“在地，是要踩在这片土地上，去跟这片土地上的人打交道，然后拿着你的那把钥匙，去打开你想要找到的东西。”

——刘俐蕴

悦来温德姆阳台，嘉陵江

摄影koodoo

　　在悦来美术馆的5号展厅，隐约、悠悠地回响着来自一百多年前船工号子的声音。伴着参差、错落的竹节，将视线延伸到另一侧被悬吊起的竹筏。历史仿佛在这里发出了回音。“白帝高为三峡镇，夔州险过百牢关。”在工业时代的机动船席卷川江之前，在三峡大坝建成升起三峡水位之前，是由以人工为动力的船只运行在暗礁出没、险滩满布的川江。船工为统一动作和节奏，衍生了川江号子这一民间歌唱形式。随着机动船时代的到来，船工已成为历史，川江号子则成为了文化遗产。

　　为筹备展览“无垠的边缘”，艺术家刘俐蕴来到重庆实地考察。如今的重庆嘉陵江上行驶的是一艘艘巨大的机动轮船，伴着发动机引擎的声音和城市的汽鸣以及现代化的高楼。曾经过险滩、抗激流的江上竹筏已退出实用性的历史场域，随之而来的是时代的发展和生活方式的改变。竹筏是时代性的产物，艺术家刘俐蕴通过对竹筏的解构赋予其时代回溯的历史见证，作为实用性的竹筏已经解体。

　　在展厅的墙面上，18米长的《山水图卷——嘉陵卷》与展厅中央的《上川下川》形成当下和历史的对照。《山水图卷》作品是艺术家早期具有个人标识性的作品，也是作为国画专业出身的刘俐蕴对水墨表达的个人转换，她以丝绸、棉花、蕾丝花边等体量轻盈的材料绣制出一卷今日的山水重庆，朝天门、大剧院、洪崖洞、轮船、悦来美术馆......等具有标识性的重庆现代化建筑构成今日的重庆图景。通过与重庆在地的人、环境、历史文脉的联结，刘俐蕴以作品为媒介，打开来自不同身份、职业背景的人对美的感知。也通过作品开放的概念对应展览“无垠的边缘”的主题。

「无垠的边缘」展览现场

　　时：2023年3月14日 癸卯年 二月廿三 乙卯月 辛末日

　　地：重庆悦来美术馆

　　人：周敏 & 刘俐蕴 「 无垠的边缘」在地创作艺术家

　　周：您这次的两件参展作品《山水图卷-重庆》、《上川下川》，都是在地创作。

　　刘：俞可老师这个展览探讨的是展览场域及作品的公共化，或者说它是试图打破美术馆围墙界限、打破作品呈现和观展边界的展览，我觉得它是一个开放的概念。

　　公共艺术是我一直比较感兴趣的领域，特别是它的在地性和过程中与公众的互动性。从2001年第一次参加西单文化广场公共艺术展「物质之上」，中央美院新址落成公共艺术展、2003在日本亚洲美术馆的驻馆艺术创作（《山水图卷》），到 2012年卡塞尔中国当代公共艺术邀请展（《笔架山》）等，都是不同面向的公共艺术和在地创作的落地实践。

《笔架山》德国卡塞尔「大道之行-中国当代艺术邀请展」2012

左为美国波普艺术家Claes Oldenburg作品

《轻》「Journey to the west」维也纳展览现场 2006年

驻馆艺术创作《山水图卷》日本亚洲美术馆

　　2003年9日-12月

　　我希望我的作品是可进入、能游走其间的，也是可多维度来体验感知的，这跟我一开始做装置的出发点是一致的。

　　周：《山水图卷》系列作品，其实是从很多年前就开始做了，但是这一次的新作品加入了重庆在地的元素，提取了重庆沿江岸一些具有地标性的建筑和景观，然后再通过刺绣的方式把它绣上去。

《山水图卷》日本亚洲美术馆

2003年9日-12月

　　刘：《山水图卷》是早期的一组作品，是20年前在日本亚洲美术馆作驻馆艺术创作的作品。由尺寸不等的30-40件组成，它是一个过去完成式。这次没有展示现成的作品，主要还是想做跟此时此地相关的东西，所以选择了在重庆在地创作，“在地”像是命题作文，更富于挑战性。对我个人而言，当下的体验和感应更为重要。

　　就像那时在驻留期间深受触动，我们缺失、忽略的东西在以某种方式延续和保留着。在那个时空交叉点上，想要回溯和致敬传统，横向看2003年，大家在做什么，可能会比较清楚。

　　周：那时候好像都在讨论“全球化”。

　　刘：对，其实那时候没有多少人真正特别关注“传统”。说到这儿，我觉得所谓继承“传统”应该是骨子里的东西，作品在表达形式上可能已相距甚远，但气质和内在精神是相应的。而不是运用各种手段去复制临摹，并以这样的“传统”形式作为符号和个人标签。

　　我的方法还是从自己出发吧，切身的体验经历沉淀过后会做装置(作品)。不是从观念，也不会从材料出发，一定是某种东西触动到我要表达，我相信准备好的时候作品会来找我的，我们经常说“创作”，其实并没有创造什么，只是把我们所感知的那个无形的东西做成了有形的。艺术家之手不是上帝之手。

　　周：就像您这次到重庆，现场考察之后做的《上川下川》。

　　刘：嗯，对我来说这种在地性很重要，特别是公共艺术。如果没有那天走下去，到嘉陵江边，就没有这个作品的产生。这次从到达开始到布展总共23天时间，前两周基本上都是考察和方案阶段。我突然意识到一个很奇妙的感觉，就是必须首先要到这个点，然后跟这个地方的某种频道联接上，才能知道要做的那个东西是什么。一开始可能只是个轮廓，就像种子在土里慢慢会长出来。

嘉陵江边，和钓者要了一个塑料袋捡垃圾，他很乐意。那天也是触发作品的开始

　　周：好像您对这一块特别敏感，每到一个地方就会去深挖当地的文化传统。

　　刘：没有专门去挖掘什么，只能是“体验”。“文化”这种东西不是一两天或很短的时间你就能了解的，但它并不高高在上，也不只在书本里，文化就像是空气一样无处不在的存在。

　　作品创作的过程是一个挑战，它不是靠大脑冥思苦想和逻辑分析推理出来的，谈到这儿特别想说“出发点”的问题。

　　在英国读书那年，有个珍妮老师(是教理论的)，她上来就问我们“为什么要做艺术？”那个问题像给了我启动的一把钥匙，那一刻回问自己，我意识到她问的其实就是你的出发点，或者“初心”。这对我后来做作品帮助很大，不知道要怎样开始的时候，就问自己为什么，回到最初触发你的点。它同时意味着要面对自己的内心，不去顾左右而言它，也不会去为了“艺术”而艺术，为了“装置”而装置。我也会尽量提醒自己，避免符号化。

《上川下川》现场装置  2023年 悦来美术馆展览现场

　　周：您特别注重作品的过程性，比如《上川下川》， 从最开始的考察，对重庆的在地体验，然后到对这个作品的构思，包括中间和工人的交流。

制作过程

　　刘：嗯。我觉得艺术其实也是一个媒介或通道。现场装置布展的过程会比较长，在过程中，我会跟他们聊天，也会跟他们交流具体的问题。

　　比如这次他们一开始来帮我做作品时是茫然的，(大多时候他们被人招呼一会儿去搬运作品，一会儿去涂刷墙面，对面前的作品既不理会，也没机会理解。)我们先一起研究怎么做竹筏，他们都没有亲眼见过，一点点尝试，做了实验，后来成功了，大家都很开心。我们将楠竹制成的竹筏悬吊在空间里，其它几十根竹子锯成了大小尺寸不等的结构，加起来有上百根。将它们一根根挂起来的时候，我说这个高一两公分他们就抬高一两公分，我说下一个倾斜多少度他们就倾斜多少度，说下一个挂什么他们就挂什么。

吊装现场

　　其中有个李师傅我知道他原来是木工，我问他说你以前是不是做过家具啊？他说是啊，我说那你做家具时是不是要先画图，也会想象一下做完之后大致的样子，他说对呀，然后我说其实跟做这个作品跟画画是一样的。在这个空间里，你对它会有一种想象，你会依据你想象的去完成它， 会不断调整之间的关系，它就是为这里量身打造一样。然后他们就变得很主动，到最后我们已经很有默契了。

　　上百根竹子构件，每一个踞好、挂起、到调角度，呈现出解构的竹筏，呈现出江和浪的感觉，是比较抽象的，有点线面也有律动。另一位刘师傅也是木工出身，拿起来一摆就是那个位置，他突然开窍似得感叹“蛮有味道地！”

参与制作的师傅们，左起：李星高、刘东、王忠恒、刘荣安

　　做作品的过程，其实也是作品的一部分。原来他们可能把这个频道给关上了，在美术馆装修或布展只是他们的一份工作，艺术本来就是通向感知的媒介，在这个过程中触发了大家的认知和体验，他们为能参与其中和表达出来而喜悦。

　　美是相通的，我觉得这些曾经做过木工、做过家具的师傅们，每个人都有他们对于美的认识。

　　周：说到材料了，您这次的这幅《山水图卷-重庆》， 区别于水墨、纸为媒介的表现方式，用了丝绸、棉花、蕾丝花边等，它表现的相当于是重庆的城市图景，那么对于材料的选择和表现对象，它的一个关系，您是怎么考虑的？

《山水图卷-嘉陵卷》（局部）

　　刘：我们刚说到“为什么”之后，就是表达什么和怎么去表达。所谓“语言”，是根据你所要表达的内容找到最适合它的方式，包括媒介材料等，every single element is part of the works ， 每一个单独的元素都是作品的组成部分。目前来说我自己更喜欢选择比较纯粹的，比如说能用一两种材料表达，我不会去用三种，有时候太多种类的材料在一件作品中，其实是互相干扰的。这是我自己的选择；然后它是轻的，需要有一种距离感的呈现。它有一定的柔软度，让人觉得轻松，或者说有触摸感。这次来重庆，激发了我对于做这个和《上川下川》并置的长卷的想象。

《山水图卷-嘉陵卷》布展中

　　我在重庆最大的感受就是它是以朝天门为原点，两江交汇形成的这样一个格局，以江河文化为主的城市风貌。江河见证了城市变迁，世事流转。同时也基于悦来美术馆5号馆这个空间，正好有这样一个弧形的墙面，可以横向展开这个18米长卷。

《山水图卷-嘉陵卷》白丝绸、丝绵 2023（局部）

　　它跟《上川下川》是相辅相成的，同样都是自然的材料。我留了一半空白给当地观众来互动，如果他(她)对于重庆特别是江河两岸的某些地点坐标有独特感触的，可用我们提供的材料“描绘”出这些景象，后期我再把这后半部分缀在长卷上面。“无垠的边缘”，除了美术馆边界，作品边界的延伸，我觉得也应有想象边界，参与互动边界的延展。期待公众的参与，填补和接力出空白部分的画卷。

《山水图卷-嘉陵卷》制作过程，前后总共有十几位参与者

　　周：《上川下川》是在地创作，它最重要的就是在地性，跟本地发生的关系，想请您聊一聊在创作这件作品的过程中，您跟重庆本地的人、在地环境和历史文脉发生的关系。

　　刘：说到这个我觉得特别有意思。当在新的环境里面，你不熟悉、不了解，要让自己融入，去真正感受和体验这个地方带给我的一切。这就触发了我想要知道它原来是什么样子，变化是什么？

嘉陵江边的周末，老人、孩子。远处的人们正试图尽可能的「走进」这片水面。

　　然后我就说我要去那儿接上这个地方的频率，来之前虽然提交了方案，但其实并不知道做什么，也没法想象最后做出来的作品具体是什么样子，包括现在网络那么发达，什么都可以查得到，大家一般都是上来先百度搜，然后就什么都“知道”了，我不会。就像去一个地方旅行，我不喜欢去做所谓“攻略”；认识一个新朋友，更不会去百度搜索。做作品前更是如此，让自己放空，保留一些未知的东西。比起网络上的信息，我更相信自己切身的体验。朋友推荐去朝天门九九豆花儿这样的地方，码头工人吃饭的地方，“又混乱又震撼”，可以领略重庆的码头文化。还有一部纪录片「城门几丈高」第一集就是讲重庆的历史。

　　我跟重庆的朋友聊天，他们提到重庆人的性格，直接、烟火气、“靠力气打天下” ，一种不同于北方的刚烈，我觉得这都跟这个山川风物是有关联的。到了最后，你作品呈现的可能是所有东西的叠加，你的经历、你的境遇，当下的感受、觉察，这时候 “在地” 就成为一个触发的点。《上川下川》它是关于重庆的，也是关于江河的。筏，是一个载体，也是一个象征，它可以过险滩，抗激流，既在当下， 也在历史的洪流之中，或者它已成为洪流本身。

　　音频提供者，独立音乐人欢庆。

　　周：您是怎么考虑到把川江号子的音乐加入到作品里的？

　　刘：这也是很有意思的一个故事。我想让作品的体验感和时间性更强，就想在现场加入重庆特有的川江号子。找了很多资料，但我发现找到的东西都被过度包装了，甚至有一些晚会版的川江号子加上舞蹈道具服装，离原来那个声音的“身份”已经相去甚远。我想要特别原生态的川江号子，就问当地的朋友小怡，她说认识一个音乐人收集了很多民间声音素材，名叫欢庆。

　　她马上和欢庆联系，同时转发了我的作品方案，欢庆说他很喜欢这个作品，于是我听到了他创作的口簧音乐作品， 和他收藏的川江号子，并且他立即发来了MP3版本，我一听到特别感动。那个声音好像是从很远的地方传过来的，虽然音质效果并不好，有好多杂音，但是它特别真实。欢庆还建议，现场声音不要大，要小声，我遵照他的建议，把声音设备放在空间尽头最上面的角落隐藏起来，穿过洪 流和筏子，隐约传来号子的声音，像是“历史的大船忽然开到了我们面前”。

　　欢庆讲述了这几段“川江号子”的故事。100多年前，一个做生意的德国人，也有一说是外交官(或是传教士)，他当时在奉节，用蜡盘录音机录下了这些音频，后带到了德国，他的孙子又把这些珍贵的音频资料带回了奉节，几经辗转到了欢庆的手里。对我个人而言，每一件作品，都是一段未知的旅程，能够与这样的人、事、物相遇，不是旅程中最有意思的事吗？

《上川下川 》（左） 《山水图卷-嘉陵卷》（右）

　　回到之前那个问题，就是“在地”是什么？在地是一定要踩在这片土地上，去跟这片土地上的人打交道，然后拿着你手里的那把钥匙，打开那扇门和想要找到的东西。

开展当天，一位父亲和女儿在看作品，一字一句带孩子读作品介绍

摄影：一人

　　周：打交道这个词用的特别好。

　　刘：我觉得自己是幸运的，记得从哪里出发，也找到了钥匙，你看这个“载体”，连结上了欢庆，这些工人师傅们，和在「山水图卷」中参与的每一位朋友，包括未来走进美术馆的观众-他们走进作品的时候，联想到了什么？触动到了什么？是不是延展了“无垠的边缘”

　　不带有任何预设，跟随自己的内心去体验，感知和表达，或许才能通向那个真实、本质的所在，这是我唯一的通道。从这个意义上来说，艺术对于我才真正具有价值。

悦来美术馆刘俐蕴作品展览现场