文/马钧

成林视觉的转型，是个特别需要关注的问题。我在前面将中期和中后期的时限分别划分在上世纪八十年代至九十年代中叶，及九十年代中末期。换句话说，朱成林先生在改革开放后，至少花费了二十年的光阴来转变他的画风和技法。艺术家风格的转型往往不是一蹴而就，而是一个从自己旧有的画风逐渐蜕变到新画风的过程，当渐变到一定程度，方才出现质变。当我沿着成林视觉的中期和中后期反复细致观察的时候，我发现他的画风转变比我划定的时限还要早若干年。仅就上世纪七十年代的三件作品来做一考察：《大豆地》（1973年），《戈壁之歌》（1978年），《花石峡》（1978年），它们都带着前期具象写实的画风，但画家已经开始了局部的、小规模的实验，借用钱钟书的话来说，叫“忍不住自作聪明，稍微别出心裁”。三件作品在对西部山峰的刻画上，开始了稍具变形意味的简笔勾勒、写意处理，在造型上不求完全的形似，而希求图画的视觉意味。到了真正意义上的交替转型期，他的变化就变得十分活跃起来。《僧人》（1980年）中的背景强化了点的处理，《陡山》（1980年）强化的是山体轮廓线的半具象、半抽象的处理，《黑云》（1982年）强化了几何块面的处理，《五屯艺人》（1986年）强化了背景的抽象化处理，如果按照正儿八经的具象写实技法，五屯艺人面前的画布上应该出现的是佛像造型，而画家除了有一处隐隐约约地交代了佛像的背光和佛像的坐姿外，其余的画面都是一种非具象的涂抹画面，《美丽青海》（1986年）是一件壁画稿，它是通过长短不一的彩色笔触，尝试一种后期印象主义式的凝练之美，《岔道口》（1987年）则是一次类似吴冠中江南建筑几何块面的实验，是对整体面积分割后而形成的形式美感的一次把捉。

《原野》

布面油画 2003年

天津美术出版社在上世纪九十年代出版的《朱成林油画作品选——当代油画家自选集》,比较集中地呈现了成林视觉在过渡期的多种尝试，正如朱成林在山东艺术专科学校时的同学和画家刘曦林的评介：“从九十年代以来，他由人物转向了风景，由写实转向了印象，由横涂竖抹转为点彩......用后期印象派般的大笔触塑造着意向中的青海。”不同于修拉式的那种细小而精微的点彩技艺，朱成林采用了一种完全跟粗犷、豪爽的高原山地风貌相贴合的粗犷、豪爽的大笔触。这种成林新视觉的技法，既杂糅和兼容了印象主义、抽象主义、表现主义等西方现代美术在色彩、块面、内在情感诸方面的有益探索，更是与中国人独绝于世的写意传统和写意风格浑然融通，继而形成了亦中亦西又自具面目的后期成林视觉。在过渡时期，他在保留具象造型视觉意味的前提下，对点、线、面多个层面进行再度的视觉提纯，逐渐忽略客观物象的造型而倾向于内在体验，倾向于他所迷醉的高原光色。这一次的视觉变革，以他1996年赴法国展览为分水岭。随后，朱成林又在2000年第二次来到法国，在巴黎国际艺术城1514工作室从事了一段创作。两次法国之行，深刻地影响了朱成林的油画创作，以至于最终促成了相对稳定的成林新视觉，完成了从具象艺术到隐象艺术的彻底蜕变。

《巴黎地铁》

布面油画  2000年

这里有必要解释一下我说发明的“隐象”一词。与具象艺术在视觉上能够一眼识别的特点不同，“隐象”艺术开启的是一种对人们以往熟悉的视觉世界里隐而不彰的视觉经验和内在体验的勘探和发明。可以说，这种视觉图式是朱成林之前的西方油画家和中国的古代、现代画家们还没有呈现过的一种崭新的视觉形式。与西方抽象派美术一味寻求点、线、面和色块的极端抽象化相比，成林视觉的“隐象”没有走向视觉呈现的极端陌生化和观念化，它与现实世界，尤其是自然世界存在着若即若离式的、诗意而隐秘的经验参照，观者实际上是可以通过慢慢的寻味、观赏，找出和发现那隐藏在各色大笔触背后的高原山川、高原植物、高原自然物象的神采。只是在朱成林的“隐象”艺术世界里，观者看到的自然物象已经不再是肉眼看到的那个惯熟、习见的样貌，不再是视觉的一次轻快的直达。欣赏成林后期视觉的一个先决条件是：观者必须对自己已有的视觉识别系统进行一次“升级”，就像我们必须佩戴上3D眼镜才能观看到三维空间的画面一样。因此，从某种角度来说，后期的成林视觉是一个增加了呈现难度和欣赏难度的视觉创造。它不再是以模仿照抄现实世界为能事，它的“参照系”甚至已经脱离和超越了客观世界，而进入到画家内在宇宙的空间里，换句话说，就是从惯常的肉眼世界进入到了高级形态的心眼世界。从中国美术史的角度来观照，后期的成林视觉实际上是中国画写意精神与西方印象派、后期印象派、现代派、表现主义画派诸技艺的一次化合与融会，尤其彰显了中国传统视觉美学的一个法则或理念——“脱略形似，传神写照”。在此观念指导下的视觉呈现，已经获得了独立而自主的视觉价值和意义，也就是说，画家笔下的一丛兰花已经不再关涉真实世界里的那丛植物学意义上的兰花了，它是绘画逻辑和审美视觉里的兰花，否则，宣纸上的黑色枝叶岂不是违背了实有的绿色？岂不是画家患上了色盲？所以，中国的写意传统，注重的是主观体验和审美体验里才能够存在的意象和意境。在这一点上，画家朱成林有着一种超越者的自觉和笃定。在一本印有烫金 “中央美术学院”的“速写本”上，朱成林留下过这样一段艺术笔记：绘画千百年来都在遵守一个事实，那就是注重眼前的事物。尽管现今的艺术五花八门，甚至是洋相百出，人们总是自觉不自觉地描绘着现实。毕加索都承认总要有个依据，画得要像能摸着一样。达利的梦幻，克利的符号，蒙克的悲伤，甚至彼罗夫的油彩，都能找到现实的影子......艺术不是无趣的实物照搬，像蜡像一样，它必须是既遥远又亲近的东西。我以为，他在两次法国之行后，尤其是当他拜谒了凡·高在阿尔的故居，看到凡·高的原作，他已经从这位他所心仪的西方画家“教父”的色彩对话中，参悟到了光色与生命激情的神秘配方，获得了中西方绘画理念在最高形态上的殊途同归的契合点。这种在寻寻觅觅千百回中忽然获得的“顿悟”，让朱成林享有了他秘而不宣的艺术自信和艺术定力。

《灰色的山景》

布面油画 2004年

《金色的草地》

布面油画 2010年

2014年，人民美术出版社出版了他的《成林视觉》。果然，2000年之后的朱成林不再拘泥于形体、造型、规则，而是他的心眼与高原大地碰触时擦出的一个个精神的火花，那些神奇的色彩，既来自于高原的紫外线，更来自于他心灵的光谱。这“既遥远又亲近的东西”，还原到他的油画技法上，完全像梅洛·庞蒂对塞尚油画的技术分析：“由于画面不再逐点地与实物相对比，却通过这一部分作用于另一部分还原了一种印象的总体真实。而氛围的画出与色调的分离使物体变得朦朦胧胧，由此克服了呆板和凝滞。”“他拒绝使用色调的分离而代之以渐进的混合，代之以色彩在物体上面深浅浓淡的逐渐展开，代之以一种生动的色质变化，这种变化是跟随物体的形式与所承受的光线而来的。在某些情况下，准确的轮廓隐而不现，追求的是色彩的使用效果。”这“既遥远又亲近的东西”，正是他在2001年遁入互助北山坎多村的山林，在那里花了三年多的时光，转入成林视觉的后期风格。这个时候，他径直提炼着高原世界独有的光色，他的风格化的形式语言，酣畅，充盈，醇厚，流淌着高原光色浓烈的芬芳。在这一阶段，他日渐成熟的视觉语言已经能够自如地表现构成高原风景的任何一种景致——这些原本属于自然美的物象、美的光彩、美的投影，已经在他后期的画风里心物互化互融，成为他心境的视觉呈现。因为他在回归乡土的同时，他也回归到他心灵的家园。此前，他为着自己孤独的探索有过犹疑，有过徘徊，但当他在艺术之都巴黎用他的油画形式——成林新视觉表现异国情调而被西方画界同仁刮目相看时，他已经从西方人惊异、新奇的眼神里检验出了自己孜孜探求的成林视觉所具有的艺术普适性和它的原创性。他的这种极具东方人审美情趣和现代格调的崭新视觉，可以说很大程度上遵循了东方哲学里“大道至简”的思想。转换到他后期的绘画上，为了避免繁杂和过多的视觉枝蔓，他几乎是大刀阔斧地删除一切看上去多余的视觉元素或细节，单单留下他凝神聚力想要表达、呈现的色相和形式，不论它是山林中一场落雨形成的珠帘，还是水面上跃动的熠熠光斑，一簇层层翻卷、绽放的野花，一堆秋日林间金黄的落叶......他只是用他随时都在变化着的点状组合、块状组合、线状组合，用一种类似复沓回旋的音乐，又类似夯砣般不断夯砸房泥的沉厚油彩，描绘着单纯而又丰富的画面。此时他的“隐象”之所以那么独特，一是他对形似式视觉形象摒弃，但他又不是坐在画室里向壁虚构，他还坚持在晨昏之际面向山川草木捕捉令他心醉的瞬间，这已不是通常意义上的写生，而是一次又一次发现物象隐秘秩序和隐秘形式感的过程。于是，草原上牛羊有序和无序的点阵，山坡上花草有序和无序的点阵，城市人群有序和无序的点阵，高天流云有序和无序的点阵，山巅和田畴有序和无序的点阵......总之，只要是经过他提炼、抽离的视觉形式，总要落脚到既有具象意味，又有抽象意味的“中间状态”——仿佛他的造型恪守着视觉上的“中庸哲学”——一种介乎心物之间的视觉辩证法。我曾经把成林视觉的后期风格用老子论道的话语来移评，直到此刻，我仍然觉得此话真是再合适不过的一种形容：惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。他隐象艺术的全部精髓、奥妙和境界，就这样亦中亦西、亦古亦今地完整呈现在他不断创作的新作里。有心的观者，会不断发现仅仅是采用哪怕是单纯的一两种色彩，朱成林也能让高原的某个景致和山川草木的神采呼之欲出。他卓绝的色彩感和形式感，让每一个画面栩栩如生。

​《吊桥》

布面油画  2004年

1981年，步入不惑之年的朱成林为自己画了一幅自画像：画家本人双手支着下巴，脸庞消瘦，眉头的肌肉紧锁着，表情冷峻，眼神似乎微微地俯视着远处，又似乎出神地沉浸于对自我和画艺的思索。那身枣红色的毛衣由于被凝重的冷色调背景所笼罩，减轻了暖色的鲜亮，而欲化入沉暗的冷色之中。那时候的朱成林已经开始冷峻地审视自己：风华正茂的时期已经过去，接下来，在一个刚刚解冻了的中国，在一个刚刚恢复了活力和元气的美术界，自己该有一番怎样的作为？这样的疑问，一直追问着他，逼迫着他。从朱成林的骨子里来说，他是一个心气很高的画家。为着自己高远的目标，他踏上了艺术家最受煎熬和最受考验的艺术探索之路。在这条寻美之旅的险境上，他一面要承受画坛和同行窃窃私语、质疑甚或不解，也要承受自己对自己视觉艺术的怀疑，承受找不到突破口的沮丧和孤独，承受超前实验者必然遭受低估的际遇。而后，他要以其清通的明智和斩截的理智感，回归到自己的生命世界和艺术世界，得其所哉，得大自在。这样的大欢喜他至少在2001年“遁入山林”的那一刻，已经实实在在地享有了。他的艺术人生，他的理想，他的志趣，在当年他自撰的那幅春联里已经淋漓尽致地和盘托出：

空气阳光自由高质量远离繁华

绘画音乐朋友高品位孤芳自赏

成林视觉中的后期画风，无疑还将借着时间的推移，带给画坛一个又一个的惊喜，这一具有开路之功的美术贡献，开创了崭新的视觉天地，赋予油画以特定的时代精神、民族文化气息和个人的独创性。它的价值和意义必将与日俱增，直到有一天世人赋予他的探索和视觉语言以应有的荣耀和地位。

2017年10月22日星期日初稿于卧尝斋，翌日将航向古越之地；12月17日修订一次，22日立冬日再次修订。

想起李商隐诗句：“炉烟消尽寒灯晦，童子开门雪满松。”

撰文/马钧  中国作协会员、青海省作协副主席、青海省文艺评论家协会主席