李士达(约1540-1620年尚在)，字通甫，号仰槐、石湖渔隐等，吴县(今江苏苏州)人，万历二年(1574)进士。其早年生平事迹不见于记述，万历年间(1573-1620)隐居在石湖附近的新郭地区，从事绘画以及版画插图的创作。李氏对绘画理论亦颇有心得，著《仰槐山水论》，谓山水有“五美”、“五恶”之说，惜原著今已不传。士达为人耿傲，不畏权贵，虽厚币造庐而不可得，时人重之。

　　士达画作传世不多，见于著录出版者有北京故宫博物院14件、上海博物馆6件、天津市博物馆4件、台北故宫博物院6件、日本静嘉堂文库1件等等，约近30件而已。其中纪年最早者为安徽省博物馆藏《十八罗汉图》扇页，作于万历22年(1594)，最迟者乃故宫博物院藏《秋溪赏月图》扇，作于崇祯2年(1629)，按其生于1540年计，此时已年近九十，仍笔精墨妙，丝毫不见颓势，堪称愈老弥坚的画坛能手。

　　李氏画学师承，历来未见明确记载，但从其传世作品看，明显受到“吴门画派”中文征明、谢时臣等人画风的影响，又能不袭成法，多有创见，面貌多样，格调古朴，充满现实生活情趣。士达擅长山水、人物画，亦能花卉，但成就最大的则是人物画，特别是表现世俗风情的人物画，在晚明画坛上不趋时习，独树一帜。代表作有故宫博物院藏《三驼图》、上海博物馆藏《竹林七贤图》、南京博物院藏《桃花源图》等，其中被后代画家如溥儒经常临摹的《三驼图》，是中国古代最优秀的幽默讽刺画之一，表现了李士达洞烛世情、讽谑诙谐的艺术趣味和“亦利亦行”的艺术特色。

　　此《花村称庆图》无士达款印，经《秘殿珠林石渠宝笈》续编著录为元代任仁发所作，本幅有乾隆31年(1766)行书御题七言诗并钤盖内府鉴藏诸玺。但考察图中之山石树木、屋舍人物等皆与任仁发相去甚远，与李士达作品颇多相近之处。如图中的核心人物之开脸、衣纹线描与苏州市博物馆藏《西园雅集图》上刘泾的画法十分接近;图中几个手中捧送物品的仆从的神态、画法也与上海博物馆藏《竹林七贤图》中的仆从姿态、画法相吻合;图中山石师法文征明细笔小青绿法，勾勒细秀，皴点繁密，赋色艳丽而古雅，与《竹林七贤图》、故宫博物院藏《山水图》中山石基本一致。总体而言，李士达在万历晚期的人物画较之早期，造型由圆浑团缩逐渐转向修长舒展，衣纹线条也从以往的劲健顿错趋于飘逸流畅，此图基本符合了这种特征，加之将其与杭州市文物考古研究所收藏的1620年作《岁朝图》相较。无论是柳树、梅花以及人物的造型特点、笔墨风格，还是作品营造、展现的整体韵致都十分类似，说明《花村称庆图》不仅是李士达作品，且为李氏较晚年之精品力作。

　　此图曾经康熙时期大鉴藏家高士奇收藏并钤印，很有可能是高士奇在康熙间恭献入宫的。乾隆时期，此作先收贮于宁寿宫，由于此作含有的吉祥喜庆、颐养永年的寓意与乐寿堂的涵义相符，故在乾隆晚期被移至乐寿堂。

　　图上李士达款印的缺失，应是清初作伪者出于牟取暴利之目的将其挖去，冒充元人。传世古代书画中，时代晚的作品被挖改、冒充时代早的情形屡见不鲜。两岸故宫所藏《石渠宝笈》著录绘画中此类作品也有不少，如明人《白鹰图》被著录为宋徽宗赵佶;清代王翚《师子林图》被著录为元代倪瓒;清陆远《山水图》被著录成五代董源之作等等，其数量以百计。经过专家们的鉴定考证，许多作品都得以还其本来面目，并在相关研究中发挥着重要作用。李士达此作的还原真相，想必也为本就传世甚少的李氏画作增添一抹亮色，同时为研究晚明人物画提供了宝贵史料。

　　李士达的人物画既能符合文人画追求的韵致，也能贴切现实人生，与苏州的袁尚统一起，在继承吴门绘画传统的基础上勇于突破，善于革新并努力观照社会世情，对开启晚明变形主义人物画有不可磨灭的贡献。他的这类作品对同时期的风俗人物画家如周道行(约天启、崇祯间人)和后来的张宏(1577-1668尚在)等人的绘画在立意、构图及人物造型方面产生较大影响，仅从这一点来讲，就值得美术史界对其进行深入和细致的探讨，以使晚明人物画研究多泛泛之谈的现状得以改观。