1987年，刚刚在美院留校的孟禄丁画出了自己的第一幅抽象作品：《生灵》。这件作品可被看作是对于“足球” 系列局部的放大。事实上“足球” 系列作品的局部已经非常抽象化了，而《生灵》则像是把这种抽象化放大到了整幅画面。依然是强烈的笔触书写性，在画面中构成一个曲折回环的结构， 笔触之间的关系，色层的厚薄，简与繁的节奏对比，处处显示出这是出自一位受过严格训练的具有良好专业素养的画家之手，而不是抽象表现主义式的对于画面和谐的有意破坏。这虽然看上去已经是一幅完全抽象的作品了， 但也可以看作是“足球”系列的延续，作为从具象到抽象的过渡性作品， 画面的主体语言仍然是从具象绘画中提炼出来的书写性笔触和对画面空间、厚薄、疏密的形式化处理。

　　1988 年12月22日，“油画人体艺术大展” 在中国美术馆举办，这是新中国第一次举办人体专题画展，引起民众们的观展热潮，美术馆门前排起长队，人们纷纷涌到一楼西厅杨飞云等人的写实人体作品前， 其中的认真者，“鼻尖与画面的距离仅尺寸之遥”。在此次历史性的展览中， 作为美院青年教师的孟禄丁也悄然拿出了他当时最为完整的抽象作品系列--“元态”系列。但如果不是有人指点，这系列作品确乎很难看出与“人体”有关，无怪乎这一系列作品在“油画人体艺术大展”上遭受冷遇了。

　　在“元态” 系列中，孟禄丁已经放下画笔，用宣纸等材料进行拼贴， 画面中椭圆形的元素在最初或许是有人体局部的暗示，从那晕染的肉色中也隐约感受到某种性感的暗示，最终这些延展成为一种独立的绘画语言，并发展成一个完整的抽象作品系列。与孟禄丁之前充满视觉张力的绘画作品相比，“元态”系列的宣纸拼贴显得格外富于诗意甚至文雅。现在回看，“元态”系列不仅是孟禄丁最早的完整抽象作品系列，也可以说是上世纪80年代中国最为纯正和完整的抽象艺术作品系列之一。1990年4月，孟禄丁远赴德国，后转往美国，“元态”系列也定格在了上世纪80年代。但“元”作为孟禄丁锚定的母题一直持续下来， 并发展出后来的“ 元速”、“ 元色” 系列。

　　早熟的孟禄丁有着不同于同龄人的宏观文化思考和理论偏好。在画出“ 元态”系列之前，1988年他在《中国美术报》上先后发表了《纯化的过程》与《荒诞·体验》 两篇文章，提出了著名的“ 纯化语言” 的主张。他在《纯化的过程》中写道：“ 每一组笔触，每个轮廓线，每块色彩的对比和强度， 每笔油彩的肌理，都是画家所独居的语言表达方式。每个画家都在用这种词句表述着对客观世界的认识和自己心灵的观照， 但每个画家所运用的词句和语法有很大的不同，驾驭语言的能力和表述内容的角度也有差异， 这使画家形成各自的语言特色，也产生高低之别。”①

　　在《荒诞· 体验》中，孟禄丁则已经明显是对“ 85新潮美术” 以来的一些艺术思潮特征提出批判：“自以为从事着神圣、高雅使命的艺术，在此变得无意义……人们做着看不到希望的事情， 无奈从事自知无意义的事情，不考虑价值--价值在这里看似无意义……唯一能肯定的事情， 是以这种真实的心态驱动着直接的生命体验过程，并以各自的外在表现方式揭示和反应这过程，展示一个真实的文化现实。” ②

　　“ 纯化语言” 与“ 荒诞· 体验” 这两个观点之间实则是相辅相成的。首先孟禄丁解构了当时现代艺术运动的组织者所宣扬的宏大目标， 因为在他看来这一目标外在于个人的感受与体验，只不过是用一座神龛替代了另一座神龛，而个人所观看到体验到感受到的“真实” 依然处于巨大的“失语”之中， 事实上以当时的艺术语言范式，特别是当时语言形式背后的文化心理结构和集体无意识表达惯性，是不可能去表达或让此种隐隐感受到的“真实” 显形的。因此，孟禄丁提出要“ 纯化”。如果深入探究，“纯化” 仍是一个抽象的词汇， 在这里语言的含混性和多义性与艺术家的“纯化” 意图之间产生了有趣的悖论， 一个词汇的涵义并不仅在于发言者，同时也取决于语境、代码、接受者等等有关信息交流的各个方面。对有些人来说，“纯化语言” 可能意味着一种对于学院艺术准则的回归；对另一些人来说，可能意味着艺术家对于文化与社会改造职能的放弃。但如果我们换一个角度， 实则孟禄丁已经调整了自己对于语言信息表达和语义功能范围的对应性， 他的出发点是个体，诉诸的目标首先是语言的表达，而非信息的交流；他对于语言的要求首先是能指的真实， 而非所指的规定性涵义。

　　如果从语言学的角度出发去看待和理解“纯化语言” 的主张，或许是孟禄丁看到了当时的艺术语言范式在交流中的歧义性与俗套性，因此意图建立起个体真实感受与语言能指之间更为直接的链接， 当然这种个体的语言编码方式很可能是难以解读的，或者说，是有艺术家个人来设定其编码规则的。因此，“纯化语言” 并非是指简单的点、线、面，也不是随意的语言游戏，而是经由对于语言结构和符号组合的个人化反思与清理之后，所导向的真正的个体的确立。因此在我看来，“纯化语言” 也可称之为“清理语言”，也可看作是艺术观念上由“社会批评”向“语言批评”的转向。事实上随着上世纪90年代以来后现代文化的兴起。文化批评大行其道，语言批评则被悬置。     值得一提的是，在这里孟禄丁所针对的对象恰恰是曾给他带来光环的“八五美术新潮” 运动本身，这无疑需要极大的勇气和坚定的个人判断。他的这一系列观点也的确引来众多的质疑之声，其中就包括栗宪庭。他以胡村的笔名在《中国美术报》 上发表文章《时代期待着大灵魂的生命激情》，引发著名的“纯化语言与”大灵魂“争论的公案。在栗宪庭看来，”纯化语言“ 不过是一个逃避主义的口号，其最大的潜藏危险，就是退回到对”时代心理的逃遁与粉饰“，栗宪庭质问：“艺术仅仅是艺术自身吗？尤其当整个民族 社会通过我们的生活， 给我们的生命注入过多苦难的时候，怎么可能把波洛克对平面化、毕加索对多维空间这样的探求作为艺术的最终目的呢？” ③

　　但任谁也难以否认，在当时的社会文化语境下，艺术家们的抽象艺术探索确乎蕴含了前卫话语。实际上现代艺术的发生， 包含了两大改造背景，一个是科学。技术与工业发明对于自然、社会空间的改造，一是启蒙思想和人本主义价值观对于人自身观念与精神意识的改造，将人从宗教、皇权的意识形态压制中独立出来，人作为个体的独立性与创造潜力。至于后来现代工业文明对于人的“异化”，那是另外的话题。但在当时的条件下， 一方面缺少在全新的市场经济时代生长起来的一代新人，物质基础尚不够充足；另一方面，从相对闭塞封闭中走来的知识分子们虽有社会改造的激情，但尚未来得及对自己的思维方式、 知识结构和话语系统进行有意识的彻底清理。孟禄丁在 1988年所提出的“纯化语言” 的主张，恰恰就是希望通过对于语言的清理回溯至对于人的陈旧思想意识的清理，毕竟艺术是骗不了人的，而概念和词汇却是相对容易改变的。因此，“纯化语言”的主张实质上也成为人的现代化与否的真正试金石。从这个角度上来说，“纯化语言”与“大灵魂”的争论，并非个人与集体、艺术本体与社会观照之争，从历史上看二者都从属于一个大的社会现代性改造命题， 甚至可以说“纯化语言” 的主张具有更为根本性的深远意义。

　　2000年以来，特别是自高名潞提出“极多主义”，栗宪庭提出“念珠与笔触”以来， 抽象艺术家们转而强调创作过程中的冥想性、日常性与人的内在提升，将讨论重点放回到对人的日常行为和内在心性体验的关注，这一方面是对于前一阶段中国当代绘画过于强调调侃、 反讽等流于情绪宣泄和庸俗图像叙事的自觉消解；另一方面也是在寻求和构建中国抽象有别于西方现代主义抽象的观念性特征。这一努力无疑是卓有成果的，“抽象”作为一个问题也在2000年， 特别是2010年以后逐渐引起业界关注和讨论，但这一讨论的重点更多是在画面背后与东方传统话语转换有关的当代观念性建构， 基本上属于东西方文化比较研究的范畴，仍未能进入“元语言”更新层面的讨论。

　　“元语言”（Meta Language），原本是一个语言学概念，也即是语言背后的语言，是关于语言的语言。将其拉入到具体的艺术语境中，则可称之为关于艺术语言的语言。元语言与本体语言的区别在于，本体语言研究更多是语言编码方式上的创新与重组，而元语言研究所考察的更多是语言之所以生成并有效的背后机制与话语背景。2010 年之后“海归抽象” 作为一个群体的回归和凸显实际上打破了中国抽象讨论的瓶颈， 他们在西方较为系统的补上了现代主义和本体语言探索实验这一课，因为这些在西方已经成为社会日常语境和人文环境的组成部分。另外，同时他们也在西方面临着绘画已经失效的挑战， 因此他们对于绘画的思考与探索，本身即是在一个大的社会和艺术语境下来看待和审视绘画如何生效的有效机制。虽然他们从事的是抽象绘画创作，但早已经不是单纯的形式语言探索和本体研究， 同时也是将“元语言”问题纳入到艺术创作之中，在抽象绘画中考察抽象绘画， 在绘画中质询绘画，最终从他们的画面解构和语言创新中所体现出的，不仅是画面形式、符号和技术方法上的创新，而是以一种自反与后设的立场对于语言问题，以及语言之所以生效的语境与机制的审视与更新。

　　2006年归国后，孟禄丁开始在画布上画巨大的圆，手法粗犷率性，画面中仅有几个手绘的圆圈构成，形式趋于极简。但对孟禄丁来说， 这种兼有抽象表现主义与极简属性的绘画实践同时也暗含了一种对于当时正在泛滥的“政治波普”、“艳俗艺术” 等带有后现代特征的新具象艺术的对抗。回国后面对喧嚣热闹的国内艺术氛围，他事实上有一些失望，虽然当时的国内当代艺术市场火爆，拍卖屡创天价，但在孟禄丁看来，中国当代艺术在语言层面上并没有明显的进步， 相反正沿着一条被异化的道路狂飙。基于此，他希望用一种“纯粹性”的语言来消解附加在绘画上的种种商业标签、 社会学和意识形态指涉，这也与他上世纪80年代所提出的“纯化语言”的主张一脉相承。

　　有趣的是，当年孟禄丁提出“纯化语言” 的主张所针对的是表达的粗糙和语言的陈旧，而此时孟禄丁对于“语言纯化”的坚持背后则是一种面对现实的批判态度，但没有变的则是在个体语言编码努力背后的主体立场。只不过孟禄丁更倾向于通过个人化的语言创造去表达自己对于社会、 现实的思考，这也可称之为语言本体的批判性。格林伯格当年即将抽象表现主义看作是对于资本主义中产阶级美学和苏联意识形态宣传画“媚俗”的批判，这也是格林伯格对于抽象表现主义“前卫性”的重要理论依据，它并不直接针对现实中发生的事件，而是要求观看者具备较高的审美素养和独立的判断、审美能力，而非仅仅是从文学的角度去“理解”画面所表达的内容，从孟禄丁当时的《零》、《空洞的力量》等作品中也能感受到纯粹语言背后的现实批判性甚至讽刺感。在孟禄丁看来，无论是上世纪90年代以来的“近距离”、“政治波普” 还是“艳俗绘画”，其关注点都不在于语言层面的创新，相反他们所采用的主要是学院或西方美术史中已有的语言模式， 当代绘画在很大程度上仍然是“工具论”、“反映论” 的绘画，甚少对于绘画媒介和语言本身的反思与可能性探讨。

　　这一问题和现象的产生，当然与“现代主义” 阶段在中国的缺席有关。缺少了现代主义对于艺术媒介本体和绘画本质性定义的反思，以及在此基础上所产生的大量的多元化实验， 因此中国以绘画为媒介的当代艺术家更多是以社会性叙事结合学院派技法或是表现主义画法，强调批判、书写性和激情表现。等到“后现代主义”思潮一进入，似乎所有的媒介、风格和语言都被瞬间拉平，都可供进行共时性的拣选。从“现代”到“后现代”再到“后现代之后”的这样一条美术史逻辑发展脉络在西的文化语境下是明确和正常的， 但放到中国的语境中，因为缺少了“现代主义”的重要环节，是否可以直接对接“后现代”的文化命题呢？“语言转向”发生的时间段正处于国内相对封闭的时期，当国门再次打开之后，“现代”、“后现代” 的西方文化、 艺术理论同时进入，结合中国的具体现实语境，重走一遍“现代主义”的道路已经不可能， 而在上世纪90年代以后，中国艺术家用图像叙事、社会批判、传统符号等工具可以直接地对接后现代文化批评， 但同时正因为缺少了对于语言本体的实验阶段，事实上很多的所谓当代艺术作品语言背后的元语言依然是“反映论” 的， 与他们早年所批判的对象在“元语言” 上并无二致。

　　从“去绘画性” 和“去主观意图性” 的意义上来说，“元速” 系列无疑具有极少主义的特征，但孟禄丁的实践更为极端，他完全取消了手工直接操作。作画机器的发明源于偶然，当时孟禄丁希望能够通过一个机器可以用画笔一气呵成一个巨大的“圆”。作画机器做好之后，制作的师傅告诉他这个机器的转速最大可以达到车速， 这一点引起孟禄丁的极大兴趣，他在此基础上逐渐构建起一套完整的个人创作工序，并用机器滴洒色彩取代了手工绘制，极具辐射性的色点取代了绘画性的笔触，依靠机械的自动性与色滴在高速旋转下的碰撞与融合来自然形成画面。利用机器，更确切的说，是利用速度和旋转来制作绘画，这种“作者的缺席”和对于作品实施过程不掺杂情绪的理性设计也就带有了观念艺术的特征， 同时这也可看作是孟禄丁对于中国当代艺术过于偏重社会性叙事和强调个人情感表现的煽情化的消解。

　　“元速” 系列是放弃手工，利用机器作画；而在“朱砂” 系列中，孟禄丁重拾手绘，并且是用类似传统壁画制作的方式将朱砂拓印于画布之上。这种短时间内巨大的作品语言转向发生在一个成熟艺术家身上是不常见的，而这一切源于孟禄丁身边所发生的一些难以用科学解释的现象，这也让他对于朱砂在传统中的“辟邪”以及与另一维度空间沟通的功能产生浓厚兴趣。物质媒介本身所蕴含的神秘属性和在传统文化中的历史功用， 共同构成了孟禄丁使用“朱砂”材料的文化背景。抽象艺术在诞生之初本身就具有很强的宗教色彩， 其强烈的“形而上”意味内含对某种不可见的“完美”和“理念”的追求。而在某些地域宗教文化中，对于“偶像崇拜”的抵制也赋予“无形”的抽象符号以难言的神性体验。

　　作为一个中国人，孟禄丁并没有西方艺术家身上那种浓厚的宗教背景，但在中国文化，特别是远古文化中，并不缺乏与“巫”、“祭祀”相关的神秘色彩与形而上意味，在传统道教文化中也一直有着炼丹成仙的传说。事实上，对于不可见世界和更高维度的探寻一直是人类认知世界， 理解自身的重要组成部分，包括当今最为前沿的量子物理科学和生物技术科学也包含了这一方面的努力。而“神秘性”，或者说对于未知的空间和维度的探寻在中国现当代艺术中早已式微，所谓“天人合一” 的境界在很多时候变成一种艺术包装的陈词滥调，而孟禄丁就是通过朱砂这种特殊材质，重新赋予艺术表达以沟通天人的神秘性与维度想象的空间。

　　除了材质使用上溯远古之外，他的画面形式也带有很强的符号指涉性，其中既有充满传统寓意的象征图案，也有个人创造出的特殊指示符号， 这些符号似乎不仅是一种带有极简性质的画面形式语言，同时又是一种对于社会、现实和人的当下处境的针对性表征。从这一意义上来说，它们更类似于古人占卜时龟甲上龟裂的卦象，其寓意鲜明而晦涩，可供解读又难以确定，似乎或多或少带有预言的性质。当然，艺术家不是预言家，孟禄丁在艺术语言上的不断“纯化”，其目的还是借远古传统文化中“天人之际” 的视角来反观今日所处的社会现实和人类处境，这也将他的艺术创作置入到一个更为宏大的无古无今无东无西的时空坐标之中，同时激发出物质媒介与画面符号更大的意义指涉的可能。

　　2021年，在三远当代艺术中心的展览上展出了孟禄丁最新的装置作品《朱砂 · 祭》，在当代的艺术展示空间中搭建起一个独特的充满仪式感的古老场域。牛皮、 朱砂、猪骨等材质的运用，很容易让人们联想到其背后的神秘性指涉和文化寓意。当惯于欣赏时尚靓丽的当代艺术作品的观众在面对这样一件“古老”的作品时，难免会产生不适不解之感，它所传达的复杂信息很难用具体的语言来解释， 但也正是这种难以描述性和直觉的通感性，在力图唤醒现代人早已失去或麻木了的对于“不可见”和“未知”的灵性体验，并以一种当代抽象语言的方式唤醒人们对于造化原初的敬畏。“太阳之下无新事”， 或许换一个维度，换一种视角，我们可以更加清晰的看到今天的人与事的变与不变，而这正是孟禄丁努力赋予作品的更大的视觉功能和文化意义所在。

　　孟禄丁作为“海归”的抽象艺术家， 与本土抽象艺术家相比，他的艺术观念和语言重点往往并非是在大文化比较层面，更少明显东方色彩，而是更为关注对绘画本质性命题的个人化解读和语言更新，是将对绘画本身问题的反思融入绘画实践和语言之中， 是关于绘画的绘画，关于抽象的抽象。指向的实质上是今天绘画的可能性和如何看待今天绘画的价值与意义，而不仅仅是关于“抽象艺术”的问题，也不是关于“抽象艺术中国化”的问题。从他的作品中，我们能够感受到“语言”陌生化的力量。“元语言” 对于身处其中的人来说往往是无意识和不自觉的，因此对于“元语言”的更新则势必包涵了对于自我意识及潜意识的努力反思与清理，“元语言”的创造也就必然与一种新的独立人格的建立有着密切的关联。

​　　现代主义致力于探究媒介的本质性特征和交流规则，并试图将之科学化、系统化，但发展至其逻辑的终点却发现“本质”问题被置换为“语言”问题，而语言的边界并非艺术家意图遵循却恰恰是其尝试突破之处，随之而来的解构成为必然，反形式主义也成为后现代文化或当代艺术的鲜明旗帜。但无论如何反形式，只要进行艺术创作都离不开本体语言，可以不遵守俗套的语言规则，那也是为了创造出自己的语言规则；反形式本身也是一种形式，只不过是以对于“元语言”的更新，也就是关于语言的语言，替换了现代主义中占据主导的形式语言， 并将语言与元语言的关系纳入到对于艺术本体语言的考察之中，既非单纯对于形式语言表面的感受和印象式讨论，也不是排除本体在外的宏大叙事和社会命题的附加。从这个角度来说，也可以说元语言问题对于形式语言问题的超越，也即哲学和语言学的介入，成为当代抽象有别于现代主义抽象的重要特征。由此重要的不再是“是什么”，而是“为什么”，语言背后的元语言，也就是语言形式背后的个人观念和编码逻辑成为了最具探讨价值的部分，其所诉诸的并非是离开对于语言问题的关注， 而是透过元语言编码方式的更新来体现对于形式问题的自觉清理，以及个体的创造性的可能。最终，重要的还是“语言”问题，而非对语言问题的“消解”。

　　① 孟禄丁：《纯化的过程》［ N］， 《中国美术报》， 1988 年 5 月 2 日， 第 1 版。

　　② 孟禄丁：《荒诞· 体验》［ N］， 《中国美术报》， 1988 年 11 月 21 日， 第 1 版。

　　③ 栗宪庭：《时代期待着大灵魂的生命激情》［N］，《中国美术报》，1988年9月12日， 第 1 版。