文/马钧

画家重新获得并恰到好处地

将一些东西转化成了可见之物，

这些东西，

如果没有画家

便仍将被锁闭在脱离意识的生命之中。

——（法）梅洛.庞蒂

能够有幸观赏到相对“完整”的成林视觉艺术，全都仰仗惠和斋画廊的惠赐。丁酉年菊月初午后的小半天光阴，我的目光往复流转于画廊一一呈示给我的朱成林先生的百多幅视觉艺术作品。这批作品全部是朱成林先生1996年旅法展览之前的作品。按照绘画类型和创作数量的多寡来排序，依次为油画、版画、速写、水粉画等。从题材类型上按照出现频率的多寡来排序，人物画最多，风景画次之（数量是人物画的一半多），风俗画又次之，静物画和重大题材的作品寥若晨星。这些作品涵盖了他早期美术创作的起承转合，时间跨度长达四十载。如果我们把它与画家旅法展览之后的作品前后衔接起来，大致上可以简略地还原出画家美术创作的艺术轨迹。

1963年，年仅23岁的画家从千里之外的济南报名支边来到青海。从齐鲁大地一步跨入青藏高原，这意味着画家将要从衣胞之地深受濡染的齐鲁文化，融入青海这片由农耕文明与游牧文明与现代文明交织而成的多元文化的天地里。这里虽说有他熟悉的汉文化辉彩，但更多的是他完全陌生而备感新奇的游牧文化和根深叶茂的藏传佛教文化、伊斯兰文化。1963年，无疑是他命运和艺术生涯双重转折的一个重要拐点。大抵是出于对这个具有特殊意义的时间节点的珍重和一份庄重的纪念，画家创作了一幅纸本油画——《小站夕阳》，画面上画着繁茂歪斜的杨树，夏季正在泛绿的庄稼地，褐色的夯土庄廓，温暖的落日金辉，几抹淡灰色的流云，寂静的铁轨，近处的一座简易站台。画面采用概括性极强的大笔触，没有多余的铺陈，从清旷静寂的画面看得出，火车带给他的那种地理学上的兴奋感，和他初踏异陌之地的一丝不安定感，还有淡淡的乡愁杂糅在一起，使他用画笔凝固下了这个意味悠长的瞬间。

从此，故乡济南孝堂山带给他的全部记忆，郭氏墓石祠汉画像砖、芥子园画谱、山东艺术专科学校“闳约深美”的视觉艺术熏陶，已经归入他来青海之前的艺术资源，成为他美术创作舞台的后景，而即将成为前景的则是正待他徐徐展开的青海画卷，是高原的紫外线，高原的风霜雨雪，高原的山川人物。

《坐着的牧民》

纸本油画 1971

如此，我以自己的观察，划分出成林视觉的四个时期：前期（上世纪六七十年代）；中期（上世纪八十年代至九十年代中叶）；中后期（九十年代中末期）；后期（二十一世纪）。前期以现实主义的具象视觉为特点；中期和中后期为交替期，既沿袭前期的具象风格，又开始多方实验，在具象风格中开始尝试印象主义、抽象主义、表现主义等现代美术在色彩、块面、内在情感等诸方面的绘画经验，因而呈现出过渡作品的兼容性和杂糅特色；后期以2000年第二次赴法创作及归来后“隐遁”互助北山山林为界标，形成稳定的成林新视觉，完成了从具象艺术到隐象艺术的彻底蜕变。

下面，我就依次对成林视觉的四个时期做一些分析。

成林视觉的前期，处在上世纪六七十年代。这个时期的时代风貌就是一个文艺为工农兵服务的年代。当时作为一位参加社教工作的画家，朱成林一面要致力于培育基层美术人才，一面又要从事美术创作。这项工作给他带来的便利条件就是能够十分便捷地深入到农村、牧区、工矿企业。在这样一个时代的大背景下，朱成林与身处其间的所有画家一样，在现实主义的写实绘画风格一枝独秀的时代气候里，他美术创作的重心自然是为田间地头、草原牧帐里的农牧民造像。围绕着工农兵所形成的、蔚为壮观的视觉谱系，成为那一特殊时期中国当代美术创作最为鲜明的时代特征和时代标签。谁想试图游离于这种主流创作态势，无异于拔着头发离开地球。这也从另一个侧面说明了人物画何以在当时成为强势创作类型，风景画何以在当时叨陪末座的时势因由。

在那样一个时代的坐标下来考量成林视觉，我们才能得见朱成林在省内外画坛上和而不同的一面，戛戛独造的美术个性。

让我意外而又大感兴奋的一个发现，是成林视觉在早期所呈现出的绘画视角。众所周知，来自科班美术院校油画系造型基础教育的一个习以为常的视觉模式，便是美院的师生对着位于高处的模特或泥塑像、石膏像写生。美术史学者曹庆晖指出：“‘仰视’在当时美术学院的教育中，不是一个普通的视角，而是一个让受训者学会观看和表现对象的工具性视角。”曹庆晖在对朱乃正先生的个案研究中，发现朱乃正在上世纪60年代到80年代创作的代表作中，“在观看视角和呈现上具有一致且稳定的倾向，即：1.仰视——以大于45°甚至是逼近90°的视角观看和呈现对象；2.长焦——以纵深透视取景而又突出主体的观看方式锁定和呈现对象；3.顶光——以来自顶部的光源通过明暗交界关系塑造形象主体”。

如果我们稍稍浏览一下那个时期来自海报、宣传画、版画、连环画甚至电影等视觉造型艺术，出自仰视视角的视觉构图真是比比皆是，所有高大、崇高的人物绝大多数情况下，都是被置于一个需要观者仰视的位置上，其审美的社会寓意、政治寓意，以及它试图唤醒、谋求的视觉效果正如鲁迅先生在《一件小事》里的描述：“我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐地又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的‘小’来。”这正是仰视视角不容忽视的地方，其效用或者功能也如曹庆晖所揭示的那样：仰视视角能够贴合那个时代美术创作政治叙事所需要的“歌颂”诉求：“在这样的‘歌颂’基调里，仰视的视觉特性与道德属意——仰之弥高——较之平视和俯视显然更符合这种政治叙事不二之选的表达，它因之而被认为‘好看’并在艺术实践中被一而再、再而三地运用。”

《背背篼的女孩》

布面油画  1967年

极为有趣且耐人寻味的是，在仰视成为工具性视角，成为“歌颂”的视觉模式而被当时称雄画坛的众多大家、名家习用的时代风气里，身处边远之地的朱成林所选择的视角，恰恰是一种对仰视视角不折不扣而又不动声色的背离。朱成林采取的是与仰视相对的俯视。俯视视角的选择，得之于高原地貌、空间视野对画家视觉经验的深刻影响：平畴、戈壁、草原一望无际的横向延展，甚至在建筑视觉方面，城乡除了具有地标意义的寺庙、佛塔、清真寺等宗教建筑具有崇高、庄严的建筑高度与高拔的视觉之外，民居皆为低矮、平铺坐落的平顶式建筑，这就在空间上给人以开阔、平展的视觉体验。俯视视角的选择，还得之于画家与高原大地的亲和性。我觉得尤其在与乡土的亲和性上，朱成林投入到土地上的感情深度和饱满度，要超过同一时期的其他画家。原因之一是高原的山乡具有唤醒其早期记忆和经验的审美亲和性，正如他后来在青海的互助县坎多村进行井喷式的创作时，“有种回到老家的感觉”——我甚至揣想，朱成林的这种感觉与凡·高回到乡间就能激活自己全部的激情的感觉是多么契合啊！作为一个异乡人又是一次寻找庇护兼顾生计的选择。虽说对青海的第一印象平平，但他很快就在青海大地受到了淳朴、热忱民风的滋养。发自内心深处的亲近感，使他犹如孩子扑向慈母的怀抱一般投入了青海的怀抱。看看《贫协主席》（1965年），《女知青》（1965年），《藏族姑娘》（1966年），《背背篼的女孩》（1967年），《老羊皮袄》（1968年），《高原兵》（1968年）等作品，每一张脸谱洋溢出的表情，都被他娴熟的画笔描绘得饱满而酣畅，就像一位母亲熟悉孩子凹凸有致的骨骼、胖瘦的肌肉一样。在这里需要强调的一点是，朱成林在那个年代的色彩语境里，不是人为地去夸大、强化某些色彩，而是让色彩和光亮回到自然的状态里，回到高原人物在紫外线照射下原有的肤色和衣饰质地里，回到光色朴素的状态里。他时刻都在规避着自己不去强暴光色原有的真实，这也是他在那个特殊时代不动声色显示出的硬朗、执拗的艺术个性。朱成林选择俯视视角，在某种程度上也是远接中国山水画中高远、深远、平远的三远透视原理。尤其是传统绘画中的平远法，正是以俯视的视角来构图造型，流传后世的古代山水画也多以平远法造境。与仰视以取得崇高的审美经验不同，俯视则带着目光聚拢大地的辽阔感，带着对事物整体性的把控，带着犹如高挺而又饱满的青稞穗头弯向大地的虔敬与俯就。

朱成林的俯视构图，事实上在我们前面提到的那幅他刚来青海时创作的油画《小站夕阳》中已初露端倪。随后延续到中后期的许多作品，他都持续沿用着俯视构图法。比如《六十年代的东关大街》（1965年），《马背上的红领巾》（1978年），《良田》（1980年），《我的家》（1980年），《祁连山下》（1980年），《草原春暖》（1987年）。2010年以后，《繁忙的城市》《金色的草原》《飞过草原》《神奇的草地》《风中的牦牛》《雪山之巅》《塬上的俯视图》《如歌田园》等大批作品，也都是以由高往下的视角来组织画面，可见其透视经验有着极强的稳定性和延续性，可以说俯视法在成林视觉中已经从工具性视角，转变为他造像的叙事视角和抒情视角，转变为他的一种造像风格。聚焦这一特点，观者就能得出一个基本的审美判断：这一不同于时流侪辈的成林视觉，使他在当时的视觉艺术领域，已经独具手眼，别开生面。

事实上，俯视法在朱成林这里，并不是简单地从高往下的观察和构图原则，它还常常和他的另一项异秉结合在一起，这就是他对于快速运动的事物所具有的一种非凡、卓异的捕捉、造型能力。

1972年创作的油画《搏》，虽说没有采取俯视视角，而是用平远中稍带仰视的视角，刻画了两名身手敏捷的赛手在相向竞驰到一起的瞬间，一匹赛马前蹄悬空倒立，一匹赛马倾斜着身子，几乎是以难以想象的一只后踢作为支撑，地上一片飞尘，一团投影，两位赛手则因抢夺羔皮而顺势侧倚身体在马背上。这转瞬即逝又极具动感的片断被他捕捉到并转换成可视的画面。

朱成林动态造型里最具有代表性的作品，一件是油画作品《叼羊》，一件是版画作品《暮归》。

《叼羊》

布面油画

《叼羊》（1980年），没有标明创作时间，从画风上推测，大概属于他六七十年代的作品（六十年代末期画家曾在海西蒙古族自治州茶卡公社蹲点，也曾在格尔木以西的阿尔顿曲克哈萨克自治区下过乡）。这是一件典型的俯视+极端动态造型的作品。为了表现草原上哈萨克人（仅从细小的衣帽服饰上和哈萨克人的赛马善于远距离快速奔跑的常识来判断）宏大的赛马场面，画家采取了像在飞机上低空俯拍的视角——根据我们的经验来判断，这个俯视画面的完成，一半是靠着他对游牧民族赛马活动及赛马的熟知熟识，一半则完全靠着他脑子中的合理想象。画面上群马奔驰，赛马主要的运动方向和观者的视线方向像扇形辐射而去的箭矢一般，射向画面的右上角。在这里，我们还需要特别注意一下朱成林卓异的透视变形能力，这是成林视觉所呈现出的另一禀赋。成熟和有个性的画家，都会进行程度不等的透视变形，以达到画家期待的理想造型。对此，我想移用法国美学家梅洛·庞蒂评价塞尚的话来点评朱成林的透视变形——“借助于画面的总体安排而使变形不再被人看出（当从总体上注视画面时），并使这些变形仅仅有助于（就像其在自然视觉中那样）提供对于一正在产生的秩序即正在我们眼前出现和聚集的一物体的印象”。

《暮归》

版画 1977年

1978年创作的版画《暮归》，是前期成林视觉的代表作，这不但是因为这件作品参加了当时由文化部举办的西北五省区版画联展，关键在于，这件画作再次迸发出画家独特而旺盛的视觉创新。朱成林在《我的寻美之旅》一文中这样诠释这幅画：有一次，我在恰卜恰草原的一个草滩上。傍晚，忽闻身后有风声而来，转身望去，见一小伙子骑着骏马赶着一群羊已走近我的身边来。我躲让开，赶快把手里刚画好的一幅写生画面朝草地，以免灰尘落上，眼瞅着他同羊群洪水般滚滚而过。这时小伙子回头笑着边走边看我，咳！那个笑容，憨厚、天真、健康、乐观，那个纯净劲儿像明镜似的，天下难找，世间难寻。1978年，我怀揣着这个难忘的印象，创作了一幅版画《暮归》，画的就是他赶在晚霞落幕之前回家，健硕的身体时隐时现，带着丰收和喜悦的风尘，正走向画面远方去的情景。

从画家的自我阐述中，可以得出这样一个准确的信息：这幅作品的诞生得之于一次不期而遇的瞬间印象！而且画家是靠着过目不忘的视觉记忆，在相隔一段时间后（事实上是一段内心不断熟化的过程）完成在木板上。画家这次使用的是木刻刀而不是画笔。大抵那种明快爽利的黑白对比，和木刻更为简劲、概括的表现技法，更适宜于他对这个难忘瞬间的处理和表达。这件作品之所以让人一眼看去就会产生强烈难忘的视觉冲击力，首先在于画家再次采用了他擅长的俯视+透视变形：画面的视角居然是在高过骑马牧人的头顶之上！在这样一个纯粹凭借着想象力而非实际的视觉经验的高度上，画家真正给观者带来了一次全新的视觉体验。画面上，平刀刻出的粗线让骑手穿着的皮袄的边缘轮廓和皮帽上的高光部分灼灼发亮，剩下的就是一些粗粗细细、或长或短、碎乱而又有序的刀触，它们横斜侧弯，凌厉飞动，组合成羊群的脊背，牧人裸露的肩膀、胳臂、脸庞上的肌肉轮廓，骏马后臀上猎获的苍狼那纷披的毛发。精妙至极的是，表现羊毛的线条有绵柔之感，而表现狼毛的线条则粗犷如针芒，可见其刀法的灵活多变。那简洁有力的线条、浑厚的轮廓、强劲雄壮的骏马，让我再度联想到孝堂山石刻的刀锋笔韵。

撰文/马钧  中国作协会员、青海省作协副主席、青海省文艺评论家协会主席