盛立宇  杨冕 鲁明军 尤洋 祝羽捷

关键词

艺术 图像 作品 空间 老师 媒介 创作 绘画 拉萨 宗教 西藏 年代 观众 壁画 画家 中国 现代主义 生产机制 

盛立宇 好，欢迎大家来到拉萨，欢迎来到吉本岗艺术中心召见展览的现场。今天我们特别高兴邀请到了学术界的，包括艺术界的几位大咖，一块聊一聊杨冕老师在西藏的个展项目召见，那么从右往左我介绍一下，分别是艺术家杨冕老师。杨冕大家好。盛立宇复旦大学艺术哲学学院对吧？哲学学院研究员鲁明军老师， UCCA 执行副班长尤洋老师。我是展览的策展人，吉本岗艺术中心的负责人盛立宇，还有我们著名策展人祝羽捷老师。

欢迎大家来到拉萨，事实上还有一点，还有鲁老师是刚刚带着高反抵达拉萨，感觉怎么样？鲁明军还好，可能因为我本来是西北人，所以虽说昨天晚上没有休息，但感觉基本能适应。盛立宇那么谈到西藏，谈到高原的当代艺术，其实有一位著名艺术家，这个必须要聊一聊，85 年劳森伯格把当代艺术像一艘外星飞船一样突然空降拉萨，刷的一下就给又飞走了。鲁老师对这段历史也是比较感兴趣的。鲁明军是的？对，因为在几年前，当时香港佩斯曾经做一个劳森伯格的展览，他们找我写过文章，文章一开头我就提到拉萨的展览，但很很遗憾他们把拉萨这段给删掉了，可能因为当时比较敏感。但我其实当时就比较好奇劳森伯格为什么要选择拉萨？因为中国这么多城市，而且他那是第二次来，之前是去了安徽的泾县，第二次来的时候选择在拉萨和北京举办展览。关于这个项目，2018年我在纽约的时候还问过MoMA策划了了劳森伯格大展的策展人莱耶·迪克曼，结果她好像不太关心这个，只是轻描淡写底提了一下ROCI这个项目。我是觉得这个项目可能没那么简单，如果你仔细考察他当时选择的那些城市，明显是有某种动机的。至于具体什么原因，至今不得而知，但不管怎么说，可以肯定的是，对于拉萨而言，展览本身也是一种文化输入。鲁明军

如果我们对此加以追溯的话，从 50 年代董希文他们开始就在描绘拉萨，然后再到 70 年代末、80年代初陈丹青这些人，然后再到劳森伯格。它有一条线索。这也是我为什么这次写这篇文章的时候，要从劳森伯格开始谈起，因为我觉得杨冕这次这个展览，和劳森伯格有一点是一致的，他们都是波普艺术，但都关涉神圣性的问题。说到波普艺术的神圣性，比如安迪·沃霍尔那幅著名的《金色的玛丽莲·梦露》，它其实跟中世纪圣像画有一定联系，但描绘的又是一个世俗的明星；劳森伯格也是，比如他跟但丁关系，也涉及宗教和神圣性。所以我才觉得这个展览跟劳森伯格的拉萨个展有一定的历史渊源，就像历史的回响一样。下面我也想问一下你，当时为什么，是什么样的原因促进促使你做这个项目？或者说这个项目跟过去那些同样的CMYK 作品有什么区别？我记得你很早就画过永乐宫壁画，是吧？杨冕当然因为在这个地方做这个展览肯定是有比较大的一个缘，就是一个缘分。因为我做这个展览，对我自己来说，比如说刚才鲁明军老师说波普的话题，我是带有一种这样的色彩的，我的作品里面的形象基本上是特别有名的。对我自己的艺术来说，我觉得你要给人交流，可能你必须要拿别人懂的东西，这个就牵涉到我艺术的定位，我的作品都是有一个和观众交流的通道的。我会让观众进入到我的作品里边去，然后在艺术上也是，我把我的艺术、艺术品和展览这三部分是分开的，因为作品实际上是很简单，因为作品的概念实际上我是很封闭的，就是我有我自己的标准，这个标准是特别的明确。我的作品到了我设定的标准我觉得好，它就是我的艺术品，我才可以拿出去展览。第二，艺术我是开放的，因为我觉得这和我们这个时代的艺术可能它更在一个逻辑上，在一个逻辑系统上，你能够提建立或者是创造出什么样的系统，可能这个更重要，然后在这个逻辑系统上让以后的艺术家或者人工智能的让它延展，我觉得这个对我很重要。鲁明军我觉得很有意思。你在这里面做了个区分，把艺术和艺术品区分开来。杨冕是的，我觉得分得很清楚。然后展览我觉得是另外的问题，因为展览的问题我更愿意把它看成是一种文化的责任。你比如说我们来西藏、来拉萨，我们都很震撼，震撼的结果不是说你去消费它，而是我们可能需要做点事儿，所以刚好我的方法论和作品的状况，我有条件来做这个展览和创作这些艺术品。鲁明军对，也是一个机缘。杨冕所以我觉得可能这个也是当年劳斯伯格在拉萨做展览的目的，比如说尤馆（UCCA）他们也做过。我不知道，可能你们也是有研究它的这方面。

尤洋这个是2016 年，当时是尤伦斯美术馆和美国的罗伯特·劳森伯格基金会合作，一起做了一次他的研究性、回顾性的一个呈现。距离他80 年代中期来中国就时隔了这30 年。当时也是恰逢尤伦斯美术馆，经历一些转型，在这个艺术史上找一些线索尝试回应和形成再讨论，我们可能更多的把他和我们自己的历史有些交错的东西，怎么再去把它显现出来？因为我们去看这个劳森伯格的作品，其实 80 年代他来中国去了就三个地方，北京、拉萨和安徽。82年和85年劳森伯格来中国，当时我们给他的汉译名是劳申伯。 90 年代末，我们和海外交流多了，开始使用劳森伯格这个名字。80年代中国观众可以近距离感受到劳申伯格的创作里中有几个倾向，比如运用到印刷、现成品、拼贴、行为等。当然按照中国梳理西方美术史的最熟悉的说法就是他是介于美国波普和抽象表现主义之间的一个承上启下的人物，类似贾斯培。鲁明军贾斯培·琼斯尤洋比较接近。但实际上在他从美国来中国之前，这位美国人创作已经有一个倾向了，就是它有一种贡布里希说的这种偏爱原始性的东西。比如他早期用动物头，其实模仿的这种就是高原的这种宗教的这种意识，甚至据说他开着豪华跑车在整个的纽约城去捡那些破烂金属材料，最后他组装这个东西也是带有一种原始崇拜构筑物的感觉，或者说最早的人类对雕塑这种冲动宗教功能的想象。所以基于此，我觉得他对西藏这样的一个有着神性的地方，本身他就是天然会带着这种期待和想象，他要来这里去了解，当然 80 年代在这里做展览是非常困难的，是吧？据说是军用运输机。盛立宇是作品运输是和大白菜和老母鸡一块坐着军用飞机来。尤洋你看他去安徽，他是对这种传统中国化的这种材料纸张，对纸张以及就是中国化的一些这个笔法，这个东西感兴趣，他这种创作的精神当然就回到他那个叫 ROCI（劳森伯格海外文化交流组织），一方面这个组织负责帮他组织和调研在海外的艺术项目，比如70-80年代冷战期间他们有意识地选了很多第三世界国家做文化输出，同时也关注艺术与科技的融合。劳森伯格在当时已经是个艺术明星了，有一定的社会资源。在他和ROCI的协作下，和同时期的表演艺术家，甚至一些科学家去讨论这个艺术，讨论他和这种科技联合创新的这种可行性，同时在它自身的创作里，作为美国战后一代的艺术家，就像我们说的魔术师，作品变化得很快，好像艺术的创作又有一种要从原始性去找。就像这20 世纪初，像巴黎的一批画家，他们从非洲的木雕里去找找线索。盛立宇那我得把这个稍微打断一下，把这个稍微拉回来一点。鲁明军

原始性。盛立宇

尤馆是老主播了。让我把这个稍微拉回来一点，嗯，尤馆是带着非常新鲜的眼睛，第一次来到吉本岗。尤洋我是第一次进藏。盛立宇对冕哥的作品是整个身体，从身体到心理上面都有初次路上的这种刺激，包括进入这样一个特殊的环境空间，你的直观感受是什么？尤洋直观感受是首先入了藏，早上也爬了布达拉宫，然后刚才据你们说，这个缺氧状态下反而大脑会分泌某种东西，还更利于这个学术讨论。当然今天说话的速度已经很慢了，因为今天我来的比较早，然后盛老师带着我，看了这个预展，在这个空间里漫步，找这种感觉。最直观的一个感受就是我脑海里，有好多关键词出来，这当时一直也不敢说出来，觉得不准确。那现在坐在这里也听完刚才几位的这个开场，有一个感觉有一个词，叫transfiguration，就是它其实是一个 80 年代美国批评界开始用起来一个词，最早可能是丹托开始用，翻译的话可以有“转化”“浮现”之类的意思，很多对历史的回应之类的讨论都可以套这个词。但实际上这个词最早它是在宗教学里是有这个词的，意思是 “显现”或“显灵”，这就提示了艺术上下文的宗教背景，比如图像学早期也叫做“圣象学”。同时这种宗教的背景是以空间的形式来阐释的。这个和上世纪10年代苏联人做现代主义展览，后来影响了20年代末美国MoMA美术馆做展览的白色空间有关；也和今天欧洲老城中的教堂呈现的多媒体艺术有关。本次展览有很多技术细节加强了这种感受：比如刚才走到一幅画前，光线环境随之有了变化，杨冕的画面图像逐渐显现，定格在与墙体壁画的明暗关系中。其实从当代艺术角度看，观众走入到展览空间并不是断裂地接受一个个画面图像信息，而是从体验角度感受整体空间。

20世纪以后，从展览历史或者美术馆历史角度，有过一个批判的时期，大概是在60-70年代出现。一些观察员和美术馆策展人把美术馆成为是图像的“坟墓”，因为很多作品在美术馆白色空间的呈现方式，已经脱离了原境，也就背叛了作者原先的创作意涵。比如文艺复兴时期很多作品就是为了教堂特定空间和宗教功能服务的。从构图和色彩都要考虑祭坛或窗体的位置。后来西方人把这些功能品以“艺术”名义放到美术馆，让视觉背景和文化背景消失，这种工作方式是否有效呢？很多时候，我们是拿18世纪以来的关于艺术的知识，再重新修订15-16世纪的绘画，不仅改变了这些功能品的意义，也改变了他们的呈现环境。现在有一些策展人和艺术家有意地重新建立起这种空间的语言关联，开始对现代主义美术馆的通用做法产生警惕。那么这次我们看到这些作品，因为你从绘画的题材以及到空间呈现的手法，其实是非常尊重这个空间所在的远近，甚至就是我们对好多传统展陈不用的一些方式。刚才我们去聊每个作品的方位，它象征着什么，它的方向，它的每个神像，以及和我们所在的这样一个拉萨目前唯一一个保留完整的一个坛城的建筑，这样的一个历史文脉，这种呼应。这个都是一个在今天在全世界范围内比较少的一种空间呈现的方式。当然我也看过一些，比如说有一年威尼斯，只要你有意识在一些空间找一种关系。然后我记得有一次比尔维沃拉是找了一个石头世界的教堂去弄他那些黑白片之类的，就艺术家和策展人是有些这种意识的，但实际上现实中给我们这样的一个发挥的条件并不多，因为这样的空间太少。

之于此，来吉本岗的人们的状态和行为就可能非常多元。他们在杨冕的作品前，会感受到时艺术绘画、还是壁画、还是有具体功能图像呢？他们会像在美术馆里去凝视和思考，还是会膜拜或者供奉酥油，让图像成为宗教导向的寄托呢？这些都是生产出本次展览地缘性的一些新空间。所以我觉得就是你和你们的机构做这样的一个这个空间，这样的一个展览。我知道前一段时间也做了丁乙老师的展览，所以我觉得这都是在整个的这个策展行业里，它是有一个独特的方向，它在我们自己的这个艺术史的研究里，也曾经有无数人去提出过这样的一种怎么去处理空间和历史原境的结合从而生成新的意义与感觉，这个都是我比较关注的。盛立宇实际上这个空间对艺术家带来的这种吸引力，我觉得挑战是一样大，很特别一点是这个冕哥这次做了一个通道，这个通道本质上是可以形成一个无限循环的观展的，这个体验我自己也经常会迷失在这个通道里面，所以我不知道羽捷这个刚刚进来也就半小时间，你的感受是什么？祝羽捷我因为这次是第二次入藏，但是第一次入藏的时候，我跟很多人的那个感受是一样的，我们都带着这种对神秘主义的那种想象，对藏地文化的一种想象来到藏区。但是这次和那时候我觉得我十几年前我完全想象不到，有一天中国的艺术家会用当代艺术，在这里跟他产生一个对话，我觉得那个时候完全不敢去想这样一件事情，所以我当然来到这里就是首先你就会想到这样一个撞击，这样的一个对撞一定是让人特别的兴奋和期待。进来这个空间，我情不自禁产生一个很强烈的生理反应。所以为什么一定要去现场？就是在于，你的身体在这里是会产生体悟，在一个超脱日常的空间去看艺术，感受是完全不一样。那我们一直都在说艺术，一直在取代了以前宗教的神圣性。所以我觉得好像因为鲁老师刚才已经分析了作品，我就感受，那我可能就是从这个我体验展览的这样的一个角度来分享一下，这个展览把艺术拉到了最原始的那一点，又进入了这种神圣性的使命，宗教和艺术在对人的感受上作用存在相同的效力。画家似乎也在担任了过去的那个职责，就是与神对话，或者说在从事超越自我的行为。我相信杨冕老师在创作这些绘画的时候，跟过去以往所有经验都很不同，因为你有其他一些责任在里面，因为这里你还会想到那些过去的无名画匠，他们都不为任何人创作，都是为神创作，那是无比的虔诚，他甚至连自己的名字都留不下，自我变得很渺小，因为画家是带着对神或者未知力量的幻想去工作。那我觉得这是的一种责任感，也是对艺术家可以超越自我去创作的确证，或者这样的一种状态会影响到艺术家如何在这样的一个场域里面去创作。鲁明军我觉得这一点其实说的挺好，就是“无名”这个，其实我觉得冕哥这个作品恰恰也是作者在后退，因为它的这种方式其实是比如说消除手感，消除它的主观意识，它完全把主体意识让给这个技术，就是CMYK 这个图像生成机制，是吧？那这个过程其实就是个作者消失的过程，波普艺术其实是作者消失的，我觉得更巧的是她刚才提到那点非常好，把他跟传统壁画里面的这种无名的工匠联系起来，非常有意思。杨冕

安迪.沃霍尔说过一句话：我没有名，我作品的人里面的人和物都比我有名。其实对我来说，我第一次来看那个空间的时候，就是特别明显。我真的我一进来我觉得，哇，这个古典的建筑太完美了，我不可以去破坏它，但是我必须要切入到我的当代的作品在里面去，所以这个时候我觉得很重要，就是艺术家在这个里面不重要，你一定要退后。因为这个是教养和礼貌。我觉得这个对我来说是很重要的，我们不要打扰原来的古典的文明。所以这里边我当时就有一个想法，就是我一定要用当代的方法让这个古典的建筑生态，用当代的方法再完美一次，就是不会让他去在里边去感受到我有某种的对抗。因为这个其实和我的认识有关系，你比如说在现代主义时期的时候，肯定是儿子生出来一定要反对老子的，对吧？那你如果不反对你是无效的。但是我觉得今天其实的艺术是有变化的，它不是这样的状况，它是怎么样让你的艺术的逻辑延续，我觉得这个空间它本身提供了这样的一个机会，你如果在这里边做一个对抗的话，我觉得实际上和我们早期说的革命是很像的。当然这个是我自己对这件事情的研究和学识不允许我这样做。我虽然很想站在前面去，但是我觉得我站在前面去的方法是退到后面。盛立宇鲁老师刚才说这个作者是隐退的，但这个实际上这个冕哥在创作的时候还是有你身体在介入的，对吧？而且这个介入本质上还有某种西藏的气质。因为整个这 14 张画最终软件下面统计下来大概 320 万个点，就是手指一直在重复点，在西藏就是有一种对重复性当中，人们认为会有神圣性出现的这一方面，所以这个生产机制有和西藏的某种气质上的这个关联，这是第一个。鲁明军可是他又要把这个东西变得很西藏。比如这个画跟背后的这个壁画之间，它就像 “重屏”，又很当代。可是今天我们内心崇拜的不见得是背后的这个神像，而是（图像）技术。杨冕嗯，这个是吧？ 鲁明军本来，对，我觉得。杨冕这个社会好像就是厚今薄古。鲁明军

但是这个东西就是因为在这个时代反而有意地去强调传统的宗教性，传统的信仰，大多时候，这都太虚假了，你潜意识里其实已经在信仰其他的东西，比如说手机。我记得格罗伊斯说过，技术已经成为新的宗教，互联网成为新的宗教。那在这个意义上，我觉得这是两种宗教的一种叠合，并存在着某种内在的紧张。你接着说。盛立宇

鲁老师说的就是我个人有一种比较强烈的体验，就是这批作品我个人的理解有一种似乎在引导我思考，就是说当代的这种神圣性存在的方式。对，就是好比说这些壁画它的原作，被生产出来的几百年甚至上千年的过程当中，人类看过它的比例是极小极小的。可能就几万人，我相信甚至几十万人，对吧？直到最近还是很少的，大多数人知道这些壁画可能先是在印刷品上面，这个显然也是冕哥创作讨论的这个媒介对我们认知的这种影响的问题之一，现在更多的是在电子屏幕上面，对吧？那我们讨论到佛像，我相信讨论的本质上是佛像背后精神性的东西。那这个东西到底是存在在壁画里面的？还是存在在印刷屏里面的？还是存在在手机屏？这就是传播学嘛，就你的专业了，承载的媒介的问题了。鲁明军

是，很多时候信仰和神圣性源于媒介。你觉得这个媒介是画还是整个空间呢？我觉得某种意义上是整个氛围，是空间的氛围赋予你的，问题是，我们不可能天天来这里，是吧？更多的时候，更多的人，看这个东西不就是通过屏幕，对吧？屏幕成了一种信仰的媒介。

这就带来一个问题，就是原教旨绘画与非原教旨绘画的区别，通常情况下，不管他画的多么神圣，面对屏幕时你都不会产生原教旨的情感，但在这个空间，面对这些绘画原作的时候，你就会产生这样的冲动。或者说，整个空间会给你一种“压迫感”。那种原教旨的东西，比如你去布达拉宫也好，或者去中世纪教堂也好，都是一样的。从另一个角度讲，如果你把它放到普拉达或者是 LV 那样的空间，同样也会赋予你这样一种感觉，你会同样觉得这个东西很不同，很尊贵，是吧？ 尤洋其实现在普拉达 foundation 做的就是一个他们自己对白人文化的从古希腊溯源的老东西。鲁明军但是它不会产生像这个空间这样的感知，不会有这样一种氛围赋予你的这种情绪。我觉得在这个意义上，这个展览我觉得也提出一个问题，就是空间跟绘画的关系，刚才尤馆也提到这个问题。比如就视觉远近的问题，其实是需要真的走进这样的空间里面，我们才能对它的这些点、这些笔触，有所触动，才能重新去理解，这里到底流淌的是一个机械的点点，还是某种神秘的东西？

我觉得从这个角度来说，这些点不是机械的，虽然生产是机械的，但在这种氛围当中，它变活了。盛立宇一直有个问题想问冕哥，就是那理论上就是说那个图像，就是说数据已经在那，然后你把它再用点来创作，但实际上这里面你在具体做这个事的时候，还是有一个你的这种主观判断或者直觉的这个参与在里面的，对吧？杨冕这个实际上就是编译的过程。鲁明军你会修正吗？比如点错了，需要修正吗？杨冕问题是在哪呢？就是因为现在跟刚才我们聊的那个空间的问题的时候，其实我觉得是特别有一个有趣的问题，因为，我自己的作品，我就一直是在媒介的传播对人的影响的这个领域里边做事儿。比如说我们现在说时代语境的时候，就是年轻一代的时代语境，可能它就非常的媒介化了。我们其实也是很媒介化的，但是我们的媒介可能是在cmyk，就印刷品的这个领域多一点，但是更年轻人的人，他们是在rgb，他们是在视频的屏幕媒介化里边更明显。现在对大家来说其实有一个很重要的东西，就是原作和现场现在变成了一个绝对的奢侈品。

原作和现场不是生活的日常，对吧？因为就我来说，我的所有的创作其实我都是在基于媒介的这种方式在创作，对我来说我觉得这个是很棒的一件事情。因为我们不是一个奢侈的生活，是日常的生活。所以你像我们在创作的时候，刚才你们比如说这个点的时候，其实我很简单，我就是拿一个鼠标和别人拿笔是一样的。我拿鼠标一点一点的画，他们用笔一笔一笔的在画，但这个里边有一个我觉得是特别有趣的一个事情，就是说比如刚才我们说了克罗斯的时候，我自己的创作，我是在电脑屏幕上一屏画完以后，然后移到下一屏，再移到下一屏。其实这个和克劳斯的超级写实主义是一样的。嗯，因为我的作品是散点透视，我的作品不是一点透视，所以有很多人问我说，冕哥你的作品我聚不了焦，不是你聚不了焦，因为他没有聚焦一点的焦点。所以没有焦点其实就是没有中心，其实也是去中心化和艺术平权里边很重要的内容，我是要我的艺术品变成这样的东西，用拷问式的方式，然后来回答所有人的。所以我在有一点一点的画的时候，就是把这种对作品的体验的东西放到了我的作品里边去，会让人在看我的作品的视觉的差异性和民主性，并在里边去寻找他要的问题，而这个问题大多数情况是每一个人是不一样的，所以这是我觉得我去开心做的事情，包括艺术的去中心化也是。不同的艺术家在这个系统中是完全不一样的，我觉得艺术平权或者去中心化是很重要的，未来会有一个机制。盛立宇所以包括这次展览实际上我们面前的这张小桌子，到时候会复原成原来的模样，我们展览现场就会有一张药师佛坛城的一张画，然后这张画我们把开头讲到的劳森伯格这个连接起来。劳森伯格 80 年代到西藏的时候，他说最让他感兴趣的现象之一是老百姓，本地的藏族人，会拿酥油去抹那些作品，就是说这个当代艺术作品根本和美国大师，作为某种圣物在这样对话。艺术家可能是很厉害的人，今天我们也会有一张冕哥的画，我们邀请大家在这个作品上撒一些青稞，变成我们和这个空间包括作品互动的方式。油尤馆刚才好像对这个还是有一些兴趣，是吧？尤洋对，因为我一直感觉，就是什么是这个当代艺术语境下的一个展览的模式，因为有的时候我看很多参展人在宣称自己在做当代艺术，但实际上他这个展览框架和内部逻辑，都是属于一个现代主义的一种模式，就是它是语言上自称是当代艺术，因为当代艺术是你尝试要在展览的机制里是不是能够生产出一种新的关系？它当然涉及到这个作品和观众的关系，甚至涉及到你从传播的一个话语，观众能不能去绕开艺术家和策展人的话语，然后观众按照他自己对文化的理解去建立他自身和作品之间的话语，对吧？这个是一个有趣的尝试。刚才这个鲁老师跟你聊的这个提到传播，我后来脑子就在想这个事情，因为以往我们就是觉得就是信息，它是需要某种媒介通道量去传播但是到了 2000 年之后，我们会发现媒介本身就是信息，媒介与信息已经成为一体双面的关系，这可能在迈克卢汉的理论就已经把它解决了。那今天我们基于一个艺术展览来看，可能就是作为一个媒介载体也好，信息载体也好，可能并不是纯粹是这个什么绘画的场景这个东西，而是说是空间的场景，空间它是一个整体性的媒介通道去进行输出，这是今天一个特别大的一个特征。那么在一个空间里就看作品是需要空间距离嘛？你就说这个点，那当然，安杰利科修士还有很多艺术史学者，都曾经反复的讨论，但是从这个点它变成一画面主体，一般我们会说到这个 19 世纪中下旬的修拉，但是修拉你去从某一种角度我觉得特别有趣，就是谈空间这个问题，这修拉可以认为是艺术史上第一个，你离近了看不清了，离远了，更清晰了，突然就可以聚焦了，他是一个艺术家，通过他的构图，他在尝试去决定观众的空间距离，这个在以往的艺术家他在主导，这个时候他可能没有意识到以往的艺术家就非常注意处理空间，我这个祭台画什么画，我旁边的哥特式教堂彩色玻璃一天的变化。但是通过一幅画去强制观众的身体，从这个就是开始有这种意识。那为什么他有这个意识？当然也是对同时期这种科技的这种关注，说绘画要重新去掌握到它的一个生命。那么今天我们看杨冕老师的作品，我这一直有这个想法，就是说能不能不从绘画的角度去看，你看背后最近我也写了几个文章，我做的是画展，那实际上我谈的都是图像，因为我觉得一谈绘画这就容易就谈到绘画性。然后这种东西他和我们今天讨论的当代一关注的生产关系，这个作品空间整个是个媒介，就切不到那个问题了。但是一般来说图像的意义是大于绘画的意义。因为图像有各种的形态来显现：可以是绘画，也可以不是绘画；可以是物质的，也可以是非物质的；可以是画面内的，也可以是画面外依靠联想的。因为最早的绘画研究也即是图像研究，现在我们有时用视觉文化指代艺术，也是这样一个趋势。是是，所以我觉得这样，要不鲁老师作为学术主持，先问下杨老师这个问题。鲁明军简单说，你的作品是图像，还是绘画？杨冕这个问题？其实我刚前提是大家说图像大于绘画，我刚才已经回答。因为什么呢？我的回答很简单，因为我认为这个是艺术品。我的艺术品是封闭的，是完全封闭的。但是艺术是开放的，欢迎所有人去讨论艺术。鲁明军

换一个说法，绘画是封闭的，图像是开放的？盛立宇

他还是鲁老师给兜住了。。鲁明军说的是图像工作，但是最后的结果是绘画。杨冕

我自己认为。尤洋为什么我提出这个看法？可能与我在美术馆工作有关。现在美术馆都在请教营销公司，希望做一些网红展，吸引尽可能多的观众来买票。但观众走入一个网红绘画展，大部分人能够看到绘画吗？你在绘画史的杰作面前，是有能力看到绘画性还是只看到了一个图像，一个画面？今天每个人不乏对图像的经验，自己也可以很轻易的生产图像，但是对于绘画的进入，是需要技术和背景知识的，或者说是需要受过训练的眼睛的。关于是图像还是绘画的问题，并不是是与非的问题，而是立场问题。甚至我认为这个问题在艺术家端不是问题，但是作为策展人或者对观众提供文化产品的人，是需要把这个逻辑厘清的，否则就涉嫌对消费者的误导，从消费法来说违规了。因为我自己也没有受到过绘画性的训练，所以策划展览时，我一般都是从图像角度入手，也希望观众从图像角度来建立作品和自身的联觉，这样信息传递一致，彼此别误会。杨冕

这个很简单，艺术品到了一定时期，它就不是艺术品，它就是古董。鲁明军比如抽象表现主义，可能就只有笔触，或者说笔触扮演着重要的角色？盛立宇对，我再把这个问题给羽捷，因为在羽捷的策展世界当中，实际上和媒介、传播打交道特别多，对吧？那么在你看来就是以你对这个展览的这个体验也好，还有自己的这个策展实践也好，媒介传播，本身在现在我们这个手机屏的时代，在发现一些什么样的转换。祝羽捷

 19 世纪修拉他的点彩画，那这里就存在一个问题，就是画家他们不断的在革新自己，其实通过的是技术的进步。那他们比如发明点彩画，也是因为有了色彩学光谱技术，他才知道色彩是可以去分离，开始使用互补色，技术的进步明显带来艺术上的创新和变化。今天技术进步的速度跟修拉的时代比有着天壤之别，技术已经可以取代艺术家手上很多工作。我是一个很技术悲观主义的一个人，很多人也会觉得这个技术性和这个艺术的神圣性其实是有个冲突在的。好像技术使用越多，这件作品的所谓神秘性，或者本雅明说的“光晕”就越来越少了。在杨冕老师的创作中并没有排斥技术。技术只是一个媒介，也是一种手段，那但是你在用一个技术去创作这样一个题材的时候，那它的这个神圣性，或者我们刚刚说的就是神像的这样一个“显像”是不是还存在？这个是让我觉得很有魅力的，就是让我不断去思索的一个问题。盛立宇这个叫波普显灵。鲁明军他不是，这个其实可以追溯到尼采这里。这个跟刚才将艺术与艺术品分开也是有关系的。关于尼采，我们都知道他的一句名言“上帝死了”，知道他反基督教，但其实尼采并不反宗教本身，他反的是基督教。这个逻辑就是说某一个具体的宗教指向不是你所信仰的，但是并不意味着你没有宗教性，你信仰的可能是另一个东西。信仰性跟信仰的指向是它是两个层次，你把这个艺术品跟艺术区分开也是这个意思。所以在某一刻，我们信仰的可能就是CMYK图像技术本身。杨冕在媒介的世界，印刷品的时代，其实我们信仰的就是 c m y k，就是这个东西，只是我们有意识的把 c my k变成了那些图像。。鲁明军所以你们刚才说的那个里面就涉及了另外一个当代问题，你有没有想过CMYK对我们的支配，对我们的控制，但同时，我们又不能完全依附于它，也要去抵抗它，比如说你可以画完最后，拿一支笔把它破坏掉，有没有想过这个？杨冕所以我们不提供结果，我的作品里面不提供结果。鲁明军我问你的画里面，到底有多少错误？这些错误是设定的，还受偶然的，不可控的？杨冕错误是作品本身最重要的东西。正确的东西我们根本根本不去谈论它。尤洋工艺设计产品里，正确的东西体现了我们的文化程度，是一个刻度。我们可否宽容一点：从造物（making things）角度，把艺术和工艺品这两个类别放到一起谈。鲁明军但是这个错误到底技术的错误，还是你自己故意的错误，或者你不小心的错误，是运用技术的错误？因为运用技术错误最终还是取决于你跟技术的关系。

杨冕

因为我自己对当代艺术有一个很粗鲁的定义，就是说你要说你是当代艺术，你必须回答两个问题。第一个问题，你和现代主义以及现代主义之前的有什么区别？如果没有区别，你今天做它的意义在哪里？第二个问题，你有没有创造出和这个时代相吻合的方法论？如果没有，你为什么说它是当代艺术？因为我在做这个东西的时候，很多人都说，10 年前就有人说，冕哥你现在用电脑画画，你是不是手上功夫很差？我说我是四川美术油学院油画系本科毕业的，这个还是有一点点发言权的。另外我问一个另外的问题：你们家现在做饭是用电饭煲吗？他说是，OK，我说做饭现在都是用电脑，绘画为什么不。你必须要回答，对吧？所以我的问题是什么？技术其实是翅膀，他不是你的障碍。鲁明军对，我明白了。你刚才这么一讲，我突然想起另外一个问题，我觉得很有意思，点的时候你会有虚无感吗？我关心的是虚无跟神圣之间的关系，就是即便是你点一个圣像，其实你点的时候你面对的不是圣像，而是一个非常具体的点，或者某个局部，这样的话你就难免会很虚无，就像达明·赫斯特的点，其实就很虚无。杨冕我既痛苦又虚无。鲁明军但又有某种信仰？杨冕对，我是局部在画，一个屏，一个屏的画。鲁明军这会不会是一种极端分裂？杨冕我最羡慕的艺术家是什么？就是他在创作的时候他是极其幸福的，看他作品的人也是极其幸福的，这是我最崇拜的艺术家，但我不是。祝羽捷我就没听说有几个艺术家创作时候的艺术家，其实这种就是这样的，卡茨这种就是极端的鸡汤，他就是很少，但真正我看过的好看艺术家没有。鲁明军卡茨就是这样。卡茨有一个访谈就这样说的，“我的艺术就是让所有人喜欢，让所有人舒服！”对，他真的是这样做的。盛立宇他就变成慈悲了。

尤洋

我举一个例子，达芬奇在没成名之前在老师委洛基奥那上班，他们那时候画肖像画流水线，据说达芬奇是专门画手，达芬奇在画手的时候，他心里想的是神圣的东西，还是说赶紧把老师那个活做完？鲁明军对啊，所以这个我在想真的很重要。因为赫斯特的那个点很难看，他大多是没有图像的，是吧？ 尤洋一定要自己点，不知道是因为市场价值的考量，还是说是一种重复的修行，点的多了，也就有了功德的感觉，具备表演性的同时也缓解了自身的精神压力。如果只是从艺术角度看，我不大理解——现代主义以前哪些讲究笔触和功力的东西方艺术家，也不都找人代笔才能把产量搞上去。我听说文征明他们，有时代笔的人画好了，他一看质量还行就签名了；有时候拿来看，狂皱眉，之后也签名销售了。赫老师强调的身体在场和作品图像之间的意义，我还没找到感觉。相形之下杨冕老师本次展览传递的信息就更明确，给观众的感觉也是多向度且有力的。

鲁明军

你点的不是纯粹的点，你点的是一幅图像？杨冕我点的时候是看不到图像，因为我是局部，我根本看不到。。鲁明军所以你在解构图像。杨冕不，你写的文章里面不是解构，是重生。鲁明军

重生的前提是毁灭。杨冕

重生的概念在电子技术里边叫重组。鲁明军我现在有一个新的理解。我认为这个跟马列维奇是一样的，马列维奇的黑方块，不是方块，是一幅图像，它这个图像其实也不是图像，而是一块物质。他就说先要把图像打碎以后变成了一片黑色的东西，变成黑色的物质，最后形成了一个黑色的方块，对你而言，就是打碎成 CMYK，然后打碎其实就是一个毁灭的过程，有了毁灭，才可能重生？杨冕所以我是在图像的生产机制里边创作，我就我认为图像是没有意义的，或者对我来说一点意义都没有，因为我最怕的是画家成为图像的另类编辑师，而且是手工的。因为在 PS 的时代图像的获得太廉价了。尤洋这个也不好谈，好多伟大的画家就是从设计的角度进入构图。我们可否宽容一点看这个问题：一个作品既是纯艺术也是商品；一个作品既是神圣的，也是日常的。你在某一刻感受到了纯艺术，那作者的创作来源是日常生活中的，但纯艺术就是要作为日常的对立面，才有他的合法性，这个过程也即是神圣化过程。两者虽然对立但就是同时存在这个二元关系中。我自己有时看一个作品，一秒钟被艺术感动了，下一秒看是琢磨市场价多少钱。杨冕

我们要往后看，不要往前看啊？往后。。。祝羽捷刚才说到杨明老师点这个点空虚或者是这种机械性，在这个特殊的空间，你很容易想到有信仰的人，他磕 10 万个头，他磕的每一个头是空虚的、机械的吗？鲁明军那不一样，那是绝对的信仰，他是有目标的，是有所求的。杨冕是也不是，其实这个应该没有那么明确，如果是10万个的话。鲁明军不是也有所求吗？你求什么？卖更高价格？还是在更好的单位上班？杨冕

其实大家知道卖得更高的价格给，你的创作没关系。尤洋是，对吧？高原缺氧可以心平气和聊这个问题。盛立宇对比较尖锐清楚。鲁明军挑战一下。盛立宇作为职业。杨冕艺术家有很重要的东西就是你的职业性是什么？我觉得我们可以从这个角度来说，实际就是你的快乐是还是痛苦。其实都不重要，重要的是什么？你给你自己的职业性定位是什么？因为艺术创作来说，职业性现在在每个行业我认为都是很重要的，如果你认为艺术它是一个行业的话。鲁明军说到职业性，我想问你的职业性体现为哪几个特点？你觉得在哪些方面你做到了真正的职业化？相对来说，其他人则没有做到。杨冕

其他人有没有做到，我不敢说。盛立宇这感觉就是外国记者向中国领导人针对性提问。杨冕其他人我不敢说，但我觉得我自己在 c m y k 这个领域的创作，基本上像我自己对自己提出的一个，极限运动有强度的工作。这个极限运动让我自己产生了很多多巴胺，所以那个多巴胺是让我快乐，但是如果没有产生多巴胺，对不起，说明我的职业性还不够。鲁明军它也是动力，它让你继续。盛立宇OK，好，我得这个必须要打断，我们。鲁明军是不是快结束了？ 盛立宇一个方面，是让我们停留在快乐的多巴胺时刻，这个讨论很好。第二个就是我发现我们的学术主持鲁明军老师提的问题已经越来越尖锐了。我们把这个事停留在相对来讲还温和的这个阶段。。鲁明军平时都是表演，今天是正儿八经聊一聊挺好的。盛立宇然后马上就要这个进行我们的开幕式，所以这个让我们暂且先收尾到这个地方，然后也请大家期待杨冕老师在拉萨的这个个展，谢谢大家！杨冕谢谢大家畅所欲言，好！尤洋谢谢。大家对待绘画或图像要宽容，要尝试找到多种方式来进入，艺术才能有趣一些。鲁明军扎西德勒。OK。盛立宇好好。