1974 年，也就是笔者进藏工作第二年，我的供职单位--西藏革命展览馆--这块招牌上有着鲜明时代印记的文化单位，为纪念西藏自治区成立十周年的筹展之计，极为热忱地邀请中央美术学院雕塑系和鲁迅美术学院的十几位教师来藏，为该馆创作一组反映封建农奴制下的农奴生活与抗争主题的泥塑群雕。这种主题先行的创作模式，在那时是习以为常的现象 ；而对于尚在“五·七”干校劳动改造的一群雕塑家们来讲，能摆脱天天读天天斗的无聊环境，来到神奇的西藏体察藏地的民情风俗，又能从事自己热爱的专业，无异于天上掉下大馅饼的美事。

　　那时的他们都是四十岁上下的所谓青年教师，人生与艺术的步伐正值奋发有为的年华。虽然由于高原缺氧反应，由于物质严重匮乏，更有其中几位家属尚滞留于“牛棚”监管等不利于艺术创作的客观因素存在，但笔者以旁观者的视角观察，他（她）们似乎对此都能坦然处之，一心一意地深入农牧区藏胞现实生活中，在高原广阔的天地之间去发现、去感受、去谛听、去对晤，而绝无浮光掠影式的艺术采风。这可从他们每次下乡带回的上百张摄人心魄的速写素描中，以及他们娓娓道出的对藏胞、藏地，和藏民族、藏历史的近乎剥笋般的具体认识、理解与感动的言谈话语中，得到验证 ；更可以从他们历经数百个日日夜夜，倾注极大心力与体力完成的大型群雕泥塑（100 多个等身体量）《农奴愤》本身得到验证。

　　《农奴愤》完成面世不久，便随着“**”之终结而处于寿终正寝的冷藏状态，所以它鲜为西藏以外的观众知晓。后来就连西藏革命展览馆及其上级单位对此也都莫名其妙地讳莫如深，好像这组大型群雕根本就不曾产生与存在过，好像领导们当年功劳簿上那浓墨重彩的这一笔竟蒸发得无影无踪一般。自然，各归各账，对于当年那批雕塑家来说，在“**”后期，能远避政治喧嚣，浸淫于相对单纯的艺术创作活动，并在过程中将自己的艺术和审美理想融入其间，自然意义可贵。笔者以为，不必撇开所谓的主题，仅仅是在那个特殊年月、特殊的地域，由一群惊魂未定的中国雕塑家们通力合作完成的群雕本身，就该具有诸多意义，尤其是时代审美与史料纪实的意义。

　　由于笔者在 l975 年至 1980 年间曾任职于西藏展览馆业务组，因此和《农奴愤》创作有着或近或远的关联，且还曾有几次被推到前台来接待参观《农奴愤》各色人等的机会。有些事如今回想起来也还有趣，下面仅就记忆所及，择其一二述之。

　　1976 年早春时节，新华社西藏分社的记者组织十几位从旧西藏过来的苦主（苦大仇深者）参观泥塑《农奴愤》后的座谈会，因座谈会就在展览馆会议室，所以业务组领导指令我也去听听，受受教育。我记得当时几乎所有的苦主都做了声泪俱下的哭诉，差别只是话有长有短，声有高有低，尤其是几位老阿妈，简直始终就是在抽泣而说不成几句话。如果说这些苦主仅仅是拉萨市区的几个街道居委会按其身世推荐来，而非“四人帮”们指派的，如果说长袖善舞是形容乐天知命的游牧民族的整体，而非指每位藏胞都具备表演天才的话，那么，从基层受众的零距离反应和接受程度上看，《农奴愤》至少部分忠实地记录与再现了封建农奴制度下的西藏社会面貌，是一组有着较高历史认知度和艺术感染力的雕塑作品。笔者当时也很为那种哭之诉之谈观感的场景所感动，并暗下决心，会后也要走这条现实主义的创作路子，只是我最终并未真的走下去罢了。

　　1976 年冬或是 1977 年春的一天，展览馆员工都去西郊菜地劳动（因市场几无供应，各单位均须在郊外建立自己的所谓生活基地，每人每月都要轮换着去掏粪、翻地、拔草），笔者因事被留在馆里。那天下午，拉萨照例又刮起遮天蔽日的沙尘暴，不过当时还没有这种科学称谓，而是被我们戏称为“右倾翻案风”。忽然在办公室值班的小刘跑来猛敲我的房门，说宣传部电话通知：半小时后英国作家韩素音要来参观《农奴愤》，让赶快做准备。可准备什么呀 ？无非是人来时开门开灯而已。

　　那天不知是否宣传部的人也去菜地干活了，反正是一辆小车把韩女士一个人按时送到展览馆的，记得她高挑的个子穿着一件长长的米色风衣，不中不西的脸庞，但能讲一口不赖的普通话。小刘推我去陪同并讲解，十几岁的她大概不知道这位经常在报端上出现的“中国人民的老朋友英籍女作家”本身就是很有鉴赏力的文化人，所以才会想出给韩女士讲解的馊主意。我自然不去理会，只是陪同韩素音从头至尾看完泥塑《农奴愤》而已。记得韩女士在序厅的展板前认真地记着旧西藏三大领主与农奴、堆穷、朗生的人口比例、财富占有、生产力与生产关系等图表数字，记得她参观《农奴愤》群雕时很仔细。见多识广的韩素音话不多，更没有提什么让我们为难的问题。参观结束时她握着我们的手说 ：“很好的展览，很有艺术性啊 ！ 应该介绍出去，让更多的人知道西藏的过去是什么样的。”记得我事后曾将韩女士的评价写信告知了北京的雕塑家们。这一晃竟也是四十年前的事了。

　　再把时间倒回去，说说 l975 年 9 月 l0 日的事，这是西藏自治区成立十周年的正日子。时任***副**的***率中央代表团来馆，为西藏自治区建设成就展和《农奴愤》泥塑展开幕剪彩并参观。也不知到底是为了谁的安全，反正展览馆命令馆属员工一律在家闭关待命，不许在馆里乱走乱动，好像连哪家养的两只鸡也临时被监管起来了。我则知趣地待在宿舍里津津有味地临摹着吴作人先生的水墨新作《思源图》，借以等待午间四菜一汤的节日大餐。

　　临近中午时分，办公室老谷跑来找我借毛笔和砚台，说请华团长题词，可展览馆只准备了册页本子，没准备笔墨。好在我这边已临毕，得嘞，赶快拿走 ！于是华团长就用这副刚临完画的笔砚为西藏各族人民题写了略带颜体风格又不失厚重个性的两折大字，内容现已记不清了。说句没深没浅的话，遥想当年，笔者与华主席还有过同砚之雅的一节呐。当然，此番参观《农奴愤》，华团长一行有无评论，评论如何，自有西藏当地要员陪同记录在侧，笔者全然不知。但若联想到十三个月后，华主席与叶帅等中央领导率领全国人民干净利落地解决了“四人帮”问题，此时此境的他恐怕不会有多少心思去欣赏什么泥塑艺术的。

　　当日历翻到上世纪末叶，为迎办某个重大庆典事宜，并服从拉萨市改扩建布达拉宫广场的总体规划，原处于布宫宫墙东南端的西藏展览馆搬家迁走（新馆址馆舍至今仍未敲定），遂包括泥塑《农奴愤》在内的许多不能与时俱进的展品，也就理所当然地被毁之弃之了。这种尴尬情状的产生，固然有许多原因，如：没有场地，没钱复原，没有观众（如果是真的），但还有一点，就是某些决策者没有或缺失文化判断能力。要知道，随着搬迁被遗弃而又最不应被遗弃的，正是那段记述着藏民族在 20 世纪前半叶沉重足迹的独特历史。

　　笔者是很认同“国人普患健忘症”这一不那么让人乐于接受的论断的。而从《农奴愤》群雕的命运流程中，作为在一定程度上的参与者与亲历者，我似乎又读到了如上那悲凉的论断，也真是无奈。

　　此外，还有同样悲惨的一例。当年笔者被派到展览馆菜地劳动，想不到那里男女厕所的门帘，竟是西藏著名画家诸有韬为纪念自治区成立庆典而创作的巨幅油画《百万农奴站起来》的两大块局部 ！ 乖乖 ！ 那时诸有韬还在藏工作呢 ！ 我祈祷上苍万万不能让诸有韬有不期而遇的机会。唉 ！ 仅仅是十年，一幅精心创作的历史油画就沦落到这步田地。不知是否与“门帘”刺激有关，反正 l975 年以后，我再也不想画什么鬼油画了。再行换位思考一下，在文化只配当革命对象的人的心目中，画油画的亚麻布毕竟还可以变废为用地派上遮风遮雨又遮丑的用途，而泥塑《农奴愤》的原材料，当然只有回归大地母亲一途了。

　　以后每当我到城里开会或办事，每当我回望布达拉那高高的乳白色宫墙时，都会不禁想起当年西藏展览馆的人和事，四十余载春秋弹指一挥间，展览馆没了，有的人走了，有的人升了，好像还没有发的，有的事忘了。而《农奴愤》群雕是笔者在馆工作七年里经历过的最重要的一档子事，如今不也是灰飞烟灭了吗 ？

　　谢天谢地，1975 年冬人民美术出版社和外文出版社曾出版过中英文的《农奴愤》画册，其中一位姓苏的编辑还为此献出了生命的代价。总算是为我们这个文明古国留下了在那段特殊年代里，汉藏艺术家同心协力亲密合作的成果写真，继而也留下了他们用泥塑艺术表现的那段不该忘却的历史，也算是有先见之明喽，只是不知远居瑞士的韩素音可曾见过这两册画册。

　　此一时也，彼一时也。生不逢时的《农奴愤》，在今天的读者与观众那里，已近乎是个闻所未闻的过景标题了，它的诸多作者也已相继步入垂老之境，且又远离雪域。但笔者以为，西藏人和西藏当代文化应该记住他们的名字：王克庆、曹春生、张德华、张德蒂、司徒兆光、关竞、赵瑞英、郝京平、时宜、李德利、多吉拉、杨为铭、阿里、郭林新，还有时任展览馆馆长的薛以楼和顾问雪康o土登尼玛。