从左至右：当代艺术理论家和策展人高名潞、中国美术家协会主席范迪安、香港汉雅轩总监张颂仁、艺术家蔡锦、收藏家程昕东

刘文杨馆长：各位现场的观众，直播间的朋友们，大家下午好!欢迎来到安徽省美术馆，我们现在所在的现场是蔡锦艺术展的现场。今天我们非常荣幸地请到了我们中国美术家协会主席范迪安先生，范院长是我们这次展览的学术主持，在整个展览过程当中从展品遴选，从几个展示的风格以及在学术的高度上都给予了我们全程的指导，在这儿我们表示非常地感谢。另外我还要向大家介绍几位嘉宾，一位是当代艺术理论家和策展人高名潞老师;这位是我们中国美术学院跨媒体学院客座教授、香港汉雅轩总监张颂仁先生;这位是我们本次展览的这个艺术家蔡锦女士。今天我们邀请到的这几位嘉宾将在我们现场进行一场关于当代的中国艺术如何基于当下时代的生活感受，又自然而然地能够吸取我们中国的这个··文化，大家将对这个话题进行一些讨论，现在有请几位嘉宾。

范迪安先生：各位同仁，各位朋友，承蒙王岭馆长的重视和支持，蔡锦的艺术展今天在安徽省美术馆很好地与观众见了面，那么在这个展览筹备过程中，我和蔡锦老师做了比较多的讨论，主要是围绕着两个方面的考虑，一个是蔡锦老师作为从安徽走出去的艺术家，在时隔近四十年的时间节点上回到她的家乡故土举办一次个人展览，应该以一个什么样的面貌;第二个也是借由安徽省美术馆，以崭新的面貌，丰富的展览结构向观众提供优质的文化服务的这样一个时机来增加一个具有当代形态的这个艺术展，看看能够在我们这么一座城市，在我们的公众之间能够引起什么样的感知感觉，进而能够展开一些学术交流。

所以今天我也很高兴能够在蔡锦的这个展览现场一起来举行一次这样的对话、交流的这样一个，叫做会议吧。一般来说这个学术研讨，首先要考虑到它的最适合的这个地点，那么王岭馆长安排在展厅里，在蔡锦的这个作品面前来展开这样对话，就应和了我们中国人讲的这个气场就对了，能够更多地使我们和蔡锦老师这些年创作的作品能够贴得更近，能够更加有画面的直觉来联系我们的思考，这是非常难得的契机。

再一个就是能够邀请到高名潞先生和张颂仁先生一起来参加这样的对谈，也可以说是十分难得，我们三位应该说都从1980年代，这个中国艺术处于一个新的变革时期，在一起来进行交流，一转眼三十多年过去，甚至接近四十年，因此能够相聚在合肥来进行对一些问题的梳理性地思考，也是特别有意义的。大家都熟悉高名潞先生在1980年代的初期就是十分关注新的艺术观念、艺术思考的萌芽，通过组织研讨，组织展览，那么形成一批年轻的艺术家，现在想来当时的确是非常年轻，能够形成对中国艺术变革的推动，后来这个他前往美国，在那里攻读博士学位，又长期在国际画坛上策划中国当代艺术展，无论是在部署上还是在展览策划上，都有很多成果。那么在这次，刚好赶上他十多天前回到北京，那么他已经从2019年这个在美国也时隔三年多，也回国了，所以我跟他见面也感到特别高兴。那么张颂仁先生在香港以汉雅轩为基地，应该说长期做了中国艺术的海外推广跟交流，他也经常参加这个在内地的学术研讨，尤其是他作为中国美术学院很多年的这个客座教授，来参加这个关于当代艺术的学术研讨，特别是从哲学层面上，从文化层面上，他有许多著述，也发表了很多这个文章。当然在展览策划上，更是驾轻就熟，所以我们也差不多有近十年没有坐在一起，所以我非常高兴能够和他相聚在合肥，所以我先算是再开一次今天下午活动的头。其实我上午在开幕式上已经简要谈了一点我对蔡锦艺术的，叫做初步的，也是粗浅的理解，今天蔡锦是本人在现场，我觉得更有利于大家一起展开来探讨。一个是我们称之为当代熟派的中国艺术，经过了四十年，甚至更多年的这个探索历程，到今天我想我们至少会有所解除两个焦虑，一个焦虑就是对于西方现当代艺术发展已经提出了许多命题，已经有许多实践方式，中国艺术应该何做何为，这个问题实际上长期是在我们的艺术家那里，包括我们的理论思维那里是有一些焦虑，因为作为当代形态的艺术是在某种程度上，是一个全球现象，而很长时间以来西方的很多潮流、流派，特别是艺术家工作的方式，包括艺术方法论都给我们很大的影响，其中我们借鉴了很多，也有很多很好的这个经验的积累，但是到了这个时期，到了进入二十一世纪的第三个10年的时候，那么中国艺术该怎么更好的面对国际艺术思潮，面对国际艺术的一种新的叫做这个形态，来走出自己的路，又如何在一个国际艺术的版图或者格局里面来看中国当代艺术的学术价值，乃至文化价值，这都属于比较大的命题。当然我们在简短的时间内不可能把这些问题都谈清楚，但是至少是一个问题。

第二个，对蔡锦老师本人来说，作为一个艺术发展的个案其实也有很多问题地包括我也不见得和他交流透彻，那今天也请他当着大家的面，谈谈她自己的这个艺术思想中，那些处在深处的许多考虑、许多感受，这样我们就能够把这个话题用联系实际地展开。

我想下面是不是先请名潞先生你先来谈起来，你见多识广，在穿越文化边界的这个思想旅行和工作旅行过程中实际上有许多很重要的见解，和大家分享一下，先请名潞先生。

《美人蕉19》120＊110cm 1993

高名潞先生：首先感谢王馆长有请我到这个安徽美术馆来参加这个展览开幕式研讨会，实际上我的感受不仅仅是蔡锦的这个个人艺术展览，我对整个安徽美术馆，以及甚至合肥，昨天来是第一次来，这种欣欣向荣，这种完全是一种新的这种感觉，而且安徽美术馆很低调，但是实际上做了很多工作，而且这展览上看来非常非常的实在，非常品项、品质都非常高，这个所以这是我一个突出的感受。

刚才迪安先生、范先生也讲了，大体做了介绍，提出现在在当前二十一世纪，特别是后疫情之后，这个时候中国当代艺术，甚至我觉得全球的当代艺术怎么走，可能现在都面临着一个问题，都是一个问题，而我们坐在蔡锦的这个个人，因为中国艺术家，中国女艺术家的这个展览，来思考这个问题我觉得也是非常有意思，也非常有意义，而且有些问题可能回答起来也不是那么容易，不好回答。

但是我觉得首先一点，就是说确实现在我们思考有些问题，因为这些问题也确实是我80年代一直到后来去美国，90年代以后去美国，后来二十一世纪以来，来来回回的这种办展览也好，写批评也好，这个教学也好，实际上在我的脑子当中始终是萦绕着一个问题，就是其实到西方去也是带着这个问题，就是什么是中国当代艺术，中国当代艺术的当代性、现代性到底在哪里?还有中国的当代艺术，如果我们只是跟在不管是西方，还是全球也好，在后面去把别人东西拿过来，去做作品，甚至去解决我们本土的一些社会实际的问题，生活问题等等，还是说我们在这当中也能够找到我们自己的创作逻辑，我们创作出来一些东西能够看到我们那种历史文脉的发展，以及我们当代的艺术家对当代的生活所做出的一种特殊的反映等等等等，类似这样能不能梳理出一个什么是中国当代艺术，其实简单说什么是中国当代艺术?这个大问题一直在我头脑当中，所以我办的展览，写的东西，我也一直想回答这些问题，但是这些问题确实不是说一句两句，或者是一个人大概能解决的问题，还是需要大家一起来，来思考，来解决这个问题。

蔡锦在李桥工作室 2020年

那么今天涉及到这个蔡锦那个展览，蔡锦个人的她自己的创作，她的历程，那么我们怎么看她的创作，以及在思考刚才所谓的这个大问题、大背景，我觉得这个，我就简单地从这个角度说两句。

认识蔡锦大概也得有差不多30年了，这二三十年一晃就过去了，当时我记得那时候见到蔡锦，蔡锦，一开始对她不是太了解，我对她印象最深刻的一次，当然说起来就是我在做“Inside Out”，就是1998年在纽约做那个展览的时候，因为那时候蔡锦实际上已经是在国内已经是一个非常重要的女艺术家，已经有很多的作品，大家都很熟悉了。但是当时蔡锦的出现，她是在帮助徐冰在做那个《天书》，布置《天书》的展览，她那种认真的劲，那种执着，那种，因为我当时做策展是很多的艺术家，很多的这个展览的作品，她为了要就是徐冰这个作品《天书》有一寸一尺，或者是那个墙上的颜色需要刷什么颜色，她都是紧跟着我的后面，就是我不把那个东西做到的话，她绝对就不放弃、不离开，我觉得这个人怎么那么执着，她这种执着精神实际上在她的艺术当中可以看到，她几十年，她发现了一个美人蕉这样一个题材，她不断的，其实在之前她也画人物画，很多东西表达她自己的感受，对生命的这种感悟等等，但是她找到美人蕉以后她就不放弃，一直这个题材就这样画下去，一直到今天，所谓的花·非花，花·非花，实际上它就是在她的感受当中，通过她对，通过美人蕉的这种绽放，然后是凋谢等等，她怎么样通过这个把一种，这个生命从里边挖掘出来，通过笔触、通过色彩、通过构图，这里边我觉得她是在纠缠，它实际上不是一个很清楚，不是说它是什么，美人蕉就是什么，如果说我们哪一朵花，哪一种花，我们给它一个命名，告诉她这种花的表现的是什么样的一种性格，这个东西很容易，是吧?但是我们通过艺术，但我们说，说不能够完全表达出来，那么通过艺术也许恰恰能够把这种感悟表现出来。

《风景23》200x190cm 2009

我写过一篇文章叫《见微知著》，就是说她实际上是通过这种不断的在画面把自己的感受挖掘出来，在这个当中又纠结、纠缠，和这个美人蕉不断地对话，试图把这东西揭示出来，这是一个，这种方法，我觉得她，可以其实传统没有，我们把它叫做体认，就是体会认识，体认它是一种认识论，一种认识论的方法，这种体认需要你每天每天，需要重复，需要有的时候忘掉它的意义，你要非常执着，总要跟它纠缠、总要跟它对话，总要跟它接触这样一种东西，所以这个东西，我觉得这种认识论在艺术上实际上它也是一种非常重要的认识论，在人类的文化发展史上，那么我们回到古代，远古，是吧，那种远古人，这种行为，甚至是身体上，要把自己的身体某个部位都要穿刺，这个纹身等等，很多它是一种这个甲骨，这种这个巫术，很多很多从远古以来这样一种通过身体、通过感知，通过这种，日常的这种不断地积累的某种感受来认识什么是这个世界，什么是我们自身，什么是我们和外部世界的一个关系，来预测人类的未来等等等等，但是她不是通过一个特别清晰的这种明确表达的，甚至我们把它有的叫做求证出一种意义的这种方式来，来创作某种东西，进行某种文化活动，是吧。

但是我觉得这样，通过，甚至远古联系到中世纪，当然我们中国有文人画，文人画之前有很长的古代历史，到文人画我觉得实际上还是承接了这样一种传统，还是体认的这样一种传动，但是我觉得从启蒙运动以来，由于科学，这个认识论等等各方面的发展，所以形成了一种，我把它叫做求证的这样一种认识论方法，而且求证认识论，实际上在社会认识论，在考古学，在科学，在等等很多领域是，实际上是非常重要的，也是一个划时代的，也是一种革命，是一种革命。那么但是这种东西，如果把它放到艺术当中，放到艺术认识论当中，我觉得它也有它，比如说做艺术史研究，我们很多的求证和考据等等，分析、形式内容等等，分类等等，它也是非常非常先进的一种方法，它有它的很大的优长，但是在艺术创作，甚至在艺术史研究等等，如果说我们在求证的这个方式上走得太极端的话，它就容易走到一种就是意义求证，就是没有意义的话，似乎艺术就不能存在了，就容易走到这样的一种方式，而且事实上，这个我们确实是，一直到疫情之前，我觉得整个的这个90年代以后，90年代一直到这个千禧年以来，实际上在艺术理论方面所探讨的这种全球，全球当代性，这个时间性，这个殖民、后殖民等等，我觉得都是围绕似乎这样一种求证的方式，不断地在追究，不断地在试图探讨出一种终结性的一种结论来，但是我们永远也没有达到，永远也没有达到，而且自从，我觉得自从这个世界的变化，一开始是911，911出来我在西方我就觉得艺术已经失语了，我们可以看到大大小小的双年展，基本上没有宏大题材，都是要围绕着一些这个非常琐碎的这些主题去展开，因为艺术面对这样突发的一个大的政治事件，似乎没有办法去解决重大的社会问题，你认为任何行为艺术能够能比911更加强烈吗?所以说先是这个，然后后来，之前是特朗普这种出现，然后再加上疫情出现，我觉得就把这个我们之前的艺术批评，艺术理论，艺术创作当中，刚才所说得这种在，试图在求证这个道路上走得越远越好，把这个颠覆。所以我就想到，我们用什么在后疫情时代，将来的艺术上，用什么东西去填充这样一个，这种危机?去挽救这样一种危机?所以说我就想到，我们是不是能够从远古，是不是能从传统，是不是能从过去，这个不完全都是东方的，实际上是整个人类的，从过去的传统中，过去的文化当中，能不能找到一种另外的一种动力，另外的一种动力，来纳入到二十一世纪后疫情以后这个未来的艺术和文化的一种创造当中去。

《梨子》25cm.X37cm 2020 

那么我觉得我坐在这个展厅，我看着蔡锦，想到蔡锦的这些，看到蔡锦的一些素描，她非常实实在在的，她试图把这种，这种激烈也好，质感也好，还是她在挖掘这个花也好，植物也好，还是她的那个，内在的那种灵魂性的东西，她是通过这样感悟，通过这样每天每天的不断的和它的这种对话，这样一种体认的方式，我觉得这个大概对我们来说还是应该有很大的启示。刚才我们在车上还谈到，有的艺术家就很，他很困惑，现在他很焦虑，就是他陷入到焦虑当中，就是因为这个观念他不断地要挖掘新观念，一个观念要推翻另一个观念，是吧，一种图象要代替另外一种图象，就是不断的这种花样翻新，不断的所谓的这样一种求证推翻，求证推翻这样一种，最后找到终极的意义这样的东西，我觉得我们现在已经疲于奔命了，现在，怎么样能够缓下来，放松下来，怎么样能够让我们更舒服的跟自然，跟外部，跟人，跟社会，跟生活进行对话，我觉得这个确实是今天我们应该思考的问题。

所以通过蔡锦的这个展览，是吧，通过我对她的了解，我觉得还是能够从她的这个创作当中得到一些，一些启示的，我时间的关系，我就先说这么些，谢谢大家。

《花》200cmX190cm 2022

范迪安先生：各位朋友，名潞先生讲得非常好，也是他非常长期的关注中国艺术的发展态势，而且把中国艺术放在一个国际艺术这样一个大的时代变革里面做出了自己的思考，他用体认和求证这两种艺术类型，或者说艺术方式来分析艺术发展过程中出现的问题，特别是指向艺术意义这个方法，让我们受到启发，尤其他谈到这些问题可能不仅仅是中国问题，也是整个今天这个，属于说有一个叫做世界画坛的话，是大家面临的问题。因此就可以沿着名潞先生刚刚讲的，我觉得还可以不断地深化，反正我们这个对谈应该有个，先大家谈一谈，然后再接下来再继续谈，以这种方式。

下面就请张颂仁先生来谈谈。

《美人蕉192》，1997年 

张颂仁先生：谢谢范老师的介绍，我今天来这个馆可以说是十几年没有到，没有到安徽合肥这里来，可这一次又让我非常的惊讶，我首先要感谢王馆长，还有感谢策展部的刘馆长，不是因为你们请我来这个意义上，而是你们真的是抓到一个可以说是很当代的全球视野，虽然你们这个展览是第一个当代艺术家进入这个馆，可是里面有两个面向我觉得是特别符合今天一种全球的趋势的：

其一就是这个馆本身的内容，因为这个馆是从历史收藏，有古有今，在延到一些主题创作，当代艺术作品，一个参与，是这个第一回。可是以当代艺术来介入美术馆，来激活美术馆里面已经收藏的东西，让这些东西再次发声，这个是现在所有美术馆都在考虑的事情，最近连纽约大都会博物馆都请了一个当代策展人在里面，所以可见现在古物学者面临的大的压力。

《美人蕉58》 190＊150cm 1995 

在这个馆里面，我从蔡锦往后走兜了一圈，我觉得另外一个是比较中国特色的一个结构，就是在我们谈现代艺术，从中国立场谈现代艺术，比方说从开国49年到现在，其实中国经历了几个大的潮流，很多人就把它分成三个30年，从社会主义的到一个对资本主义，全球主义的一个实验，一直到今天已经是后疫情之前就开始重新的一个新局面，可是这个年代是很难把它就在一起来谈的，可是这个馆就有。

在后面是我们重新回顾二十世纪中国人学习现代艺术、西方艺术的几条路线，潘玉良是个绝佳的一个例子。

另外在后面有敦煌、亘古，可是也很现代的手法来诠释。

可是我觉得最特殊的就是有社会主义主题创作这一块，因为在这种集体创作，还有有一种历史目的的一个创作作品的一种方法，是社会主义留下来的一个记忆跟经验，我们今天很多人说这个时代过去了，其实不是，我们所有的遗产都是当下的，所以我们就要用当下的激活它，我觉得蔡锦介入这个，这个框架里面，可见这个美术馆是很有当代视野的，所以我非常开心，也恭贺这个馆。

另外我觉得符合全球事业的是你们第一个展览就找了一个女性艺术家，现在当然大家都很流行说我们要尊重女权，要尊重女性艺术，其实我这个事情我们那个时候就踩了一个大跟头，在1992年底，93年初办后89展览的时候，那个时候这个展览在香港艺术中心第一次推出引来了很多国际学者，可是第一条问我，说你们这里展览有几个女性艺术家?结果点来点去，韩将点兵点了一个(蔡锦)，另外还有半个是夫妻档，所以那个时候，结果在这一点上就大受批评。可能我们现在谈女性艺术还是要再回到这个，这个整个运动的早期，就是最早的女性运动跟女权运动是结合在一起的，就是在，女性在发言权利、社会身份都受到不平等的对待，这个是跟中国的观念是不一样的，中国说平民，所以女人变成不是平民了，那在这个境态之下，女权是关于一个女性的介入，可是我觉得真正更深刻的女性主义运动不是在权利的问题，而是我们现在在，尤其在西方，在一个大美术史的进度下面，男性主导的美术世界发表的，可以探讨的男性世界看到的感知，很理性的，有目的性的，有分析性比较强的，这样的一个世界其实是不完整的，女性运动最关键的就是她在强调的一些男性艺术家往往会忽略的关于生命的很多细腻的点，那这个是在90年代以前，就是一个，已经成为一个风气，也发展的比较完整。可是在蔡锦这里，她是，不是理论化地去介入这个，她就她真正作为一个艺术家的感觉里面找到这种感觉。

安徽省美术馆展览现场

可是在谈关于当代视野，从女性运动的六七十年到八九十年，九十年代出现了新现象，就是后人类，后人类这个说法那个时候就是跟我们今天面对的问题非常接近了，就是人现在已经是给科技绑架，就被一种计算比我们快，比我们更聪明，更能够总结这一种机械文明，我们慢慢就是要被这样的一个社会现实、科技现实所挑战，所以后来就是一个很大的流行主线，当然一个新潮是后人类。

可是后人类这一个，这说法，后来又被另外一个运动给推翻，也不是推翻，就是给边缘化了，就一个更重要的问题就是，刚才说的关于艺术，关于感知，关于科技，就是另外一个，还是政治、经济的不平等，所以后来第三世界的一个对西方的一个对立，尤其从印度学者开始的后殖民运动，就把一种强制的历史解释，强制的目的论，推在全世界不同的文明上生长这种一个运动。

可是这个后来就发生到我们现在面对的，我们现在每天都看到，在西方很重要的现象，就是变成一种性别选择，变成一种新人类的性别的政治，就是通过给你很多的选择，让大家觉得很困扰，要挑到底我是同性恋的、双性恋的，还是边缘性别的，还是男的，或者女的，那么现在这些选择不是要去你包容，或者强迫你一定要在其中选一个，那这种现象其实是跟后来整个西方面对后殖民主义采取的手法是一样的，就是他那个时候通过多元文化主义，所以这个也是多元文化政治的一步，就是给你很多选择，你们都有发言的位置，你们都有身份，你们在美术馆都占一个展厅，可是展厅，可是展馆是，可以都在，你们都有一个位置在这打牌、做庄主，所以这个是这个整个多元文化，还有多元身份一个，到最后形成的一个阵势，而现在在这种时代之下，关于性别、关于一种身体的性的直觉的机能就变成一个很大的一个题目，所以在这一点上，我觉得以蔡锦这个的一个一辈子的对一种题目的追求，也是非常的贴近今天的全球视野的。

安徽省美术馆展览现场

那蔡锦的作品，我就简单讲几句，我都把时间都耗在周边的事情了，我现在要回答我的任务，她的作品给大家第一个感觉是华丽，就是一种，可能是一种，以前说得一种decadent glamour，堕落性的华丽。另外大家肯定第一个留意关于生命的一种追求，她对生命体的感兴趣，可是这个华丽跟生命是怎么转折过来的呢?在她是通过腐朽，就是从腐朽神奇用在她身上是非常恰当的，可是从一个植物的腐烂再新生，这个转换里面的生命，是一个很特殊的生命，因为它可以说在这一点上跟女性运动给我们一个很大的启示就是，人的跟社会的发展不一定是一个有，有一个即兴的，有理性的一个推出的，其实它是生生不息的，所以她的生命体的主题并不选择动物，她选的是植物，因为植物的周期我们都看得很清楚，还有呢植物，另外它里面很多细的东西是我们都无法掌握。

《美人蕉132》  坐垫 1997年

刚才名潞老师讲得我觉得非常好，就是关于进入一个实景的一个状态，进入一朵花，一个枯枝，她怎么去分析，就把它做成一个绝对的不放弃的一个切入点，可是在这个切入点里面她那种从女性艺术跟一个，一个比方说男性艺术家，我们现在又二元对立了，一个最大的分别就是那种执着在女性艺术往往有一种，尤其在蔡锦身上，是跟其他我见的男性不一样，就是迷恋，她身上执着是迷恋，她爱上她的题目，她爱上一棵树的树皮上面的一些皱纹，她爱上那个树皮上面的开始，慢慢的腐朽东西，因为那个东西会变化，所以腐朽其实就是一个生命的一个化学的改变，尤其是她画比如说水果，它那个变化就变成了一个生命的转化了，我们现在都知道酶本身可以是一个对身体有害的，可是酶也是我们生命里的一个生命的来源，我们往往吃臭豆腐往往就会追求一点酶，所以洋人吃Cheese就是追求吃酶，从这种转换里面就是从腐朽里面找到生命，所以她的作品不再画一些完全完美的芭蕉，而是选择从腐烂的芭蕉里面入手。

《小提琴，人》100X100cm1990

蔡锦：今天首先感谢安徽省美术馆，举办了这么大型的我的个展。真的特别感动，我们邀请到的张颂仁先生、范迪安先生、高名潞先生，然后刚才三位老师讲得话我都一直在聆听，仔细地在听他们说得每一句话，就是我平时表述不出来，但是今天我就觉得他们说得，都是说到我的心里面的这种感觉，特别感谢。

《风景27》 40x40cm 2009

后来又遇到张先生那时候和栗老师他们在准备“后89”这个展览，然后选中了我的《美人蕉》，是在那个展览之后我回到了合肥，就这里面其中有两张吧，是当时从合肥画的。

观众参观蔡锦艺术展

范迪安先生：昕东先生也是非常了解，这个叫国内艺术的发展状况，也是站在一个大的比较的这个视野中来看看，我觉得他讲的这个观点我是很赞同的，中国社会的发展，从改革开放之初到进入新时代十年，整个社会的，经济社会开始发生了巨大的变化，尤其是在一个全球交往的过程中，我们的生活环境，生活条件，现实的处境已经跟四十年前那个阶段初期，开放初期的阶段不能同日而语，所以今天以美术馆为标志，我们能够为所有勤奋探索的艺术家提供更大的展示平台。第二个，就艺术的理解观念来说，今天也是非常丰富的、多样化的，年轻的朋友们对于创新的艺术更具有期待，也更容易在不同形态的艺术作品面前产生这个共鸣、共情，这也是一个巨大的文化上的符号，所以我们现在在把握中国艺术与国际艺术的关系的时候，应该有更多的一种文化的自信或者说文化的自主的这样一种状态，因为这个中国艺术在国际舞台上怎么样能够形成更多的传播，这是事关中国社会的整体形象在国际上亮相的重要方面。所以现在总体上来说，这个艺术家的交流，走出去的这个展示机会也仍然是比较多的，而在我们自己的国内，像类似这些大型的双年展，我们美术馆办的很多专题展也都有很多国际艺术家前来参加，但是要把握的就是如何能够对中国艺术的当代发展做出符合实际的文化评价和学术评判，这一点我们现在，我个人觉得我们还做得不太够，所以这就需要从理论的角度、批评的角度、展览策划的角度和艺术家一起来共同推动中国艺术的，叫做学术评价，当然我们现在说最好的目标是建立学术评价的体系，进入话语的体系，但是这有个过程，一方面我们仍然要秉持开放包容来看待世界艺术的许多共同命题，因为的确我们人类进入到这样一个时代的话，面临着科技的发展，面临着我们自身的这个经济运行的各种的新的挑战，我们面临着许多共同的文化问题，中国艺术家必须要站在这个时代的大潮里面去思考这些问题，当然不要跌入到这个名潞先生讲的那个求证的那个，这个陷阱之中，而是用艺术的方式来进行延伸和思考，这个似乎还是要继续存在的。