来支钢艺术的构建主要有三个连接点。

第一：新中国以来山水画的一个发展，尤其是写生山水画的一个源头。从李可染、傅抱石、关山月、黎雄才等，他们建构的一个写生新的经验，使中国的传统山水画在现代转型的时候一个新的突变。在这个过程里面我看到来支钢先生的创作，他对自己写生的一种经验或者写生带给他在创作上的一些影响，他是非常的清楚而且非常的认可。

第二：在改革开放以来对现代水墨到实验水墨的这种新观念，在他的创作上有一种新的体现。我们中国的山水画从改革开放以后再和西方进行对话或者相遇的一个历史语境里面，它就不可能再保留或者保持原来传统绘画的笔墨形式那种题材，它肯定是要融入一些新的东西。可能从20世纪初现代中国画开始就已经出现了，比如到最后像黄宾虹他们开始形成自己的我们的东西，这个东西我觉得是我们在现代文化或者与西方相遇之后，中国传统文化它必然要面对的一个问题，就是整个世界语境的问题。

第三：对笔墨的一个重新认识，对中国传统的一个再认识。再认识里边就发现了黄宾虹的艺术，其实都是我们对传统笔墨或者对传统绘画的一个转折点。从80年代我们接触到现代艺术之后在这个过程里面也会出现一种反思的思潮，这是一种非常自然的力量。好像在这个过程里蕴含着我们中国传统绘画，它有一种源头的东西或者有一种暗自生的力量，不是我们现代学院教育培养的或者现代美术教育体系培养的一个艺术家。

我们中国绘画的教学，学院式教学的一套方法，从临摹到创作中间会间插着写生，形成我们今天中国画的一个基本面貌。这基本面貌是我们美术学院，今天的中国山水画的发展一个基本形态，可能认为它是相对比较传统，但是整个教学体系或者说培养的这套体系，其实现在我们看起来真正有成就的艺术家是非常少的。在学院教学以外还有一个中国画教学，中国传统的师徒教学的一套体系或者说在临摹这样的一套系统发展起来的艺术家，他和强势的学院教学的一套体系来讲，这个线索实际上是非常的不被大家注意的。

来支钢的一个学画之路其实就是一路从山野中走来，到今天我们看到他能受到这么多的关注，应该说是非常艰难的，从他的创作我们能够看到很多新的东西。我们中国画这样的一套语言或者说思想体系它是非常的完备也非常的完善，再加上我们有一种民族主义的思潮就导致了我们对于中国绘画它的一个发展空间，往往会局限在自己的一套语言系统、思想系统里边，导致我们对其他的绘画避而不见或者反对它或者装作看不见或者从来就没看过。

来支钢先生对烟云气这种无形的东西捕捉，50年代我们通过写生这样的方法把它进行转化，把科学的理念给融入进去，去观察自然中的变幻莫测这样一种光线和色彩的时候，反而这几个题材对水、空气、烟云的这种描绘，慢慢变得越来越立体、越来越有它的一个合理性。在这个过程里也成就了今天像来支钢先生的一个绘画，我们今天对他的一个接受包括他绘画的一个尺度，形成了一种沉浸式的观赏体验或创作体验。

我们作为观看者或在艺术家创作的过程里边都有一种进入画面的感觉，所以这整个过程性、体验性、身体性的东西，实际上是当代水墨理论里边我们非常看重的一个东西。

《潮》这件作品里面，他相对把中国山水画这样一个痕迹给减弱，把用笔或者身体性或者表现性的这种东西增强，其实让这张绘画就更多的能够连接当代水墨一些新的理论或者说把这个理论能够引入进来。我觉得让他的绘画就产生更多阐释的一个空间，就不仅仅是仙山和桃花源还有现代水墨的这种表现。

——魏祥奇（中国美术馆研究馆员、策展人）