宥于“宋画”，可能会以为，宋代屏风资料很多。但是，所谓“宋画”的出处，绝大多数未严格考证，后代伪造、藏家感情等等因素混入其中，年代说法不足为凭。

从考古资料看，唐代开始的通景画落地围屏，宋辽金元一直延续。这类围屏，中扇长度极其宽大，应由多个窄条扇组合而成，这一点在画中隐含未现。大致形态如清代漆木款彩围屏。独立的宽大屏扇，难以制造、运输和保管。而且，也没有发现独立成扇的实物遗存。

河北曲阳五代王处直墓（924年）壁画上，摹写通景画大围屏，大山大河，气势磅礴。平远构图，与多扇围屏组合的围屏相洽。依然是落地围屏，尽管没有表现八字放置形态。

五代 河北曲阳王处直墓耳室内围屏及用具壁画

蒙古赤峰阿鲁科尔沁旗宝山辽代早期契丹贵族墓壁画上，赭色界框显示是模仿大型横宽型屏风。画面上为“寄锦图”，人物雍容华贵，绘制工笔重彩，着色艳丽，有唐代仕女画遗风。

辽代  赤峰市宝山2号墓壁画中的《寄锦图》围屏

（内蒙古文物考古研究所：《内蒙古赤峰宝山辽壁画墓发掘简报》，《文物》1998年第1期）

山东济南历城区埠东村元墓壁画，落地通景画围屏上，山峦起伏，中间分布着房舍。围屏左右足下绘有拐角形角牙。角牙是横竖相连的两个构件内拐角处的牙头，有拐角形、斜枨形、三角形。

元墓中壁画上的落地围屏上普遍绘山水图，摹写了主人生前的家居陈设。

元代 山东济南历城区埠东村墓山水图围屏

（徐光冀主编：《中国出土壁画全集·山东卷》，科学出版社，2012年）

山西大同齿轮厂元代大德二年墓（1298年）围屏壁画上，四周赭色界框内绘山水图，高山、台地、溪水、高树、亭子、人物错落图中。围屏足下有拐角形角牙。墓主人仅仅是一位低级别官员，但此画气魄不凡，反映了山水图的流行。

元代 山西大同齿轮厂墓壁画上的山水图围屏

（徐光冀主编：《中国出土壁画全集·山西卷》，科学出版社）

传世卷轴画《十八学士图》一套四幅，出处一说宋代，一说明朝（巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》第145页，上海人民出版社）。断代有争议，但不影响它某方面的参考作用，如落地围屏的八字三折形式、通景画与多扇围屏关系。

参考图：

宋人宋代（明代，待考）  佚名《十八学士图》之二

辽代多扇分景画落地围屏资料颇多。大同西环路1号辽墓壁画上，绘有八字落地围屏，六扇，左右两扇前折。各扇绘仙鹤，姿态各一。围屏包围的所谓“红色栏杆”，应该罗汉床。它有纪年，是发现最早的罗汉床图像，可惜床下部图像损伤。“红色栏杆”说法不合常理。这也开创了屏风与罗汉床的组合模式。

辽代 山西大同西环路 1 号墓壁画上的屏风

河北宣化下八里辽代天庆七年（1117年）张世古墓壁画上，绘仙鹤洞石图六扇围屏。其上，各有一只立鹤在前，鹤身之后为洞石、红叶树。鹤、石、树一屏一样，各不相同。

河北宣化下八里辽张恭诱墓壁画中，也绘制了仙鹤洞石图六扇围屏，突出了洞石，仙鹤时隐时现。洞石就是有孔洞的赏石，多是指有透漏形态的太湖石、灵璧石、英石。

辽墓仙鹤洞石图六扇围屏是唐代仙鹤洞石图围屏的继续，更是宋辽时期赏石文化重要而直观的资料。早在唐代陕西富平朱家道李道坚墓(公元738年)壁画中，就有仙鹤图落地围屏，唐代安阳北关赵逸公墓花鸟图也见洞石图落地围屏。

辽朝为契丹人统治。辽在北国，宋朝在南方，双方对峙。辽代洞石图像对应着宋朝赏石文化，诸如苏轼丑石而美的美学理念、米芾拜石的传说、杜绾的《云林石谱》、宋徽宗的“艮岳”与“花石纲”，等等。

辽代 河北宣化下八里张世古墓壁画中的仙鹤洞石图六扇围屏

辽代 河北宣化下八里张恭诱墓壁画中的仙鹤洞石图六扇围屏

内蒙古巴林左旗前进村辽墓壁画上，三折落地围屏，左中右三个屏扇各有边框，中间屏扇宽大，画有洞石和一对仙鹤，四周绘竹子、梅花等。左右两屏扇窄小，八字前折，上绘竹子、梅花等。墓主是契丹族贵族。

辽代  内蒙古巴林左旗前进村墓壁画上的花鸟围屏

所谓的五代《重屏会棋图》中，有“屏中屏”，故名“重屏”。八字三折围屏，上绘三幅独立的山水画，各有边框。原画已经失佚，现存为摹本，绢本设色画。无作者名款，画中跋、印均伪。认为其画风与周文矩画风相似，但经徐邦达等人鉴定,认为“系宋人摹本”。都是一家之言，年代不可定论。古画文本的真伪，复杂纠缠，莫名究竟，以图（古画）证史（包括家具史）的路程充满困扰，传统年代说法仅仅是“所谓的”，实则待考。

还有，所谓的五代画家王齐翰《勘书图卷》中，画有八字三折围屏。此画卷前有宋徽宗赵佶题签“勘书图”，卷后左上又题“王齐翰妙笔” 5字。由此，后人定其为南唐画家王齐翰之作。但有人指出，《勘书图卷》是摹本，画原无款印，题跋虽为真迹，但为截取后帖在摹本之上的。

这些画仅仅可以作参考，帮助理解各种八字三折式落地围屏。

参考图：

五代（待考） 周文矩《重屏会棋图》（局部）

（故宫博物馆藏）

五代（待考） 王齐翰《勘书图》

明代，八字三折围屏中，流行一种下框为落地枨的围屏，无足无座墩无地栿。中间扇极其宽大，左右扇窄小。三屏扇之间，多不设边框。依靠左右扇围出八字形，平稳立于地上。屏扇上髹漆绘通景画。实例如明代《李卓吾先生批评西游记》版画插图中的围屏。

明代《李卓吾先生批评西游记》插图中的围屏

明代的某些通景画围屏，长度超越以往。如唐寅摹本《韩熙载夜宴图》中最长的围屏中扇目测有四五米。唐寅 《李端端图》、杜堇《宫中图》、仇英《西厢记图页》、佚名《陶榖赠(秦蒻兰)词图》中的围屏中间屏扇，目测长度也有三四米以上。

此类围屏长度独步古今，有强大的展示空间。这种畸形长度适应社会的奢华风尚。商业发达后，围屏以宽为优、以大争胜，器物制作不可避免陷入体量的竞赛场。

明唐寅 《韩熙载夜宴图》中的围屏

（重庆中国三峡博物馆藏）

明代 仇英《西厢记图页》中的围屏

明万历 《月露音》插图中的围屏

（转自《明代版画丛刊》，台北故宫博物院）

明万历 《月露音》插图中的围屏

（转自《明代版画丛刊》，台北故宫博物院）

明唐寅《李端端图》中，绘有通景画围屏，为三框式，是另一种式样。

明唐寅 《李端端图》中的围屏

（南京博物院藏）

当时，分景画围屏也流行，如六折六景围屏，即六扇围屏上，各扇上画一幅画，可见于明代《张深之正北西厢》（陈洪绶）、明崇祯《新刻绣像批评金瓶梅》插图中。

明代 《张深之正北西厢》（陈洪绶绘）插图中的围屏

明崇祯 《新刻绣像批评金瓶梅》插图中的围屏

“宋画”明画、清画中，可见到落地围屏纷纷坐落于户外林木花石之中。宴饮行乐在户外，赏玩古玩在户外、品评书画在户外、抚琴行乐在户外、交友清谈在户外，连睡眠休息、仕女妆容都在户外，露天围屏比比皆是，多得过火，实非正常。

从常规看，围屏尤其是大型围屏，不会安装在户外。落地屏风放在院子，遇到大风，一吹便倒。再有，琴棋书画、会客游艺、休息睡眠、梳妆宴饮等等，本身就是室内活动。

那么，不禁让人发问，为什么围屏在户外？

这些不是真实的生活。古人绘画中，围屏在室外并非写实，应是画家的艺术处理，户外背景是画家主观创作的结果。也可以说是主观“借景”。

证据之一，唐寅摹本《韩熙载夜宴图》新作中，画面保留了《韩熙载夜宴图》原画的室内床榻，但中间增加了院落景观中的修竹、大型汉白玉花坛、大洞石花盆。

证据之二，台北故宫博物院藏的唐寅所摹画《韩熙载夜宴图》“观舞”一段，将原本的室内场景背景变为室外，增加桌子和围屏，围屏后洞石高大夸张，树木葱茏。

证据之三，唐寅的《李端端图》《陶榖赠词图》都是仕女画，也都是名妓题材画，所不同的是，《李端端图》无背景物象，仅有画屏、条桌、交椅。而《陶榖赠词图》则是绘画大动作，一派美好景致。名妓秦蒻兰执行特殊任务，美人计色诱陶榖大使。陶穀出使敌国，但心怀苟且，俩人遂有一夕之欢。这本来见不得人，偷偷摸摸。但画家画得十分阳光磊落，户外的花卉竹石，衬托人物，如雅士相聚。这样，当然比光秃的《李端端图》更有卖相，适应消费市场。这拨画家生活在市场大潮中，画也敏感表现出来。大英博物馆藏的明代佚名《陶榖赠(秦蒻兰)词图》更热闹，庭院古树繁茂、佳卉芬芳，另外还多了三位摇曳多姿的美女。人物画市场，多一个人多一份钱。

证据之四，无足无座墩屏三折围屏直接落地，一定不会在户外使用。日本现在还在使用此类围屏，是在榻榻米上。

可见，画家可以随心所欲，变幻室内室外场景。户外有老树奇石、篁竹芭蕉，进而可见日月山川，画面岂不更美，也方便展示山水画、花鸟画之胜。画中的活动，常被放在户外，围屏就出现院子中，这是艺术处理，是绘画中的主观内容，并非真实。古画中，另外还有半室内半室外的画法，以回廊过渡，典型如故宫博物院藏清康熙《十三美人图》。

所以，宋元明清绘画中，围屏广泛用于无遮无盖的室外，虚构而已。

明代 唐寅《韩熙载夜宴图》立轴

（台北故宫博物院藏）

明佚名《陶榖赠(秦蒻兰)词图》

（大英博物馆藏）

明代中期以后，社会风气华糜，各种屏风都增加了财富属性。明嘉靖晚年，严嵩的抄家清单中，有座屏、围屏共一百零八座架，其中“围屏包括倭金银片大围屏二架”“描金山水围屏三架 ”“墨漆贴金围屏二架”“ 倭金描蝴蝶围屏五架” “彩漆围屏四架”等。此外还有“漆素木屏风九十六座、新旧屏风一百八十五座。”（明佚名：《天水冰山录》，神州国光社，1936年）倭金、嵌银片、描金、贴金，彩漆，代表了嘉靖年间的高级金漆工艺，也是表达尊贵富有的细节符号。

当时，有了围屏之称，数量词为“架”“扛”。座屏称为“座”。

此前，嘉靖初年，朱宁应逆反罪籍没财产，其中也有“罗钿屏风五十座；大理石屏风三十座；围屏五十三扛。”

明晚期至清中期，“俗尚奢靡”，享乐主义的盛行，重点之一是祝寿活动。“凡寿之礼，其馈赠燕沃必丰”。全国各地“其俗皆然”。庆寿仪式上，官贵缙绅乃至一般富庶之家，往往会请文人撰写寿序，“以铺张其盛美”。

寿序就是祝寿赠言，写法主要边叙述寿者生平，边颂扬品德行为，抑或展开议论，结尾祝序主人福寿延绵。“凡曰亲友，又相率而往，为之助喜，以仪物为未足，则于作者之文词以重之。”（明罗钦顺：《整菴存稿》，文渊阁《四库全书》1261册，卷7）如有“明文第一”之誉的归有光，明代嘉万年间，他创作了大量寿序，为集大成者,其《震川先生集》中，就收录有七十六篇寿序。

自古，屏风与实用家具一直保持着隔离，但又与现实生活密切相连。历史悠长的围屏，此时集中转向浮侈的庆寿活动，与寿序文化融合，撞击出寿序围屏的家具形式。

富贵之家在举行庆寿礼仪时，收到寿序，供典礼嘉宾瞻仰品评，是一件十分体面光彩的事。兼以围屏形式，何止锦上添花。围屏成为寿序物质载体，突显庆典的郑重光彩，雍容华贵。

明末，新出现两类祝寿的围屏品种，一是款彩漆木围屏。二是黄花梨硬木围屏。它们分别代表髹漆木板围屏和硬木攒框围屏新的制造。

款彩围屏，木胎髹黑漆或褐漆（偶然见贴金地），基本为十二扇。一般正面是通景画，背面写寿序。如清代顺治年款彩花鸟树石图寿序围屏。

清顺治 款彩花鸟树石图寿序围屏（局部）

（伦敦苏富比拍卖公司，2004年）

男性祝寿，常用“郭子仪祝寿图”，又有“满床笏图”之谓。郭子仪平定安史之乱有功，后世视其为人生最圆满的官员。相传他六十大寿时，到贺的亲友和满朝文武络绎不绝，一时间笏板堆满床头。女性祝寿，多见“汉宫春晓图”，画面描绘宫闱女性奢华悠闲的生活。或是“百鸟朝凤”“凤凰牡丹图”“百鸟图”等，隐喻女性。

当然，男性、女性祝寿的图案并没有绝对严格的习惯约定。松鹤延年、群仙祝寿一类图案亦用于祝寿。还有的围屏正面、背面都是通景画。如故宫博物院藏款彩描金围屏，一面郭子仪拜寿图，另一面百鸟朝凤图，为祝贺“双寿”围屏。

少数屏风用于其他庆典，也还有一些其他图案，如西园雅集、婴戏图、地方风景等等。

其正反两面上，边框特别宽大，刻画寿字、博古、瑞兽、山水、仙鹤、八卦、花卉等等小纹饰。

清康熙 款彩描金郭子仪拜寿百鸟朝凤图围屏正面

（故宫博物院藏）

清康熙 款彩描金郭子仪拜寿百鸟朝凤图围屏背面

清代康熙朝款彩十二扇围屏，一面汉宫春晓图，场面恢宏，另一面百鸟朝凤图，色彩粲然。好像两面都是女性喻像。

清康熙 款彩十二扇围屏

（北京保利拍卖公司，2019年春季）

款彩围屏的用材、工艺，可以参看南京博物院藏“黑漆款彩螺钿围屏”，“共十二扇。屏高248厘米，每扇宽42厘米，展开总宽度约500厘米。木胎选用上等杉木，极平直，板厚约1.5厘米。”（陈增弼：《记明清之际一件软螺钿巨幅围屏》《文物》1988年第3期。）每扇木板上端拍抹头，中间贯以穿带，下端挖出亮脚，各屏扇之间用合页相连接。

款彩图案做法，在漆灰器物上，用刀剔去图案轮廓内的漆面，剔到见漆灰为止，然后在低凹的纹理中填上红、白、蓝、绿、金等漆或油。漆油纹饰低于黑色或褐色地子表面。又称“刻灰”“款彩”“深刻”“刻漆”“大雕填”。

相比传统彩绘围屏，它别具艺术特色：

一是场面宏阔，图案构图饱满，视觉冲击力强，彰显独特的工匠美术家才华；

二是人物、花鸟、建筑、山水，物象赋色，对比强烈。赤橙黄绿青蓝金，色彩热烈，绚丽明快；

三人物形象刻画入微，生动灵活；

四是刀功刻法犀利有力，线条流畅；

五是比较传统的镶螺钿、雕填、戗金工艺，款彩制作成本低。

宫廷是否使用了款彩围屏？笔者认为，大多数款彩围屏用于高级官僚的寿礼，少数用于宗族长辈的寿喜。直接用于宫廷的文字和图像证据尚未发现。

皇家节庆时，进献座屏、围屏也是不可或缺，那是更加贵重的制作。如孝庄皇太后六旬万寿节时，康熙帝制《万寿无疆赋》，亲书围屏进献。

款彩屏风制造点具体是哪里，意见纷纭。一些围屏寿序的上款、下款，明确具体人物的生平，可助确定产地。如佳士得2012秋季拍卖会清康熙褐漆款彩满床笏图十二扇屏，寿序上款是福建总督田介翁，下款为郑开极等人。郑为福建侯官县（今福州市）人，曾经在外为官。后归故里。康熙丁卯（1687年），他同三十名当地官贵联名送礼贺寿。此围屏应该为福建乃至福州当地制造。

款彩屏风上带款的序文都是长篇大论，难见伪作，也未见伪作，这在传世品中罕见。一位山东藏家，过眼和经手过众多款彩屏风实物，他说：“我们见到过六十件以上的款彩屏风，带文字款的，都与福建有关，没有其他地区的。”此说有重要参考价值，福建应是最重要产地。周功鑫认为，款彩屏风在扬州、徽州、苏州都有制作(周功鑫《清康熙前期款彩〈汉宫春晓〉漆屏风与中国漆工艺之西传》台北故宫博物院 ,1995年)。丁文父认为：“扬州、杭州、徽州、福州、广州、山西等地显然都有可能。”（丁文父：《中国古代髹漆家具：十至十八世纪证据的研究》，289 页，文物出版社，）。

目前发现最早的是明代崇祯十年，也唯一明代制品。大多数款彩围屏生产在清代康熙朝，所有精品都在康熙朝。此后一路下坡，乾嘉时期，作品的图案、漆色都越做越差。这种康雍乾嘉四代的家具发展轨迹令人玩味。

康熙二十三年，开放海禁。作为高档工艺品，款彩屏风大量外销欧洲。17至18世纪，载有这种围屏的贸易商船，最初途径印度尼西亚万丹。故它被称为“万丹漆”。后来，又在印度东海岸的港口科罗曼多转运，得新名“科罗曼多围屏”。

当时，欧洲正在享受全球贸易带来的红利，奢靡和享乐正需要奢侈华美的装饰品。款彩围屏大量外销，生产迎合着出口高峰，在一些画面上，出现“夷人”形象，甚至还有“荷兰进贡”图。很反讽，也令人疑惑。万邦来朝的大国，即便是商人碰到洋人订货，也马上涌出夷人献宝的观念。华夷之辩时刻焕发，天朝上国之心永远骄傲。

风云激荡，四五百年过去了。现在，国内款彩围屏遗存损毁殆尽，藏品屈指可数，品相败落。反而在欧洲，有几百套款彩围屏。而且，一百年前，欧洲的研究者就不吝赞美款彩围屏，“是中国其他艺术品中前所未有的”“惊人的装饰效果”。（丁文父：《中国古代髹漆家具：十至十八世纪证据的研究》，291 页，文物出版社，）。时至今日，这种热情，在欧洲的衰退了，在中国尙未兴起。

回首以往，瞭望广州市西汉南越王墓双面彩绘漆三折围屏，再看看分布在世界各地的清代款彩围屏，一两千年后的漆木围屏，形态基本一致，超级稳定。但是，画面内容，逐渐从思想教化走向日常生活，逐渐贴近世俗生命。在其他的明清家具上，这一点是共同的。

明末清初，另一种围屏,即黄花梨大围屏，也蓬勃而出，似乎黄花梨大围屏比其他黄花梨家具来得晚。

硬木围屏扇的原型来源于传统建筑中的格扇，体现建筑与家具的转换。格扇即建筑上有棂格采光的木门。宋李诫《营造法式》称之为格子门，明清代称之为格扇。隔扇是门文化发展的革命性飞跃，一是提高了建筑采光与通风，是门又是窗；二是格心可任意采用愉悦的形式和装饰，丰富了建筑的外檐和内檐装饰，三是可以摘卸。

宫殿，坛庙大大体量建筑的隔扇，多用六抹、五抹两种，为了力学的坚固，也显示建筑威严高贵。四抹隔扇多见于一般体量较小的建筑。清代，内檐的隔扇又称碧纱橱。

格扇改造后成为屏风，上面加长隔心（屏心）尺寸，内置软木篦子，虚位以待，裱糊绢纸或嵌大漆板，上有寿序或书画。下端去掉隔扇脚部的抹头和绦环板，增加牙条牙头，成为亮脚。整体形成上下两部分结构。

硬木围屏屏扇木框的竖材叫边挺，横材称为抹头。六抹五段结构围屏，有上段、中段、下段绦环板和隔心、裙板。实物中，以清早期、清中期制造为主流，多数为十二扇，高度多为三米二有余，屏扇连体排开，就是广厦高厅中的一面墙，煌煌堂堂，尽显富贵。其上浮雕寿字者，是敬贺尊长寿辰的贺礼。明晚期至清中期、清晚期、民国，多扇围屏延绵不断，成为明式家具、清式家具中重要的一类。

实例如黄花梨平安寿字纹大围屏，共十二扇，每扇五抹。眉板有三种开光式样，即螭龙圆形纹开光、螭龙扇形纹开光、螭龙花叶纹开光，各占四扇。腰板上的纹饰共有二种，各占六扇。其一是麒麟纹两旁配螭龙纹，下有山石和灵芝纹，表明祈子、教子的相联含义。其二是走兽式纹，两旁配螭龙纹，亦有山石灵芝纹，裙板上雕多个大小螭龙，中间为螭龙体寿字，螭龙纹雕刻得曲线婉转，写意性强。左右两端围屏上各有竖向绦环板三块，各雕不同之花瓶纹，取太平之意，其四周依然饰螭龙纹。其与眉板纹饰尤可说明其年代，诸如花瓶纹、扇形开光均接近清中期。

清早中期 黄花梨平安寿字纹大围屏

（北京元亨利家具公司藏）

康熙六十岁大寿时，其子其孙，各自贡奉十六扇紫檀云龙纹寿字纹大围屏，两套总共三十二扇。这是清式家具的代表，也是硬木围屏的至尊。  它制作完成于康熙五十二年（1713 年）， 围屏形体宽大，为硬木围屏中中尺寸最大者，共十六扇，各扇为四抹三段，中段屏心裱绢地书法作品，每屏由一位皇子题写祝寿诗句。背面绢地，共绣有一万个寿字。

裙板中间，雕有云龙纹和近长方美术体香炉形寿字。 四周有八个铜团寿字，并绘蝙蝠流云纹。大量美术体圆形团寿字纹发布围屏上下。这将美术体团寿字纹和美术体香炉形寿字的年代上限提到康熙五十二年。这两种寿字纹不同于明式家具上螭龙体寿字。它们在年代上应晚于在明式家具上许多螭龙体寿字纹，具有器型学意义。

美术体团寿字纹和美术体香炉形寿字应是螭龙体寿字的演变之物。美术体香炉形寿字也呈现螭龙体寿字纹向长方形美术体寿字纹的过渡形态。

以往习惯认为，圆形的团寿字纹为清中期产物，但围屏上大量的圆寿字纹修正了这种观点。

此外，还有另一套围屏与此套围屏形态完全一致，为康熙三十二个皇孙的进贡献礼，并在屏心上题写贺寿诗。

清康熙 紫檀云龙纹寿字纹大围屏正面

紫檀云龙纹寿字纹大围屏背面

康熙朝，户部尚书李振裕接受属下的贺寿围屏,被御史王度昭参劾，主张以勒索罪革职李尚书 。康熙驳斥说：“李振裕果如王度昭所参勒取属员礼物，其罪宁止革职。若止收一围屏，岂宜以细故轻黜大臣。凡堂官受属吏围屏，亦常事耳。”（《大清圣祖仁皇帝实录》卷之二百零八_）皇上旗帜鲜明，斩钉截铁定调，所有官员接受部下围屏，正常事耳，不是毛病。康熙帝真是屏风行业的财神。有此皇帝，各类豪华围屏怎么能不多呢。

岁月磨蚀，大多围屏心上当年的图画绢纸已不可再现。极个别例外，为可贵的证据。黄花梨百宝嵌围屏，用于庆贺亲戚续娶妻子。屏心一面为金笺墨题贺词《恭祝莲峰姊丈继配》。“继配”即续娶妻子。可见屏风贺寿外，个别也有庆祝婚嫁等用途。另一面为水墨仙人图。屏风背面腰板上为博古图。左右外侧屏风的三格绦环板上，螭龙纹身尾方折，为拐子螭龙纹，中间开光中亦饰百宝嵌。正面腰板上各透雕螭龙纹，形态严重草叶化，螭龙纹中间为海棠形开光，上有百宝嵌，图案为罗汉像。全屏共十二扇。中间十扇，每扇各五抹，从上至下分为眉板、屏心、腰板、裙板。其整个形态已是清中期风格。

黄花梨屏风屏心上的书画绢帛多与围屏框架同期制作、使用，也可能围屏框架使用一次、两次后保管起来。后来有庆典再次使用，屏心补入新书画。

清中期 黄花梨百宝嵌围屏

（北京保利国际拍卖有限公司，2017年秋季）

祝寿等事，巨户大家纷纷延用屏风，这成为明晚期至清中期、乃至清末民国的一种社会风气。《红楼梦》中，贾母八十寿诞过去两日，贾母问王熙凤：“前儿这些人家送礼来的共有几家有围屏？”王熙凤答道：“共有十六家有围屏，十二架大的，四架小的炕屏。内中只有江南甄家一架大屏十二扇，大红缎子缂丝‘满床笏’，一面是泥金‘百寿图’的，是头等的。还有粤海将军邬家一架玻璃的还罢了。”可见富贵人家长者大寿时，对围屏礼品的看重。

大型围屏一路走来，代表着权势、财富、社会地位，它的价值符号十分明确，炫耀性强烈。当时黄花梨屏风的需求数量和产量较大，实物遗存也颇多。 在黄花梨大围屏上，还表现出左右矛盾的逻辑困局，这是一种高档奢侈品，但似乎出现行活化的倾向。在攒边装板上，基本是透雕龙纹凤饰，但多见加工不细构件，打磨不精，而且图案雷同，这与器物的大体量、高价值形成反差。

上述的清康熙紫檀云龙纹寿字纹大围屏，表明宫廷级别的围屏风，在彩绘、镶嵌、绢绣手法上的发展，样式上也有新面孔。

故宫旧藏紫檀嵌宝石花卉纹须弥座围屏，样式别样。在连屏各扇上，增加卷云纹屏冠，两侧置挂牙。下端为须弥座，八字形，延续传统围屏的摆放式样。座两侧上置站牙。增加屏冠、须弥座，仿照了宋明座屏的做法，更加高端贵重。这是落地围屏由战国而来的一次转变，又是以加大观赏面，走出新路。

各扇紫檀边框，软木屏心板髹黄漆，嵌不同宝石，做成花卉纹。屏长304厘米，高237厘米。

清早中期 紫檀嵌宝石花卉纹须弥座围屏

（故宫博物院藏）

彩漆点翠万花献瑞图围屏，金漆彩绘，十二扇。上有屏帽和挂牙，浮雕莲花纹。 下承须弥座，八字形，髹金饰海水纹。屏心髹黑漆，点翠镶嵌为十余种花卉，有牡丹、芍药、海棠、百合、绣球、莲花、秋葵、芙蓉、水仙、梅花，合为“万花献瑞”。裙板上饰描金蝙蝠、折枝花卉纹、拐子螭龙纹。每扇屏扇镶玻璃，保护点翠图案。其长390厘米，高174厘米。

此例彩漆点翠万花献瑞图围屏，除屏冠、须弥座样式变化外，还代表了清代金漆屏风的另一种特点，在前代的彩绘描金、填漆戗金、嵌百宝等装饰工艺基础上，增加镶嵌各种不曾使用的珍稀材料。以昂贵的成本、奢华的装饰、祥瑞的图案以及诗书画，达到悦目的装饰效果。

多种材质、多种工艺，使围屏画面争奇斗艳，气质华美。此时期屏风艺术达到鼎盛。

清中期 彩漆点翠万花献瑞图围屏风

（故宫博物院藏）