关键词：美学、艺术实践对历史实践的呼应、文化价值形态论、庸俗阐释学、社会主义美学、新的世界直观、人类命运共同体、中国式现代化、文化记忆、传统与重构、山水新意象、新教养的生成、陶瓷艺术、瓷画

　　绪论：世界史的大变局与文化价值形态的重构

　　20世纪90年代至21世纪20年代，是社会主义中国依靠科学发展观，急速发展的30年。这样的急速发展，是古今中外之历史实践运动表现中，所空前的。这既是因为战后难得的和平环境，也因为一个被称之为新自由主义的资本主义全球化，所带来的全球产业分工和新的经济发展历史机遇。

　　伴随中国经济急速发展的，则是文化与艺术的一场声势浩大的商品化繁荣。

　　曾经，在中国早期社会主义美学思辨中产生的新的教养论(朱光潜)与客观论(李泽厚)思辨，皆在此商品化繁荣期，被后现代的语言游戏所冲抵甚至解构。

　　首先，我们应该承认，自上世纪90年代以来，随着现代主义与后现代主义各类型思潮的混合涌入，汉语世界涌现的先锋文化因其试验性甚至误读性，虽然粗糙而尖锐，但其思维方式的解放和形式表达上的千变万化，亟大地繁荣了20世纪以来，现代汉语世界的文化与艺术的想象力和表现力。一时间，摇滚乐、新潮美术、试验文学和各路时尚，成为书斋与街头，最撩拨人心弦的一抹靓丽文化景观。

　　然而，在思想能力和世界观建构能力上，我们尚未具备完全消化和吸收的能力。急速的经济社会的转型，给文化与艺术的繁荣之外，亦带来一场场暴风骤雨式的撞击和撕扯。最终，人们发现有些深层的东西，并非以感性直观的纯粹形式模仿，就能够得到解释和解决。

　　形式与语感意义上的模仿，是极容易和基础性的。很快我们就发现，一味模仿并不能让我们顺利走出一片属于自身文化与精神的崭新陆地。

　　新潮的他者(The other)与异者(Xenos)刺激之后，文明自身属性与特质的文化与艺术，未免一地鸡毛：价值观的紊乱、裂变与异化(Entfremdung)危机，时刻伴随并导致了自身传统文化的价值与意义几乎面临被搁置和否决。

　　这一切，在新自由主义的体系化运营下，更具有将社会彻底解体的巨大风险。

　　而发轫自冷战终结之后的美国，新自由主义在因其自身的结构性与原理性矛盾，却自然走向自我批判和终结。一时间，“百年未有之大变局”，显露出凌厉的历史面孔。

　　在历经近30多年的西方文化价值形态的不断冲刷与洗礼之后，在新的历史实践逐渐展开其历程的过程中，中国现当代文化与艺术，该如何重建自身的互文性结构?并形塑出新中国文化记忆意义上的历史(histoire)和传统(tradition)的结构延续?

　　这成为一个无法绕开的重大话题。

　　毫无疑问，在感性直观的层面重构世界观与自身文化的价值形态，是文化与艺术实践在面对“百年未有之大变局”时，呼应“中国式现代化”的历史实践的方法论。

　　而要想重构自身文化的价值形态，我们的目光，则不得不重新聚焦自身文化的传统与现代性的文本历史与文本关系，及其互文性结构产生的传统性价值。

　　由此开篇我们的文化与艺术价值的再发现。

　　“如果董其昌的山水画不能视为是描写自然的意象，那么我们应该如何来理解它们呢?……

　　……董其昌的为人显然跟他的作品一样：严肃，而且不讨好。不过，借画表现性情和个人情感的观念，似乎并不适用于董其昌的作品，在这一点上，……得承认罗樾所说的：董氏的绘画“完全与感觉绝缘”。

　　和其他后来的中国山水画家相比，董其昌更是形式世界的创造者，这些形式蕴藏了他所理解并加以运用的内涵，而这些内涵有一部分是与他融合在画中的传统形式有关，另一部分则与画作中的暧昧性有关：先是触动某些与自然实景的关联性，而后却又将之否定。

　　他对“绘画乃情绪之表征”此一观念内涵的掌握，显然不如他对表现性手法的掌握来得熟稔。……董其昌则不断尝试创新，力图使绘画形式更能反映出自己的思想和心中的欲望冲动，并且在时有陷入混乱之虞的画面中，注入一股不绝如缕的美学性秩序。……

　　……董其昌很清楚地知道其中蕴藏的表现价值，以及在文化上的关联性意义……

　　……董其昌在绘画中体现了晚明哲学所特有的对传统的深刻怀疑和质问。”

　　——高居翰《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》

　　第二章：董其昌与对传统之认可

　　一、 艺术实践如何呼应历史实践?

　　伴随新时期而开启的全新历史实践的时代，是社会主义中国自1949年以来的历史实践的全新篇章。这个承上启下的新篇章的核心关键词毫无疑问是哲学/美学意义上的：“中国式现代化”的提出，旗帜鲜明地选择了一条与西方文明的资本主义现代化道路和前苏联的社会主义现代化道路(电气化+苏维埃)完全不同的、中国特色社会主义的现代化道路。

　　在“中国式现代化”这一总命题下，当代艺术实践该如何对此命题进行具有历史有效性和学术有效性的思考?并给出有理有据的回应方案?这一课题实际上已然全面摆在了举国所有艺术家的面前。

　　众所周知，现代性命题，作为将人类历史的黄金时代，从指向过去转向为指向未来，从感性社会转向理性社会，从宗教社会转向科学社会和历史唯物主义价值观社会的一场历经近千年的历时性批判运动。其在世界范围内，产生过多种关于什么才是现代性的命题之争。

　　1950年，中华人民共和国成立伊始，一场声势浩大的社会主义改造运动随即拉开帷幕，这是中华文明向现代文明全面转变的历史实践新开篇。

　　首先，我们实践了前苏联式的现代性形式与内容、哲学与美学。随着改革开放和成功加入世贸组织，一个全面融进“世界-经济”体系所主导的中国，必然也是一个拥抱新自由主义全球化的中国。这让中国在经济高速发展的红利时间里，也同时迎接了一场在世界史原理的层面，关于精神结构与世界观的多维度撞击。

　　其次，在新自由主义潮落、百年未有之大变局开启的历史背景下，“中国式现代化”得以适时正式提出：它既是对新自由主义全球化被迫退潮之后，中国重新建立历史发展原理的方案;亦是一种经过改革开放的四十年道路摸索，终于得以明确的，中国特色社会主义的更进一步表述;更是中华文明坚定不移地走自身发展道路，在哲学思辨上的具体化体现。

　　“中国式现代化”命题，它必然要求继续秉承历史唯物论的我们，在面对文化与艺术的时候，重新回到“上层建筑”这一思维向度上来，并对此有所重新思考和回应。

　　纵观中国自身艺术发展史，特别是绘画史，我们可以发现，中国绘画的精神核心，乃是“山水哲学”的内核与外延。自魏晋就逐渐形成，并在一千多年的文化与政治演变史中，始终保持着它相对稳定的美学结构与形态。

　　可以说，“山水哲学”正是中国哲学在人与人的道德哲学之外，另一个重要的世界观主干，即：人与天地的伦理哲学与美学。它在千年的古典农耕社会，表现为“人相对于天地(自然)的隐逸辩证法”。

　　1950年，在李可染提出的“国画改造运动”的号召下，则最终在文艺实践的广泛场域中，山水美学重新凝聚为“风景的发现”——它呼应了“人作为绝对主体”的辩证转向。它以“人对自然的改造与战胜”作为言说的表现形式。由此，外在自然，在“面向”人的时候，客观化为一种“绝对从属于主体”的感性直观的语言体系。

　　这一语言体系在随后的改革开放以至今日的经济建设为主要任务的历史实践过程中，则被人与人的关系的资本法权命题的不断突显所渐渐遮蔽：在言说的层面，这一遮蔽性逐渐表现出一种“致富劳动”(区别于社会主义改造阶段的“自发劳动”)之外的“休闲”(相对于休息)经济的游乐场景。

　　随着经济社会的进一步发展所带来的财富差异，以及消费社会的特质，历史表现出了感性直观上的回旋性：外在于经济社会的物质自然，特别是脱离城市化的乡野自然，逐渐成为在经济生活(市井)之外的精神“隐遁”之所。

　　文化与艺术的表现，亦跟随了这一“历史的回旋”。

　　而今，当资本主义全球化的总生产-分配，让人与物质自然之间出现了严重的代谢危机——愈发严重的环境破坏与气候问题，以及新自由主义全球化最终的退场必然，成为这一场代谢危机的总表征。

　　于是，秉承社会主义核心价值观的中国，在思想上，则必然地需要展开新的哲学思辨：“人与自然和谐相处”与“人类命运共同体”即是对此思辨的确认。它同时成为“中国式现代化”必须首先面对的历史实践总课题：这一切，预示着马克思主义式的主体间性辩证法，在中国“山水哲学”上，需要有一次空前的发展——人与自然互为主体性的辩证，预示着人类在自然历史中的新的本真状态。

　　但同时我们也要务必看到，历史在感性直观上的局部回旋性的特殊表现无法回避：在文化与艺术的层面，某种“历史相似的”精神结构性，在文化与艺术的商品大潮中，不断被演绎出来。

　　新的历史实践必然包含着现实的对待。

　　这正是我们在着手展开龚循明研究之前，先大段摘抄了高居翰对董其昌的研究，作为开篇引文的出发点之一。但毫无疑问，这并非表面上看起来的那样——虽然高居翰对董其昌的评价文字，让我们感性地觉得，用以套用评价龚循明，亦是仿佛恰到好处。

　　然而，审美(作为认识)的观照，具有内核迥异而表现复杂的世界观背景。忽略世界观背景的时代差异甚至根本不同，我们就很容易掉进那个，被文化与艺术的商品大潮所带来的，个人趣味在文本合法性上的自由发挥的“庸俗阐释学”的陷阱。

　　高居翰在面对董其昌的时候，其本身就具有复杂的学科立场、文化立场、社会制度立场、历史时空的差异、学术方法的结构性背景(范式背景)，以及世界观体系的不同(甚至完全相异)，所产生的思想范式和判断上的巨大差异。而董其昌本人，亦处在一个与当代社会主义中国所完全不同的、亚细亚农耕式“世界-帝国”的美学(意识形态)氛围之中。虽然这个美学氛围，以士大夫教养的名义，持续了好几百年。

　　而之所以坚持摘抄高居翰评价董其昌的文字作为引文，乃是站在历史唯物论的立场上，亦有就此发现某种士大夫教养在经济高速发展之后的社会主义中国，具有某种“被压抑物的回归”(弗洛伊德)的显然表现。

　　这不得不认真对待和严肃考虑。

　　但具体面对龚循明的时候，则具体采取了一种长时客观与实践互动的交错性观察方法——可以说，高居翰显然是无法干预董其昌的艺术实践的，他最多只能“误读”。

　　而眼前的研究，亦务必保持高度的警惕心和面对真理的无知自觉。

　　首先，龚循明自绘画《黄河》的2012年，就开始了他个人创作的材料语言学探索。虽然《黄河》这件作品，严格来说只是《溯源：进藏系列》创作之外的一次语言形式的偶发，但正是它，在《溯源：进藏系列》作为一种在大型瓷板上践行油画语言之外，发现了瓷画作为独立画种的语言发展之可能性。

　　后面的艺术实践逐渐表明，正是《黄河》，构型了龚循明瓷画实践在语言上的独立性基础。

　　而想要在考察龚循明的绘画艺术实践的过程中，避免因孤立看待其某一阶段性的个人趣味的生成及其有效性，而掉入历史虚无主义的陷阱，我们在这里必须首先强调历史唯物主义和辩证唯物主义意义上的认识论结构，即强调某种动态的、交互性的、和不断批判的否定之再否定的递进过程的实践事实的在场。

　　因此，在这里我们其实开启了一个，将美学的“复数的主观性”(康德)，纳入历史唯物主义的范式之中的理论实验：即，将“美”作为“凝聚历史主体的感性力量”来看待。

　　通过这样的看待，我们将艺术家的创作有效性的渐进过程，与时代发展与变革进行动态结合地考察。

　　那么，研究龚循明自进藏与“溯源”的开始，到中间过程中的不断反复、不断自我怀疑、又不断重新出发，甚至一度沉迷于商品绘画而停滞艺术创作的艺术实践过程，从根本上，并非针对其个人创作的历时性过程中的形式变化进行孤立考察，并“发现”解释方法(这实际上是庸俗阐释学)，而是对其形式变化与不断反复的背后，所具有的时代影响与美学逻辑及其变化原因，进行技术性分析。

　　作为上世纪50年代出生的人，龚循明曾经是恢复高考后，第一个当地的文科状元。其文学素养的不凡，是与一般陶瓷类工艺美术从业群体具有完全不同的、认识事物的基础性的世界观特质。

　　因此，回避龚循明所跨越的多重时代背景，而孤立地看待他的所谓“山水”实践，是盲目的，和不严谨的。

　　首先，龚循明的绘画艺术的实践逻辑，根植于上世纪五十年代至六十年代末的社会主义文化改造意义的、历史实践与文艺实践话语逻辑的背景，并受到这一背景的影响和精神规定。可以说，这一背景形塑了龚循明在艺术道路的早期与中期的全部审美认识的话语逻辑和语言体系。

　　在这套话语与言说的体系里，既含有对外在物质自然的观看法则的精神规定。

　　比如，龚循明直至“进藏”，亦是从某种程度上，仍然属于自上世纪五十年代“风景的发现”，或者山川国土在文化上的视觉化的、文化形式与立场的具体表达的一部分。它是对自1950年社会主义改造以来的历史实践，在艺术实践层面的呼应的某种延续。

　　这样的呼应延续性，包括了“采风”与“写生”话语，在龚循明个人艺术实践历史中的长久在场，皆可视为一种来自社会主义文艺改造，而锻造出来的、社会主义文化传统的历史性生成的具体化，及其个人与历史的关系互动的文化精神的正统性。

　　这正是当代德国文化记忆研究学者扬·阿斯曼(Jan Assmann)所主张的：传统(tradition)的形成，作为文化记忆的组成部分，乃是文化延续的凝聚性结构(Konnektive Struktur)，“它同时把昨天和今天连接到了一起：它将一些应该被铭刻于心的经验和回忆，以一定形式固定下来并且使其保持现实意义”(扬·阿斯曼《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》)。

　　因而，在文化的血缘脉络上，龚循明实际上继承了自延安文艺座谈会以来，所开启的早期社会主义美学的基本精神性，以及国画改造运动之后的中国绘画史的话语体系的语言发展逻辑，从而与傅抱石、关山月(合作新山水《江山如此多娇》)，或者李可染(革命的浪漫主义和《万山红遍》系列)，在总的精神规定上，源归一处。

　　重要的是，在“文化记忆的凝聚性结构”这一点上，龚循明并非个案，而是具有某种共性——其可以说，正是在这一共性的土壤中，独立生发出来的新枝叶。

　　当年，因社会主义文艺改造和工业改造同时在景德镇发生，中央对此亦寄予厚望而在专家队伍的帮助支持上有所重点倾斜。这导致了整个景德镇在现代陶瓷艺术实践上的成果，蔚为大观。尤以珠山八友中的王大凡，及其后人王锡良(王大凡的侄子)的成果为显著。

　　特别是王锡良，作为一名传统意义上的“红店匠人”，逐渐脱离景德镇传统陶瓷粉彩绘画的文化窠臼，脱离“才子佳人”和“祥瑞文化”的厌胜性美学传统，而在中晚年，成为景德镇瓷画界独一无二的“社会主义风景”的写作继承人。

　　而能够在景德镇陶瓷工艺美术的商品绘画大潮中特立独行，与“大师瓷”的艳俗工艺美术长久保持距离，甚至长久保持批判的张力的，则除开发起“溯源瓷画运动”的龚循明，别无他人。

　　如其说，在当年景德镇随手画一个瓶子就能卖几十万的现实诱惑中独自出走，一人自驾万余公里，自川藏线、青藏线、蒙藏线一路写生下来，完成最初的《溯源：进藏系列》绘画，开启了景德镇自有大型瓷板以来，真正意义上的“独立画种”属性的大型艺术实践的精神探索之路，是龚循明作为一个知识分子的文艺自觉。那么，发起“溯源瓷画运动”，带领一大帮年轻人九次进藏，在景德镇形成一种“溯源瓷画运动”式的文化现象，则可以说是龚循明在艺术商品化大潮中，面对汹涌而来的庸俗文艺，而对“社会主义美学何去何从?”的冷静思考，并对他作为一名成长于早期社会主义文艺环境中的艺术家，该如何“继承与批判”的真实践行。

　　正是在这样的思考与践行过程中，龚循明逐渐超越王锡良作为“社会主义风景”写作的继承者这样的历史角色，而开创出一片崭新的世界观和美学意义上的感性直观的新形式。并呼应着自改革开放至新自由主义退潮之后，全新的历史实践的话语生成。

　　虽然在个人的艺术生涯中，因各种现实的因素的影响，龚循明亦以一种“龚式山水”的商品画形式，构建了另一套仿佛自成一统的通俗山水画体系，并迎合了“多子多福”、“红山朝阳”这样的厌胜性传统美学的世俗需求，但自2020年开启的三年沉静期以来，龚循明的“山水”绘画——首先“作为瓷画画种的语言学探索”的艺术实践，自2012年的《黄河》、2014年的开片式山水系列、2017年的橘皮式语汇和玻璃相语汇的探索之后，开始全面形成前接“社会主义风景”的文化记忆的传统，后应“中国式现代化”的历史实践道路，在人与自然的辩证和谐统一这样的中国特色社会主义哲学命题中，在人类命运共同体这样的世界观的话语构型内，凸显出一派气势非凡的全新“山水”语言的体系化表达。

　　这是一整套，将早期社会主义美学对“风景的发现”的文化记忆，作为一种凝聚性结构进行现时化(vergegenwärtigen)和文本性关联(textuelle Kohärenz)的大型瓷画画种属性的文本结构的生成。它集合了常识与教养的多重美学的兼顾性，自士大夫绘画作为“交际工具”的“笔墨语言学”中穿越而出，又在“去阶级膜拜价值观”的社会主义属性要求中，构建起一套关于新教养的语汇。

灵 空 间 69cm×69cm 2018年

　　二、 山水与重构：陶瓷艺术与教养的谱系学

　　由上文所展现出来的观察角度，虽然还不够全面和立体，但策略地展开了一个关于瓷画确立与新山水美学生成的宏大命题。

　　但我们并不能够即刻就必然地，得出结论，认为具体的艺术实践呼应历史实践产生的直观图像，具有其形式的合理性或合法性。还需要在时代变迁的谱系研究中，依次审视龚循明的瓷画艺术实践的语言形式的变迁，由此逻辑地“看到”新的形式凝聚点，所具有的意义和价值。

　　首先，我们将对自然的思考，转换成三种关于“自然性”的世界观体系，它们分属龚循明所历经的三重时代特性。

　　第一种，也是几乎所有20世纪和之前的哲学家皆在此中讨论“自然的辩证法”的地方，我们在这里将其命名为“现场世界”：在“现场世界”里，“自然”虽然可以被抽象地思考，但它基本上根植于物质世界的完整现实性，根植于我们可“走进”、可“怀想”、可“体悟”的存在者的感性总和。

　　中国早期社会主义美学关于劳动与劳动美的思辨，就是建立在这个“现场世界”的物质真实毫不被怀疑的基础上的。它是在世界观上，如何被精神性地抽象塑造和觉悟的现实基础，从而构建起了作为上层建筑的劳动美的抽象期许——忘我劳动的觉悟，普遍性达成。

　　第二种，则是由科技发展和消费社会的历史性需求所带来的、图像媒介的表征世界，它在居伊·德波那里，被命名为“景观社会”，而我们在这里将其命名为“临场世界”：在“临场世界”里，存在论意义上的“在场”，变得抽象而晦涩。所谓“在场”(萨特)，退行为一种由图像表征的、无处不在的虚拟“在场性”——这是物质世界在感性事实上的一次精巧的虚构，它让人仿佛由图像的感性真实，得以通达现实与事实的感性真实。

　　图像构造的“临场感”，毫无疑问与“现场世界”直接的物质性地“在现场”，是完全不同的——图像的景观性，让物质的感性现实，反而成为了一种精神性的景观。这在让·鲍德里亚那里，被指认或命名为“象征交换”。

　　“临场世界”的景观性，和有其媒介的繁荣导致的图像的泛滥，已经断裂了人与自然的直接性关联：它在存在论上强调了虚构。

　　因而，在艺术实践的层面，人对自然的书写，再次回旋性地，退回到董其昌意义上的“心中山水”的唯心主义构思之中。更重要的是，这一构思，它在现实历史实践的精神断裂作用力中，不再是古典教养的直接传承，它退化为一种对古典教养的模仿和嬉戏的精神状态。

　　正是在这个“临场世界”，艺术实践实际上已经不再呼应历史实践的核心精神指向——那些看图说话式的所谓“呼应”，其实是当年艾青在《谈中国画》中所说的“撒谎”的变体(1953年)。

　　于是，那些还能称其为“艺术”的行为和结果，它们变成了手工图像的游戏和行动的无目的嬉戏。它们甚至变得“疯癫”而且仿佛“超然于历史之外”。但这只不过是一种心理对抗与暗示产生的自我暗示的幻觉而已。

　　正是在这样的一个历史阶段，龚循明陷入了一种时代转换期的巨大迷茫：作为具有劳动和劳动美的文化记忆的一代人，龚循明在《溯源：进藏系列》的美学实践，迎面遭遇绘画在图像泛滥的“临场世界”的精神失效之后，一度曾经亦试着回到董其昌式的古典教养的话语系统，聊以自娱。

　　但最终，他将一种海德格尔式的操劳与操持，带进了自己的艺术实践当中。

　　将劳动的审美性，以一种劳动者的“上班”式的机械化行动策略，和去掉一切笔墨(笔墨，作为曾经的士大夫阶层的“交际工具”，已然在社会主义文艺改造的晚期，逐渐作为知识分子的教养性来对待)的机械复制属性的手工填色，作为对“临场世界”的图像泛滥的精神抵抗。

　　这是一场堂·吉诃德式的个人与时代的精神对抗。

　　龚循明的精神反抗可以说是极强烈的。一个现实的表现则是，正是这段时间，龚循明因机械地劳作(超级大工作量的细密的填色式绘画)，而患上了严重的腰间盘突出，为此痛苦不堪，以至于终于走上了手术台。

　　毫无疑问，这种长时间跨度的精神抵抗，一般人会很快就从意志上败下阵来，迷失于时代掀起的、巨大的精神话语的漩涡之中，并终将稍纵即逝地消失于历史实践的巨大轰鸣的时代背景下。但龚循明以其强大的“文化求生欲”，以及不肯自欺欺人和精神造假的倔强，惊人地穿越了这个“临场世界”，以一种全新的材料语言的文化姿态，凝聚在第三种世界到来的历史关口上。

　　第三种对“自然性”进行精神重构的历史阶段，来自作为媒介的电影技术产生的虚拟能力以及AI的虚拟能力的全面延伸，和互联网世界的web3时代的到来，它最终完全抛弃了图像的平面性和图像与现实的关联。

　　它以元宇宙的名义，进入到“虚拟世界”的自然性阶段。

　　正是在这个阶段里，人类历史与自然史之间，出现了显而易见的断裂带：数字虚拟是否能够外在于自然史?元宇宙的“自然”，到底是人类对现实世界的高度模仿?还是它将以数学的法则，依据算法的逻辑，构造出一个与现实的物质世界完全不同的自然属性来?

　　正是在自然性构造进入“虚拟世界”的历史阶段，或者说，正是当下的我们，处在晚期“临场世界”向早期“虚拟世界”转换的历史实践的阶段，中国特色社会主义的历史实践，又该如何面对“虚拟世界”的历史性莅临?它又该如何在社会主义文化传统和自然思辨的传统上，呼应这一到场呢?

　　或许说，正是在这样的思考向度上，在与文化记忆的书写视角进行视差性的交叠之下，对龚循明的瓷画艺术实践的凝聚点，或许能够产生一种新的学术趣味。

　　也可以说，龚循明正是在“虚拟世界”到场的自然性异变中，其用独特的陶瓷材料语言学构造的“山水”图像，来重新呼应历史实践的国家话语，乃是一种巧妙的精神策略。或者，它无意识地构型了一种，以呼应国家历史实践的世界观构造主旋律，从而策略性地回应了“虚拟世界”到场的精神主体性探求。

　　由此，我们才能够说，得以进一步就更为具体的问题，予以有效分析。

　　首先就是龚循明如何从早期中国社会主义美学，对劳动美的话语构造所指向的全人类丰裕富足的乌托邦，转向“人民江山”和“中国式现代化”?

　　龚循明因天然的地理原因，处在中国陶瓷作为古典高级文化的中心：景德镇。

　　这让他在社会主义改造直至当下的历史运动背景中，逻辑地嵌入了从大型瓷板的产生(由大跃进留下的一种陶瓷材料的革命遗产)，到瓷画作为独立画种的广泛实践的生成，再到诸如王锡良在瓷板绘画上，继承“社会主义风景写生”的传统，并由此递进为龚循明“必然性”地文化突围的自觉。

　　整个过程，皆非主观设计的结果，乃是个体与时代的交互必然。

　　围绕景德镇的陶瓷文化，由考古与古玩的勃兴，逐渐生发出一种关于瓷器鉴赏的封闭的话语体系，它作为自古典陶瓷文化的“交际工具”的趣味历史，到现当代陶瓷工艺美术的鉴赏套路的一种连贯性，具有了关乎陶瓷文化的“教养”色彩。

　　这是组成瓷画作为独立画种的必不可少的文化语言要素。

　　当这一关于陶瓷文化的独特“教养”，与作为“山水哲学”与文化教养的历史连贯性进行交汇的时候，在远远超出了景德镇的地域名称规定的文化场域中，营造出了一种博大精深的文化气氛。

　　正是在这样的中国特色的文化气氛之中，龚循明的瓷画“山水”系列，以一种独特的姿态，完成了瓷画材料语言学的历史性构型实验。

　　这一成果中，即包含了陶瓷审美趣味的连贯性，也包含了“山水”哲学的历史连贯性。

　　就此而言，在从“古典山水”的士大夫趣味，到早期社会主义美学之“风景的发现”，再到图像泛滥时代的绘画制图的失效，和“虚拟世界”到场之后，对国家新时代历史实践进行呼应的艺术实践的整个过程，其发展逻辑清晰明了，并充满想象力。

　　而且，这样的鉴赏判断，一定是可以被大众所广泛理解的——这也是社会主义美学的基本内在要求之一：社会主义美学的教养性，并非阶层膜拜价值的形塑，而是人民话语的形成。否则，它必然逻辑地沦落为个人趣味的发明，也就谈不上艺术实践呼应国家新的历史实践的现实性和有效性。

　　这将是一整套有关“山水哲学”的辩证发展和自然史意义的重构，并将在陶瓷文化与艺术的“教养”谱系连贯性，内化于一般中国山水绘画的教养谱系的过程中，凸显出龚循明个人艺术实践的内涵与外延。

　　首先，龚循明自从《黄河》的写作语法中，延展出有关陶瓷绘画的材料语言的实践开始，便逐渐乃至最终完全放弃了中国传统绘画，在陶瓷上延续的笔墨形式。这种放弃，乃是在社会主义美学的层面，对阶层教养的封闭性和绘画作为“交际工具”的士大夫传统，予以扬弃。这一扬弃，乃是就“去阶级膜拜价值”的意义上，而展开的讨论。或许正呼应了同为在社会主义山水绘画的美学探索中，最终喊出“笔墨等于零”的吴冠中。虽然表面上看，吴冠中的“笔墨等于零”并非在这里说的直接的意思，但本质上其实具有相似的精神属性。

　　其次，龚循明最终在色块开片语言(作为对陶瓷鉴赏层面的传统美学语言)的模仿实践中，放弃了其抽象性：这是一种对新自由主义当代艺术，在个人趣味向集体教养进行发明的过程中，建立“纪念碑”作品的企图的最终的放弃。实际上，这样的抽象性，与当代水墨试验中的“气韵抽象”一样，都是一种对艺术史现成物的造像拟仿。最终只是一种毫无价值的个人趣味发明。

　　放弃了抽象性之后，龚循明的“山水”绘画，终于在陶瓷审美的大众趣味层面，在陶瓷文化与艺术的普遍性教养的连续性层面破土而出，构建起了一种更为直观的当代“山水”的新意象。但这种新意象，完全放弃了中国“山水”绘画自纸本历史以来，所构建起来的传统的形式表象，以至于它具有了一种作为中国绘画艺术实践的时代语言的独立性。

　　最后，作为对国家新的历史实践的呼应，以及对“中国式现代化”和现代性的、艺术表达层面上的感性直观的探索，龚循明的瓷画艺术实践，最终在更为宏观的意趣上，与高居翰评价董其昌的价值描述如出一辙：“……和其他后来的中国山水画家相比，董其昌更是形式世界的创造者，这些形式蕴藏了他所理解并加以运用的内涵，而这些内涵有一部分是与他融合在画中的传统形式有关，另一部分则与画作中的暧昧性有关：先是触动某些与自然实景的关联性，而后却又将之否定。……”

　　2023年2月1日落笔于昌南

作者信息

■ 涂公钦：原名 涂琪敏

集美大学神经美学与视觉传播研究所研究员

代表作品：《云梦山水：中国陶瓷美学通论》

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