“真正的危机并不是机器在发展。真正的危机是如果我们依靠电脑而不是我们的大脑，人类的智识将逐渐丧失。从根本上来说，我们应该扪心自问：我们是否还需要人类智能？如果我们没办法发挥这种智能，又会发生什么？”（乔治·戴森，科学史学家）

　　对于我们这个时代，存在一些至关重要的问题，这些问题不仅仅囊括了通过电脑搜索信息。我们应该随时保持警惕，随时质疑我们信息源的可靠性。信息持续的轰炸我们，那是二十一世纪的标志性特征。我们几乎无法远离广告牌、杂志、报纸、广播和电视生活，因特网更是无处不在。任何一个稍懂电脑的人遇到网络瘫痪都会受到沉重打击。我们通过因特网获取各种最新信息，从国际热点话题到名人轶事或友人八卦。当我们从事研究时，我们不再从掌握第一手资料或钻进图书馆开始--而是上网--从头到尾都是上网。理论上讲，我们能理解虽然这些得来不费功夫的信息可能并非实情，但它确实唾手可得且极其普遍，因此可以深入我们的潜意识。媒体具有诱惑性。如果对于文字来说此言不虚的话，对于图像更是如此。这种效应已经被研究过并正式得名“图像优势效应”：和视觉图像联系起来的信息比语言信息被记住的几率要高出数倍。照片的诱惑性更强--质疑照片的真实性需要付出更多努力。

　　杨冕给自己指定的任务即是质疑图像的真实性，因而质疑媒体的权力。除了艺术家以外，杨冕还是一位思想深邃的思考者：在开始新的作品系列之前，他仔细的选择自己的目标并分析处理手法。只有当目标和手法都以让他满意的方式解决后，他才会开始工作。然后，当他用自己的方式达到逻辑上的结束点时，系列才获完成。之后也许会出现作品上的空档期，因为他需要思考下一个目标。从1997到2006这十年间，杨冕完成了“标准”系列，审视经过媒体传播的审美标准，尤其是广告中展现那种难以企及的女性美标准。他注意年复一年的流行趋势变化，并用色粉画出和那些美女，她们置身于一种和他所受的写实艺术训练完全相反的模糊的潮流之中，最后在画中央画一道色彩鲜明的横线。在2009到2010之间他在沉寂中完成了一种全新而迫切的手法，他开始了现在这个系列：“CMYK”。

　　“CMYK”直面的问题比“标准”系列更微妙一些，这种直面的方式也更微妙。杨冕展示了我们对过去的理解总会在传递中曲解。一个有力的比喻便是他绘制的一系列大师作品的复制品。这一系列的标志在于他所画的复制品展示的是一种戏剧性的印刷四分色模式（CMYK，即印刷所用的四分色。C代表cyan，即青色；M代表magenta，即品红；Y代表yellow，即黄色；K代表key black，即黑色）的简化，这样用于印刷和网络数码图像或者其他地方的色点被扩大并占据了整个构图。虽然这种说法听上去很简单，这种绘画确实经过繁复的实验得出的成果，并产生了复杂的生产流程。杨冕认为隐藏他对油彩或丙烯介质作画的熟练掌握是至关重要的：他毫无夸耀自己才能的欲望。同时他创作的艺术作品在技术上无法复制这一点也很重要--这种方法必须只属于他一个人。讽刺的是，掩饰极端艺术化的手法和原创性在中国的文人画家中也是非常重要的，也就是他们的作品构成了杨冕CMYK系列的部分主题。

　　选择图像是创作CMYK系列的基本步骤。在杨冕开始CMYK之前，几乎没有非传统绘画领域的中国艺术家会在中国艺术史中寻求灵感或新鲜主题--特别是山水画。杨冕的CMYK复制的画作跨度上千年，从大约八世纪的作品（李昭道《明皇幸蜀图》）到朱耷的山水（1626 - 1705；CMYK-清朱耷《山水图》）及之后甚至出现了欧洲的大师作品。既然决定这一系列包含了某些特别历史作品，他选择了从因特网上下载了数码图像。例如，在谷歌搜索引擎上搜索范宽的《溪山行旅图》时，找到了超过11，000个搜索结果，好多和搜索目标根本无关。在这些结果中，杨冕选择的图像并不是精度最高的，但也不是最差的。不仅如此，范宽的原作有两米高，而数码图像只是一个小小的部分--即便是网上海量图片中精度最高的，也只包括原作视觉信息中的极小部分。

　　在选择主题之后，接下来的问题是如何将主题转译并传达到画布上。这一步骤对杨冕的要求最多--这是他的天才不为人知的地方。他所习惯的技法需要一种独特注意力的集中。在用Adobe Illustrator处理选好的图像时，杨冕先要决定黑色点的位置。虽然程序可以帮助他区别开黑色点，但是其他三种色点只能靠视觉去区分。没有简单的编程可以让他定位这些点--艺术家只能一个一个把他们加上去。他的目标是使每一个点都有独立的表达--也就是说，它们不应该碰到另一个。于是，与其严格按照原始数码图像来安排CMYK排序，不如自己主观决定色点的位置。在这个层面上，他的技法接近印象主义的画家。这同样也是挑战最大的地方。要独立判断几万个色点在一副画中的位置绝非易事。

　　杨冕最先放置黑点，然后色青色，接着红色，最后是黄色。接下来是放大每个区块，检查每个色点是否分开，进行必要的微调。当最后的数码模型完成后，紧跟着的是将其转移到画布上的艰巨的物理过程。

　　有一种绘制广告牌的流行技术可用来制作蜡版，每种颜色制作一张。单色数码文件被送到特别的印刷厂，并粘性的纸上打出一个个点。四张蜡版必须一张接着一张贴在画布上，每种色彩透过蜡版上大小一致的圆孔涂到画布上。虽然工业印刷解决的最大的问题，但也由此引发了问题。杨冕试过许多不同的画布，最终找到了一种可以经受四张厚厚的蜡版粘在上面再撕下来并且颜色不会发生变化的画布。不仅如此，他实验过油彩和水彩，最后才总结出丙烯颜料在这一过程中能达到最好的效果。

　　第一眼看上去，CMYK系列作品显得应该是通过高度理性而科学的方式生产出的。但不仅色点的位置是人为主观决定的，四种颜色也并不是严格的印刷四分色。讽刺的是，杨冕用的调色板也有问题。因为青色总会移动，他便利用这一点改变色调或者强调画面，这样这一系列中便产生了三种不同的青色。

　　杨冕创作CMYK这一系列的想法最初来源于2000年他在教绘画课的时候。他希望讨论毕加索的作品《镜前的少女》，并需要制作幻灯片。当时那幅图片很小，小得当他放幻灯片的时候，那图上的CMYK点都非常明显。根据杨冕的回忆：“然后我就把打印胶片放在幻灯夹里面放，呈现出的东西把我吓坏了，因为投到幕布上去的全是乱七八糟四个颜色的无规则的色块。我就觉得这个呈现的效果非常神奇，对我来说是个特别意外的收获……” 他当时认为这是一种创作艺术作品的方式，不过在重拾这个想法之前，他将其搁置了很多年。

　　在学堂教学中通过使用复制品来学习美术史的弱点很快就彰显出来。在用幻灯机（或者幻灯片）的讲座上，每件用于讨论的艺术作品都以同样的尺寸投射出来。一件鄂尔多斯青铜器和巴米扬大佛的尺寸是一样，而宋代册页却不比范宽的《溪山行旅图》尺幅小；一件艺术家的小模型和完成好的雕塑或建筑也同样大小。次要的和重要的作品看起来重要级都一样--没什么能通过尺寸、摆放、灯光或者其他视觉要素凸显出来。书中和因特网上的图像都要受到相似的扭曲，而这恰好是人们在有机会拜访原作之前普遍获取知识的途径。在中国，这种机会更是少只有少，因为中国的博物馆都布展是世界艺术，也没多少会展示综合性的中国艺术史。

　　同时欣赏杨冕的一系列CMYK作品充分展示出杨冕是一位出色的平衡者。每幅画，不管色彩、状况、媒介、场面或和原作的相似度如何，其质量都绝对平衡。通过相机、网络和杨冕的创作过程连续构成的过滤共同形成了平衡化。这种平衡化即赋予也获得。它巩固了图像的传播和可接触范围，同时灌入了强烈的新信息并将其转化到当代艺术的范畴中。但是，他同时带走了原作的价值、含义也完全模糊了原作者的手法。其结果是，举个例子来说，一副根据《时轮金刚》创作的作品和南宋无名氏创作的《富贵花狸图轴》相比并不具有更多含义。这些作品和CMYK-马奈《弹吉他的人》精神上也无甚区别。最显著的区别只和构图有关，包括重量带来的色差。

　　之前曾提到，图像的平衡化在同时观看一系列作品时最为明显。由于这个原因，杨冕计划在一次展览中结束这个项目。杨冕把上海美术馆第一层作为想像中的场地，他巨大的大厅中的每面墙及入口大厅都创作了作品。用优雅的新古典主义柱子将展厅划为分割的空间，每幅CMYK系列作品可以被认为是单独的作品或作为组画被欣赏，其画幅和美术馆宏伟的建筑及灰色墙壁和天花板以及石灰岩地板的色调相呼应。虽然有一个编外项目是CMYK系列反映西方主要名作，上海美术馆的展览主要展示中国艺术作品。

　　考虑到视觉本应该占用我们大脑一半的资源，无怪乎视觉图像对我们的思维过程会产生很大的冲击。一个单一的视觉图像就能反映并表达大量信息，而分析这种信息和其可靠性将花费大量的精力，超过观者愿意付出的范围。但如果我们要把我们关于艺术史，或历史，或当前事件的知识基于图像，那么我们将我们的探究深入到简单表面之下就至关重要。而只有我们花时间探究杨冕作品漂亮的表面之下，我们才能最终找到真理的宝藏。