2023年5月1日，“云雕塑——首届学术邀请展”在北京松美术馆开幕，苏伟是“幕间：四个案例”单元策展人，这一单元的策划，打破了通常展览在同一时间呈现所有艺术家作品的方式，在整个展览四个月的展期内先后分别呈现了赵银欧、阎实、韩磊和阎洲四位艺术家的案例，他希望每一位艺术家在各自的展期内能够跳脱出自己以往的工作路径，以“创造性反思”的方式将展览现场转化为一个与观者对话的空间。

在策划上苏伟试图超越过去的固化观念，重新审视策展人的身份、展览机制以及艺术与人文主义语境之间的关系。苏伟指出，无论是从逆全球化的角度，还是从重新思考历史进路的角度，我们已经进入一个需要反思的时刻。他认为过去对于反思的理解被过度规范化，而今天的反思应该是关于反思方式本身的反思，以及对可见性的更深层次探究。苏伟强调了与艺术家之间的友谊和亲近合作，以及在紧急和虚无之间寻找反思的力量。

对于四位艺术家的选择，苏伟表示，与他们的友谊和合作有关。苏伟强调友谊在“要求”和“邀请”反思之间的关键作用，将反思融入了友谊和探索中。在展览的前言中，苏伟谈到了“长生涯”作为核心概念。他认为我们正面临着一个充满不确定性的时刻，因此“长生涯”不仅涉及承诺和真实性，还意味着在不确定中留下创作的记录。

此次展览是一个与“雕塑”有关的展览，今天雕塑的边界已经被无限的扩展，谈到对雕塑的认识时，苏伟表示雕塑的合法性不仅仅建立在其作为传统艺术媒介的基础上，更在于媒介与世界的关联性。他认为媒介问题类似于风格问题，其合法性会随着历史和世界历史的交汇而变化。他引用了“云雕塑”这个主题来表达自己对于艺术实践的看法，认为今天的艺术家创作就像一个不断生长的雕塑，与当下的紧迫性对话，呈现持续性与自我凝视的关系。

 “幕间：四个案例”之“阎洲：紧急之诗”展览现场，2023年8月1日-8月27日，图片由松美术馆提供

雅昌艺术网：首先请您谈谈您是如何参与到这此展览中的？此次在松美术馆策划展览您的感受是什么 ？

苏伟：去年夏天，隋建国老师邀请我参与策划这个展览板块。最初的想法，是想做一个关于“1949后”当代情境中的科技话语与艺术的研究性展览。后来发生了很多事情，我自己的状态和一些关于展览的基本认识发生了很多变化，紧张感的维度变了，不时涌上的一些难以描述的感受，也在增强。所以最终没有选择这个研究性的题目，某种程度上是选择不去“做展览”。这个选择里，有我拒绝了自己曾经某个部分的因素，也对策展人身份、展览机制、展览模态、人文主义式的语言等等这些在过去二三十年里不断固化和膨胀的东西保留一些态度，我觉得这些东西在2023年都要重新去辨析。

雅昌艺术网：您所策划的版块主题叫做“幕间：四个案例”，为什么选择这样一个主题?

苏伟：展览很快结束了，也许我可以用几句话总结一下这次的感受。无论是从（逆）全球化的角度，还是从重新思考历史进路的角度，我想我们已经不可避免地进入到一个反思的情境之中。尽管“反思”这个词是过去二三十年来被广泛应用和滥用的一个词，但我想它在那段时间的所指是过强甚至是过度的，因为这些反思，尽管在其出发点上往往是在文化意义上的、相对主义的、或者关于权力/机制/话语的行业潮流的层面上发生，在展开分析和冒险之前，总有一个设定的框架规范着反思的发生和方向。今天的反思，应该是一种关于这种反思方式的反思，关于对可见性的最远处的反思。我们似乎不能再拿对于惯例、制度、潮流的反叛来定义任何事情，将这种有时候难以判断其动力和最终走向的叛逆，视为艺术实践的价值标准。反叛其实并不等于反思，这个老命题其实在90年代中国的艺术世界中已经被讨论过。反思作为一种无止境地去边界化进程，作为在深入某一语境与超越某一语境之间的行动，这段时间并没有展现出真正的力量。我想，这是留给我们2023年今天，一个在紧急、虚无和倾颓之间徘徊的时刻，一项重要的工作。

在此次项目中，我“要求”、“邀请”四位艺术家以创造性反思的方式，回顾式地呈现他们围绕某一问题进行的实践。。我最初担心过，“反思”可能是一个不必要的负担，甚至是一个表演的产物，在很多情况下，它也未必是艺术家实践的起点。但当我们为交流首先创造出一个有触觉的真空地带时，这个关于反思的工作就自然而然地发生了。在“要求”反思与“邀请”反思之间，是一个复杂的情感地带，而友谊在这里是一个决定性的前提。友谊让这种“要求”反思、“邀请”反思变成了一个激发各自在零状态下重新开始的东西。也就是说，友谊将我们各自推回到某个起点上，反思成为了友谊的一部分。

在友谊的前提下，这里面我觉得存在一个可以称为“反思的伦理学”的东西。在个体的英雄时代过去之后，中国的艺术世界再没有在这个问题上进行过推进。通过贩卖问题、隐蔽参照系、引诱从业者储存焦虑等等方式，反思其实被塑造成了一种货币。无论是在全球主义最紧迫的意义上，还是在去全球化最普遍的意义上，反思都是以可流通性、可见性和可分享性为基础的。这有过积极的意义，但在今天，我们不得不在比这些所谓的交流模式更远的地方重新开始反思的工作。这是对暴力和荒谬的回应，它不仅仅存在于现实世界之中；也是对潜隐在艺术世界各个角落的共谋、公司机制、合伙人和代理人模式的揭示。当然我们也面临着危险：那种诱惑力极强的本质主义，把反思引向形式；或者关于生存就是创作的陈词滥调，这种维度上的反思实际是一种腐朽的老调重弹。

雅昌艺术网：艺术家您选择了赵银鸥、阎实、韩磊、阎洲这四位，他们吸引您的是什么？他们的作品有共通之处吗？在具体的策划上，您借鉴“幕间剧”的概念，能否谈谈您这一想法？您所在的展览空间是“阳光房”，对这个空间您是如何看待的？

苏伟：一年前，我发起了unpick office这样一个项目，这是一个临时的办公室，没有固定的空间。这是一个以疏离、蓄意阻碍和延迟遗忘为前提的长期艺术项目，旨在通过与艺术家和跨文化领域的实践者合作，去到复杂的社会和艺术场域之中。我们希望与他们一起，共同面对今天这一没有选择的时刻，一个向形塑我们今天最为坦然的无意识更为激烈的告别的时刻，也是遗忘开始的时刻。我们将通过多种形式的艺术现场，强行将自己置入到历史、现实以及历史与现实间无法预测的种种错位之中，在其中观看、质疑艺术自身的位置，提取出艺术实践者的身心状态。在争取不被全面裹挟的同时，我们也希望在这种碰撞里创造出一瞬即逝的反思瞬间。

和这四位艺术家一起工作，来自于上面这个思路。在松美术馆的现场中，每位艺术家占据一个月的展期，我请他们各自在这一个月的时间内，展开对自己艺术生涯中某个时段的回顾。每位艺术家都用自己的方式创造了一个现场，以一种创造性反思的方式呈现自己某段时期或者围绕某个问题展开的工作。具体地说，我们所做的，是提取每个人生涯中的一个线索或者一个没有被充分论述过的关于其实践的关键问题，形成反思的叙事。实际上，我和每位艺术家既可以说是在一起工作，把我的策展观念适配到他们的创作里；但同时如上面所说，友谊在这里面起了很大作用，与其说我们在讨论工作，不如说是在相处。其实这是一种关于“邀请”他者的探讨，一种关于“反思的伦理”的探讨，而不是仅仅关于选择与被选择。

幕间剧是传统欧洲戏剧的一个形式，指的是在主剧几幕之间穿插出现的传统戏剧桥段，演员与观众（他者）在其中进行另一种节奏的、脱离于剧中身份的交流。当我“要求”四位艺术家短暂地跳出自己的身份去展开某种反思时，我得到的反馈是出乎意料且充满了创造性的：

赵银鸥这样一位在漫长的年月中始终与自己对话，近乎苛刻地驱使自己思考艺术的基本问题的艺术家，在她的现场中选择将自己习惯的一切方式倒置过来：她邀请观众躺在病床上面对墙上的病床，开直播实况播放自己的工作室场景，直播展览现场。2008年开始，赵银鸥花了几年时间不断去到北京第三福利医院给那里被诊断为精神疾病的患者画写生。她从此放弃了本来已经非常成熟的基于中国的美术学院训练的绘画方法，开始走入到对人的赤裸状态的寻找中，决绝地放弃了绘画技术。本来，我们最初的方案是将一些被诊断为精神疾病的患者请到现场，去做他们在医院中被要求进行的工作：生产人们俗称的“疯面包”。尽管这个方案最终没有实现，赵银鸥身上蓄积的巨大能量，那种将事情推向极致从而检验其真实性的方式（一种反思的方式），让我深受震动。

与赵银鸥相比，阎实的创作是“轻”且微妙的。他不习惯在艺术行业之中生存，但他对观念性、诗意和现实感的三位一体的把握，在我看来对中国的观念性艺术实践来说是一个重要的案例。他在这次的现场中，也运用了大量的策略和展厅空间以及我们在过去几个月中经历的一切进行对话。无论是让人不适的窗外的计时器，还是现场中那些缺乏内容但微妙地捕捉个体生存处境的作品——或者说对我们今天既在此地、又蕴含有某种超越的向度的状态的捕捉——集合了他最近几年在艺术、生活的交界地带实践的经验与感受。

韩磊将曾经在暗房中工作的经验引入到他此次项目中，制造了一个被从暗房实践中甄别出来的负片的现场，直接呈现了一些底片的影像，并让它们与现场布满阳光的空间产生微妙地对峙关系，“长生涯”生成在那些被加长的胶卷中。作为90年代以来中国最重要的影像实践者之一，韩磊早已将图像问题抛入到生涯的最底层。他的工作一直游动在他自己建立起来的、但同时也连接着艺术基本问题的思想框架中：在这一框架中，他不断地破除种种围绕艺术建立起的界限，在图像刺点的延迟位置和未知的远处，展开实验。

阎洲最近几年的工作常常征引中国中古时代的事件、历史笔记和文献，重新演绎比如安禄山、携珠逃亡的胡人等等身处某种紧急状态里的古人的故事，以此建立起一个与2023年的语境连接的通道。在古今语境交换的层面上，你可以说这种创作方式是隐喻的，他尝试通过古人古事探讨的，是包括艺术实践者在内的人在面对现实时生发的心绪和心态变迁；同时，这里面也蕴含了一种自喻、一种对自我的拆解，在历史的镜子面前，自我变成了在现实与反思之间、此地的紧急与超越之间的中间物。

雅昌艺术网：您在展览前言中讲到“这一项目以‘长生涯’为核心观念”，能否谈谈“长生涯”这个概念？您为什么强调“从持续性的角度观看艺术家的实践方式”？

苏伟：这首先和我做的一些关于“1949后”的研究有关，这个持续的研究过程让我有机会体会和思考，处于变局中的个体如何自处、自持，个体身处 的那种不局限于政治、更在于“重新理解一切观念”的根本困境，他们怎么在这样一个情况里工作。我们今天生活在历史的回声中，相似的个体情境又浮现了。为自己，还是为“他们”？内心流亡还是反抗？形式还是立场？这些看起来本应尘封在20世纪的中国议题再现，同时又面临着新的挑战：逆全球化的进程，不断升级的数字技术和AI对生活和思维方式的全面改变，以及今天更破碎的、没有历史的场域。

所有这些，我觉得都在召唤一种新的艺术实践的伦理。我用“长生涯”这一没有明确范畴的概念来指称这一伦理，提出“持续性”的问题。“将持续性视为今天艺术实践中一种重要的精神，一个辨析艺术实践的视角”，一方面萌发于对我们自身最近的历史的观察，那些关于个体在时代显赫之声和暴力环境之中生存与实践的经验，绵延地映射进今天的现实之中；另一方面，正如我在策展前言里写到的，“长生涯”在今天指涉的，是艺术实践的长度和所在语境的限度之间的张力关系，个体如何在各自的艺术实践内部处理这个关系，形成一种观念的进路，是我所关心的。最后，“长生涯”、“持续性”在这个项目里不仅是说信守某种东西的承诺或者仅仅是关于艺术实践的真实性的，也期望在我们身处的巨大不确定之中，保留一份创作的证词和一份微弱的档案。

雅昌艺术网：这是一场关于雕塑的展览，但展出的作品很难被称之为雕塑，您如何看待雕塑在今天的发展？能否谈谈雕塑在未来的可能性？

苏伟：我突然想到，当表现主义20世纪初来到中国并被很多中国的文学创作者和艺术家关注时，它的社会批判性是一同到来的。那些具有朴素的左翼信仰的艺术家，不仅受到了其激烈的形式语言的感召，同时也尝试将表现主义本就具备的社会批判性，移植到中国的具有强烈现实批判倾向的艺术中来。但到了1949后的当代情境中，表现主义通常被简化为一种违禁的风格，用以区别教条的现实主义风格；当然在某些时段，它也似乎恢复了那种激进的气质，但实际上不过是被政治以另一种方式规训而已。今天很多人理解的表现主义仍然局限在“表现”这个词的汉语含义上。

其实媒介问题，比如雕塑，也是与上面所说的风格问题是相似的：它的合法性不是建立在其被默认的作为（传统的）艺术媒介的基础上，而是在于媒介与世界的关联性（比如社会批判性）。这一关联性经常在改变频率，也会在艺术内部的历史与世界历史的交汇处显现自身。这个频率有时候强大到让人不安，比如在今天的“科技”艺术或者“调查性”艺术上面我们就能感受到，而这恰恰可能是摆脱纯粹的媒介叙事、形式叙事的最初时刻。

雅昌艺术网：此次展览的主题叫做“云雕塑”，听起来是一个关于雕塑的展览，在接触这个主题时，参与这个展览时您对“雕塑”的认知是什么？

苏伟：准备展览的时候，隋老师也请我们每个策展人谈了下对于雕塑的看法，我直接放在这里吧：“今天，艺术家的创作生涯，就像一个生长的雕塑，它与此时此地的紧迫性对话，在持续性与自我凝视之间呈现自身。”