开放、混乱的公共社区中，形成常见于城市的魔幻景观。艺术家将它们去维，使扁平的图像成为一种象征，放置于一个更具公共性的空间中，以温暖但徒劳的方式呈现一种关怀。

行为《擦边球》发生在东莞乌石岗城中村。村里的建筑间常见一条仅两掌宽的缝隙，形成了户外公共区域的隐秘皱褶。不便穿行的狭窄空间成了堆满垃圾的尴尬所在。村内主干道旁，所有日用杂品店都不出售乒乓球外的其他球类运动品，这可能是在城中村特殊的高密度建筑空间形态制约下，人们自然的经济性选择。 艺术家将这几家店所有的兵乓球存货买了下来，在狭窄的建筑缝隙中试图接打乒乓球。墙壁作为坚实的物理界限，将身体和球的运动拘束在狭小的范围内。擦边球原指乒乓球对弈中击中球台边缘的球，同时喻指在谈话或行动时回避锋芒和主要的问题、行事接近规定界限边缘而不违反规定。艺术家有意地使用具有语义歧解的词汇作为引导，引发观者不同维度的回响。

在地性空间试验新作

作品《从头再来》中，艺术家邀请三位长者并排坐在房间中看着前方的墙壁和关机的屏幕，从坐定开始同时计数。每当有观众进入房间，计数归零，重新计数。观众的参与为表演的一部分，每一次随机的介入都会触发西西弗斯式劳作程序的重启键。

《追随阳光》是艺术家邀请广场舞者共同设计表演。该项目在原舞蹈的基础上设计了三段不同阵型。作品名《追随阳光》取自舞蹈队名字“追随阳光梦之队”。艺术家将舞蹈队名字进行拆解，在舞者的后背和前胸分别贴上“阳光”和“追随”的字样。使每一位舞者视觉前方的另一位舞者成为其追随、模仿和学习的对象。艺术家通过和舞者的互动，积极的介入着社区，并借助这一典型的本土化集体表演，探讨个体和群体的行为和关系是如何被不同的、相对的视角和位置塑造。

作品《想薅美术馆羊毛为流浪汉提供一个被监视的睡眠》源于艺术家向美术馆提出一个难以施行的试验方案—--展览期间无人看管，24小时保持开放状态，通过间接的方式向周围流浪汉喊话，提供给其空间临时居住睡眠的同时，在其知情的前提通过监控摄像头侵略他的隐私空间。由于安全和运营等不可抗力因素，方案无法通过和施行，展出作品则从《薅美术馆羊毛为流浪汉提供一个被监视的睡眠》更换为《想薅美术馆羊毛为流浪汉提供一个被监视的睡眠》。

石梦霞：内个外地人个展

策展人对话艺术家

Q：说说你这几年辗转多个城市生活、求学与工作的经历吧。这些地方各自给你什么不同的感受？

石：

这几年旅居过广州、纽约、上海和重庆，从两个方面来说，第一个比较直观的感受是语言的性格色彩，粤语、上海话和重庆话都挺有性格的。另一方面是从空间的角度来展开说一下，因为这个和我的实践有比较直观的关联，不同城市空间和人身体的比例，有着非常明显的区别。以纽约举例，城市街道横平竖直空间紧密，很适合行走，以数字命名的街道不会让人迷路。街道的商业景观很丰富，只要行走在街上，就有无数的视觉信息涌入大脑。这个时候我会更深刻地意识眼睛的观看是经过筛选、过滤、主观加工的，所以在这座城市里我精神会无意识的保持着兴奋的状态。当切换到另一个地方的时候这种状态的突然消失，会让这种状态本身的存在尤为明显。我对城市的描述和感受，全都出自我的主观，取决于在那里时自己所处的阶段和状态，或者说是和地方的连接方式，有时候在地方或空间之间过渡并没有让我明显感受到状态的转换，那么这些地方往往比较难以顺利的产生一些新的作品。地方对我来说不是目的，更接近工具。我的工作不是以地理学人类学的方式对地方作为目的进行研究。功利地来讲，它提供给了我源源不断的物质和观念的材料去创作。

Q：你很多创作的出发点都是基于空间性的经验。是不是这种“异乡人”的漂泊感催生了你对空间的敏感？还是说，这种敏感另有别的原因？

石：

也许有，因为人往往对熟悉的环境会有安全感，一旦安逸容易忽视掉很多真实细节，反而到陌生环境会更容易进入审视和观察的状态。敏锐更主要的原因是我将创作渗透在生活里，我很庆幸自己打开了自己的创作边界，不仅仅局限在某一个主题和媒介。这样，创作便成了帮助我去体验生活的工具而不是仅仅是带着任务感的工作，敏锐就变成了不用转换工作状态的一种习惯。

我有意识地将空间的关注置入创作，大概是开始做装置以及19年我试图再次进入绘画后，带着新的视角开始关注绘画的表面和厚度，试图超越我曾对绘画的理解，但持续与绘画保持对话。我将绘画去掉图像，把单色绘画的颜料层作为一个整体单元，从厚重的画框平面移动到墙面，试图通过位移走出边界以及入侵艺术载体之外的空间，挑战框架作为绘画限定的功能，将“绘画”定义在真实的空间中。这些绘画同样具有极简主义的剧场性特征，艺术体验被延展至了没有边界的空间里。再接着，白盒子空间的游戏就不再能满足我了，我便开始将“绘画”越移越远，比如《移动的绘画在城市中（纽约）》这件作品，画框赤裸的被展示在室内，颜料的部分游荡到城市里。在实施这件作品的时候，我更明确地意识到并且有意强调绘画位置的选择与我的生活、身份、审美、评论的关系。于是我的创作逐渐侵入我的生活空间，我也用个人对空间、地方的体验去创作作品。这个过程中，“空间”也在不断的给我惊喜和正向的反馈，使得我可以不断的进行下去，也许你指的“敏感”是在此过程里锻炼出来的。

移动的绘画在城市中（纽约）

Q：即便是空间经验，不同艺术家的侧重点也大不相同。有些偏重那些历史-文化空间，还有些则倾向于规范、整洁、金碧辉煌的空间；而你的很多作品却把感受力放置在那些逼仄的、野生的，甚至是杂乱无章的底层空间。这对你来说是一种感受性的选择？

石：

我并不是仅关注此类空间。不过相对的来说，混乱的空间要比整洁的空间更能提供想象力空间。这次展览的一些作品的背景是城中村，并不意味着我对逼仄、野生、杂乱有着废墟恋物癖式的喜好。我曾有两段城中村生活的经历，第一次是在读书时在广州大学城南亭村租房居住；第二次是在去年，华南美术馆的驻地项目提供的住址临近乌石岗城中村，第二次的经验唤起了我第一次城中村生活的视觉、气味 、声音等记忆和经验的碎片。触动我的并不是由于这里生活有多么恶劣，而是一些个人化的空间感受被催生出来了。我无意想要加深某种刻板印象，在构思的时候对此我是非常警惕的，以城中村为背景或题材，容易看作为一种对苦难、混乱、野蛮的猎奇欲望的满足，创作者将某一种生活类型化的概括和叙事，容易陷入进一种对固定想象的求证过程，遮蔽生动的现实。 我力图以直觉、感性的方式对具有独特性的空间研究和重组，借助所谓“逼仄、野生、杂乱”的表象和图式，去包裹我对那种私密性和公共性的矛盾在此空间内的表征，这个过程是我个人的体验和记忆在不断生成和交互。所以我处理的空间不一定是“逼仄、野生、杂乱”，也可以是“历史的、文化的、规范、整洁、金碧辉煌”，一定是先有体验再有感受，然后反应在创作中，而在什么地方体验并不是我可以完全掌控的。我的观点是，全球化、同质化程度再高的城市，都有一些微妙的地方性真实可以被挖掘，作为艺术家，我通常更看重的是我作为一个介入者跟地方发生的化学反应。

擦边球

Q：这次在艺仓美术馆“码头计划”的展览“内个外地人”里，你跟广场舞阿姨、大叔合作行为表演，把一个展厅简易改造为流浪汉之家，为他们提供临时的栖居地。你似乎在艺术表达上有不少“底层叙事”，这是机缘巧合，还是你有意为之？你如何看待“底层”的？

石：

我将他们的身份作为了作品重要组成部分，如果换一个空间展览或身份，那么作品探讨的东西，就不那么准确，变成了一种拙劣的模仿。我是根据空间所在地而选择作品的呈现方式和素材的。环境天然形成了作品的背景，这个观念背景是艺术家、观者、表演者共享的，可以不必为了观众去提供更多的信息注释（这种展示往往提供了一种中心式的视角，使对象变成一种遥远的“他者”）。

底层叙事这种说法挺知识分子视角的，涉及到的一些复杂的伦理问题，代言“底层”的行为也比较令人怀疑，把别人的身份（尤其是当你接触了这个真实的人物的时候）建构成一种概念也挺不对劲的。对于《从头再来》和《追随阳光》这两件作品，我无意去异化表演者的身份，他们是跟我们一样的居住在此地的普通人。但是《薅美术馆羊毛为流浪汉提供一个被监视的睡眠》这件作品， 我确实有意的在处理刚刚说的“底层”所相关问题。我知道这个作品一定会引起一部分观众的不适和反感的。初次向美术馆提案的时候，我未见过住在展厅后面那位流浪汉（这么称呼并不妥当，仅以便理解），并不确定他是否真实存在。“流浪汉”空间这个作品，我作为“即将办展的艺术家”和几位“需从机构角度考虑的美术馆员工”身份也作为了项目里重要的两方身份，在共谋和妥协中，讨论对象作为弱势群体的流浪汉是被动的和缺席的。从作品前身《薅美术馆羊毛为流浪汉提供一个被监视的睡眠》到现在的项目《想薅美术馆羊毛为流浪汉提供一个被监视的睡眠》，两者其实都是我们对“流浪汉”身份的不正当侵占。前者设想为24小时开放展厅并无保安看守，提供流浪汉进入的通道和空间的自由，但是我将使用监控来侵犯他的隐私，并且将展示于公共语境中；后者是空间根据美术馆的正常运营时间开放，这意味着对他的进入是“拒绝”的，休息和睡眠基本是需要在晚上进行，真正需要休息的人是无法在有工作人员和观众的注视下正常睡觉的。权力的复杂关系在我和美术馆的协商中、自我行为的审查中、展览空间空荡的床铺中，以及对身份的消费和侵犯，福利的给予和剥夺中显影。在这个事件中，到底谁薅了谁的羊毛呢？从实际操作的角度来说，我和美术馆员工同样也是受制于某种权力的约束，问题的复杂性和项目的开放性成正比。抛开创作来说，现实关怀和责任意识可能也是为人的重要体验方式吧。展览结束后，我会将展厅内的物资赠与住在展厅后夹缝的那名无家可归者，以作这场“自嗨式”项目的收场。

追随阳光

广场舞《追随阳光》这个作品，我在构思时是以施教者-学习者的关系为基础，考虑到在集体中的不同的位置和视野影响着个体的行径和角色的塑造，而广场舞刚好是一种典型本土的集体舞。每一位舞者面前的舞者背后贴有“阳光”，自己需要无条件作为追随者去“追随”面前的太阳。在“追随阳光”梦之队舞蹈队原有的舞步动作基础上，我改编了三种队形，如设立了三种游戏，舞者需要根据新的游戏规则进行表演。《从头再来》这件作品邀请三位年长者在狭小房间内进行表演。表演者在绵延的时间和异质的空间里喃喃自语计数，等待戈多般无目的、无意义、无止境的计数。每一个进入的观众都会成为影响的因素，作为一种干扰介入和参与着表演。西西弗斯式行为被一次次的干扰、中断、重启，观众和表演者之间呈现出一种对持的关系。去年的一件作品《We Are Watching You》（2022）——我邀请50名学生站在窗外远处使用望远镜观看展厅，使前来看展的由老师和艺术家组成的观众则成了“瓮中之鳖”，被观看、被客体化的“作品”。两个作品共同之处在于，我希望以参与式艺术的方式去调戏或挑逗观众，激发一种介于轻松和紧张感的对持关系和权力博弈，将每一观众都卷入我的设计中。总结下来，我通常在处理的权力和主体间性的现场时，总是想让他们保持平衡，也许这也已然暗示了我对于底层（弱势）的立场。

从头再来

Q：从感觉的层面上说，存在两个空间，外在的物理空间与内在的心理空间。艺术家的工作相当于在两者之间进行多次转译，就是把内心感受到外在的东西再表达出来。具体来说，你是如何实现这种内与外的艺术表达的？

石：

我可以理解成这个问题为：我是否有客观事实转化成创作语言的统一路径吗？我认为我没有模式化的路径去处理现实空间和内在的情感的转译，因为你永远遇到的都是不同的地方和人群，即使他们会有共性，但是只要面对不同的人和地方，他们新鲜的特质绝对是最容易先被感知到的，我也想使用新鲜的方式来应对，面对不同的人和地方做着同样的事，是相当无趣的。因此，在“灵感乍现”来临前，我常会陷入我不会做艺术的怀疑，感觉以前的经验都失效了。还是那句很老土但绝对真诚的回答：创作是对外部遭遇作出的自然回应。创作有点像不断扩大的拼图，我在不同的物理空间和社会空间中寻找恰好可以镶嵌于我原有的个人的记忆、体验、已有创作外边缘的一块拼图，而我的创作拼图板块会在一次次新的空间经验中一点点扩大，但是它扩大的方向有其实是未知的，还需要寻找，甚至我缺少什么形状，我也必须遇到了才能知道。可能对职业艺术家来说，努力归纳和统一然后“品牌化”自己的艺术语言是一种必要的策略吧。但是我蛮想做难定义的和更不像之前作品的作品，最近一两年也在考虑不要那么“笨”，也会做出一些策略上讨巧的平衡吧，这听起来挺危险和悲哀的，我还在努力调节。

Q：展览的名字是“内个外地人”，这里的“外地人”显然更多的是一种文化身份。它会让你感到焦虑吗？又或者，这种身份是否也给予你别样的感受视角或者表达立场？

石：

对于移居这件事不太会焦虑，离开一个地方虽然会很不舍这个地方的朋友，但是也会去到新的地方认识新的朋友。但是在生活中偶尔意识到自己是那个无法融入的“外地人”、“圈外人”，有孤单失落的心情是很正常的。在做创作的时候，作为一个“外地人”、“介入者”，反而是兴奋的，你说得对，这种身份也给予新的感受视角或者表达立场。“外地人”一方面是指我在不同地方移动的经历给我的创作的影响，另一方面则是指介入一种相对稳定结构的方式，原系统的规则和秩序被外界因素所扰乱。

Q：当代艺术中有很多表达都是基于身份政治，诸如女性主义、后殖民主义、地缘政治等等。虽然它们的诉求各不相同，但共同之处就在于拥有一个异质性的、差异化的他者身份。你的创作中似乎都透露出你有意把自我他者化。这是你进行创作的推动力？

石：

与其说把自我他者化，不如说是我在处理我者和他者之间关系的张力，我并不是在单纯处理某一差异化群体的问题，我通常在我者和他者混杂的文化认同中，展现一种交互的、流动的关系。在我的作品中，介入感，尖锐物刺破平滑的感觉很重要。有时候是我自己的身份的直接参与，有时候是在我的设计中，用别人的身份来进行对话和对抗。外地人是一种非固定的身份，并不像女性、少数族裔、LGBT人群一样有清晰固定的群体特征。对不同地方的本地人来说，我是个外地人，我也可以逐渐转化成本地人，相应地当我回了故乡，一开始的嵌入也不适的，对比于“本地人”，我也是“外地人”。在今天，这也是大家共享的一种经历。形成创作推动力的因素还有很多，可以说创作是一种体验生活的方法，人总是害怕无聊和失去意义吧。

Q：这次展览上有两件“移动的绘画”系列作品，一件是你在纽约创作的，另一件则是你在艺仓美术馆周边创作的。它们的共同之处就在于，画面脱离了它原本应该寄存于的画布，而意想不到地出现在城市空间之中，与此同时画布和画框却仍旧悬挂在展厅的墙上。在你看来，这件作品是出现在哪里的？展厅，还是城市空间？或者说，是一种“既在也在”？

石：

这个作品不存在于单一空间，它有因果逻辑的动态关系。我有意地将作品跨至不同的空间，这可以为了使观众的感知方式变得多维，当观众在场于其中一个空间，她／他在观看“不完整”的作品，但是在意识中建立和感知了整件作品的过程，这种连接提示了她／他自身行动的在场和参与。在艺仓实施的移动绘画并没有主动提供绘画落脚之处的线索，其实也是对艺术的存在是否要通过观看来确定的进一步试探。对我来说，观众是不需要看到画到底在哪，而是在观念上接受了它是存在的就可以了。

Q：通常而言，人们认为绘画的边界是画框。在“移动的绘画”系列里，显然不是这样，你如何看待绘画作品的边界问题？它有边界吗？它的边界在哪里？

石：

我的作品本身就回答了我对绘画边界的立场，我在模糊和消解特定的物理边界和定义。如果是从艺术史的角度谈论这个问题其实并不时髦了，只不过我用的方法是新鲜的和结合了今天的语境。但是，市场对绘画的边界还是比较统一的，最起码作品本身能直接挂到家里的才是画。《移动的绘画，在城市中（纽约）》这件作品在可以开放给公众的前一天，由于疫情被迫取消了，原本更完整的项目计划包含收藏这一环节，以向观众展开对绘画商品属性和该作品归属权的讨论。我计划在工作室开放日以仅略高于画框的价格的出售作品，并提供收藏证明和作品坐标，实验是否有人愿意收藏和如何理解这幅绘画的定义、边界和归属权。我希望听到不同的声音分享对我这件作品的看法，当然也希望能通过自己的作品撬动某种稳定的概念。

自由翱翔

Q：上一个问题本质上还涉及到艺术家如何看待一件作品的完整性的问题。尽管很多时候，在面对同一件作品时，艺术家和观众的看法未必相同。但我更感兴趣的是，你从创作者的角度来看，怎样的作品才意味着它是完整的？或者说，作品完成到哪一步，它才是完整的？

石：

从创作者的角度来看，一个作品如何才算完整，是一个相对主观的问题。我认为很多创作本身不需要考虑观众，这种考虑会折衷，如果要考虑，那么就要考虑得更“深”，把他们的观看、行为和身份，都作为完整作品的一部分。一个作品是否完整，取决于创作者最初设定的创作目标是否已经实现，当我有意将作品的前期调研、征集参与者、实施的过程、以及观众的反馈作为项目的一部分的时候，作品边界可以是消融于生活的；一旦不独立就貌似很难说实现了绝对完整，可以说完整度如何吧，在作品实施和观众给出反馈的时候完整度到达峰值；但是在之后更长的时间里，也许还会偶尔有艺术性时刻的返场和新的解读，这也算是完整度在不断提高。有种说法是，绘画在上墙的时候便成了一种标本或尸体，那么对于没有具体的肉身形象的艺术作品，我们对其艺术生命的体验不是通过看见而感知，那么它也许可以更接近永恒。当然实施的效果很好（“好”我很难具体说明白是什么，除了达到预期，还应该有一些可以印证或者挑战该观念的事情发生），和观众的正向反馈对我会是一种鼓舞和激励吧。

关于艺术家

石梦霞：艺术家，策展人，上海视觉艺术学院大学兼课教师，目前生活工作于上海。

1995年出生于山西太原

2018年毕业于广州美术学院

2020年毕业于纽约视觉艺术学院

创作媒介包括绘画、装置、影像、行为以及文本。总体上分为两条线索：以绘画媒介为主，关注剧场性的的创作连接具体空间、和个人审美经验的观念性绘画；以及植根于真实体验的在地创作，捕捉地方经验和私人记忆的共鸣。她通过对抽象的物理空间、或是具体的社会空间的塑造、或介入进行空间生产；强调在地性和现场性，消弭艺术与生活的界限，搭建艺术与场所之间的偶发性联系，和重构艺术家与接受者的交互主体性。

关于“码头计划”

“码头计划”（Dock Project）是艺仓美术馆旗下的独立艺术项目。立足于黄浦江岸，它秉持多元开放的实验精神，突破传统的“白盒子”模式，以打造1.2公里无边界艺术江岸舞台为目标。通过在美术馆所处的滨江大道信塔、艺库等场地举办各类艺术跨界活动——如版画艺术节、滑板节、涂鸦、放映会、音乐节等时尚潮流活动；并围绕展览展示、讲座对谈、工作坊、实验音乐表演、艺术驻地、公共艺术项目等展开交流学习；“码头计划”将陆续邀请不同艺术家、策展人、音乐人、设计师、研究者共同加入对话，就展览、教育、公共项目、写作出版、艺术跨界等内容，持续开发具有跨文化、跨学科思想精神的创新实践，并不断探索符合在地语境的艺术生态新模式。

“码头计划”将分为三大内容板块，分别为「呜」、「坞」、和「晤」。“呜”是轮船汽笛的声音，是船舶、码头的拟声词——码头计划第一板块关注围绕声音、音乐、听觉文化展开的艺术文化实践，探索非视觉，去中心，多元共创的美学思想。“坞”是电脑上的程序栏，是现实与数字世界的连接端口，是英文DOCK除码头外的第二个意思——码头计划第二板块关注艺术与科技的互动关系。通过“坞”我们穿梭于现实与虚拟之间。“晤”代表着思想的交互与碰撞，知识的分享与交流——借助一系列艺术活动，我们在码头相聚相识、会晤畅谈，共同探索感受艺术之力。