“作为拒绝的遮蔽不只是知识的一向的界限，而是光亮领域之澄明的开端。但遮蔽也同时存在于光亮领域之中，当然是以另一种方式。存在者蜂拥而动，彼此遮盖，互相掩饰，少量阻隔大量，个别掩盖全体。在这里，遮蔽并非简单拒绝，而是：存在者虽然显现出来，但它显现的不是自身而是它物。”

​--海德格尔，《艺术作品的本源》，1937

　　杨冕的工作方式，在以西藏壁画为对象时，产生了技术哲学上的紧张关系。他将数字化的壁画展开在电脑屏幕上，每个局部以CMYK点阵重构，这个工作过程有可能会持续数月。无论是金刚怒目，还是菩萨低眉，都弥散在无数个由青色、洋红色、黑色、黄色构成的色点海洋中。在通过经验和直觉把颜色的阵列分布完毕之后，艺术家会获得四种单个颜色的孔板，依次在画布上套色，图像的“CMYK化”就形成了。

　　其结果是：从一定距离远观，无论是夏鲁寺的五方佛，还是贡嘎曲德寺的喜金刚，佛像依旧庄严；但如果近距离观看，笔触消失了，杨冕的创作方式看起来匀质、平滑，具有媒体工业属性，观者会发现自己在看完全另外一件事物。

　　传统上，一幅唐卡是否具有超越性的价值，很大程度上来自画师为之注入的生命力，包含体力的投入和精神的专注。许多画家用唾液湿润笔尖，甚至长时间的作画形成眼疾，都是画家为诸佛菩萨的身体供养。笔触和细节也留下了画家生命注入的痕迹。一张严肃的唐卡作品经常需要数月，有些画家甚至耗费数年。理论上，画面的经营和细节的雕琢可以无止境地进行下去，在绘画的“开脸”、“开眼”阶段，这一过程达到精神性的巅峰，也是佛像完成的最后一步，不亚于一次信仰的仪式。

　　那问题是：杨冕以上述技术手段创作的佛像，是否以及如何具备超越性价值？

　　这种潜在的冲突，正是艺术在当代的动能。在现代主义之前，艺术的主要职能是“模拟”（mimesis）。对于西藏的佛像绘画而言，这一模拟有两层含义，其一是对过往经典的临摹，这在其他美术传统亦常见；其二，是试图接近一个佛像的“理想范式”--见即圆满，神圣降临。除了“三十二相”和“八十种好”之外，西藏的佛像绘画以“三经一疏” 为蓝本，方便制度化及规范的创作，并为“理想范式”提供信仰层面的依据。

　　然而时代已变：酥油灯火虽然长明，但占据人们心智更多的是电子屏幕闪烁，人工智能都开始作画；佛像依旧神圣，但拉萨八廓街已随处可见唐卡的印刷品，画面精度与手绘作品难分区别。这种场景下，本雅明百年前对于“灵光”的发问依旧适用，而艺术家需要回应的问题是：数字复制时代的佛像为何？

　　换一个问题是：属于这个时代的佛像，如何生产，存在于哪里？显然，对任何观者的视网膜而言，作品只是一个四色点阵的集合。杨冕无情地将图像做了一次视觉生产上不亚于原子层面的解构。这也是CMYK系列的底层逻辑：印刷中的大千世界和滚滚红尘，根本上的四种颜色的叠加。现在，艺术家把这四种颜色彻底、直观地拿到面前--告诉你，这就是视觉的真相。数百年来，以身体供养、细豪赋形的佛像创作方式，也变成电子屏幕前鼠标的数百万次点击，并让佛像本质上存在于数据中。这是图像的一次湮灭，但也是一次数字世界的重生，两者或许一体两面，并且切中我们这个时代对网络、数据、虚拟与现实的讨论。

　　如同历史，凑得越近越看不清，真相需要一定的距离才会显现。当我们退距观看杨冕的佛像时，诸佛菩萨依旧直观地降临了：夏鲁寺五方佛，贡嘎曲德寺的喜金刚，吉本岗艺术中心的威武莲师，在原子化的CMYK色点中依旧向我们呈现佛土庄严。

　　这是佛像的“显现”。不是逻辑和视觉推理的结果。借用现象学的观点，或许可以说，是因为我们或许对这些图像具有“本质直观”的能力。事物本身和其“显像”，就是所谓“存在论差异”。在这个案例中，CMYK点阵作为“显像”，引领我们通达佛像本身。

　　这在一定程度上回答了之前的问题，运用这个时代的视觉语法，佛像的真相，可以保存于印刷、屏幕，以及数据中。

　　杨冕的工作让我们思考媒介对人理解世界的影响。除了印刷术、消费主义、媒介工业化等已被评论家讨论过的议题，这次展览或许呈现了一次特殊的链接：数据与神圣。杨冕的CMYK均匀分布、无穷无尽，有一种对时间和空间匀质性的一种暗合：有对于时间匀质的共识，整个世界才能作为一架巨机器精确地运转；有对空间匀质的共识，北美的物理学家才能认同一个北京实验室的科研成果。这种匀质和原子化，是艺术家对我们这个时代特征的回应。当这些点阵达到“无边无际”之时，或许就会“不可思议”，在局部的混沌中，超越逻辑，向我们敞开这个世界部分的真理。

　　是为“照见”。