幻示的凌越，自静寂中勃发，流转，以接近无限处的勾绘笔触，抚今追昔，重建繁复、幽微，鼓翼而起的魔幻奇迹。电影《封神三部曲》历时逾十年筹划、摄制，度越疫疗的延宕，终于在仲夏时节将冥想世界的"虚拟之境"转化为声光视域下的现实"此在"（Da-Sein），作为横跨电影、剧场、当代艺术、服装设计乃至实验影像的国际级艺术家，华人世界的顶级美术指导，叶锦添在"封神"的上古神异世界纵横揮阖，将其所推崇的"新东方主义"理念推陈出新，藉由新的技术话语形式赋予经典"中国故事"以新的"精、气、神"。《生活月刊》记者与叶锦添先生相约聚谈，以三部曲''封神'‘之作为经，以"新东方主义"创意美学为纬，以层层嵌套、分环联结的九个问题深入探究他凝思视野之内，"一本而生生"的灵性神话世界。

　　《生活》：电影《封神三部曲》是近年来少有的华语古装大制作影片，也可以说是在吴宇森导演的《赤壁》之后，您参与的最大制作规模的电影美术项目。而如果美术设计和造型设计的角度，也无疑是您从神话的维度对您所提出的“新东方主义”的一次体大思精、 包罗万象、磅礴涤荡的艺术表达。那么请您先讲讲，您是在怎样的情境下进入到这个项目里来的？

　　叶锦添：那个时候是我在旧金山做歌剧《红楼梦》，就接到了乌尔善导演的电话，大约是2016年底、2017年初。他直接找我，就说可不可以来见我，同时也跟我讲了《封神三部曲》的电影计划。那个时候已经策划了很长时间，当时他是跟着制作人在美国考察电影特效公司，基本上整个美国的特效公司都走了一遍，刚好到旧金山的时候我们就见面了。他那个时候已经做了相当完备的准备，我可以感觉到他的想法是很完整的。后来回到北京的时候就继续跟他见面，慢慢就开始更深入地谈下去。当然在同一时期也还有好莱坞的电影找我，制作团队很不错，里面也有我很好的朋友，但是当我仔细思考之后，我还是觉得我想做《封神》。因为我知道尽管那部电影有很强制作班底，但是我会很怕那种预设性的观点最终与我的想法无法配合，那样就很可能时间都花在沟通上，拿出来的东西却不过是"一般一般"而已。

　　《生活》：在确定参与到《封神》的项目之后，您是怎样开始跟乌尔善导演一起工作的呢？在电影美术和主要人物的造型方面，您跟导演之间最初有怎样的思辨与构想？

　　叶锦添：其实也没有很刻意地要从"形而上"的层面先讨论，做出定义，不断辩论，一开始就是跟他聊好多东西，聊《封神》这个故事本身啊，聊改编剧本里面的戏剧结构啊，包括一些必须处理的矛盾问题啊等等。那时候我记得他已经开始到殷墟、到安阳博物馆、洛阳博物馆、永乐宫等等很多地方去收集素材，每个阶段都有很新的想法。随着素材的累积，我们也就越来越趋近于这个问题："华夏神话"到底应该怎么做？特别是电影里面的那个"美学"，Aethetics，究竟是用什么美学来支撑这样一部鸿篇巨制。假如我自己来导演，就会有一种只属于我的方法，但是我既然是要跟乌尔善合作，也就要找到一个跟他沟通的方法。当我们回去看文本，《封神演义》的作者许仲琳所写的也并不是商朝，有很多在商朝不可能存在的东西，但他等于是在用他所在时代的观点来讲商朝。这一点很有启发，所以后来我们找了一个基础性的视角，就是一种新的东方视角下的"表现主义"(Expressionism)。这也是乌尔善导演不断推动，希望我能实践的方向。

　　《生活》：所以正是经由乌尔善导演的推动，您所主控的“表现主义美学”就成了《封神》所呈现的美术风格的基础，而这又如何具体体现在人物造型和布景以及器物设计的“东方性”之中呢？

　　叶锦添：在沟通中我觉得''表现主义"很有挑战，但是也不是不可能，而且我本来也在以前的作品中也做过一些尝试。所以后来就把我们要做的东西再放大，放到一种足以跟世界"对抗"的尺幅，也就是突破了常规思维。比如我觉得呈现出来的"朝歌''有一种野性，那是个很野性的场域，狐妖在其中兴风作浪，而这也就让整个电影都弥漫着一种诡奇的疏离美感。当然这其实是后面两部会不断打开的视界，我们可以看到"东方神话"世界的新异造像喷薄而出。目前的《封神第一部》很大程度是"神话"场景出现以前"写实"部分的铺垫，是更有野心的大戏之前的序幕，不过那种深邃变动的气氛已经隐然倶在，其中最核心的也就是导演常常提到的所谓"最真诚的幻想"。

　　《生活》：随着您讲述的深入，我们也就越来越接近创作的细节呈现，尤其是每一个人物的造型过程，就如同您前面所说的，"神话"是没有办法考据的，到《封神演义》的原著中或者到史书隔代记载 的商代史事中，都不可能有现成的所谓“标准答案”，那么您是如何 将总体的理念融贯地实现出来呢？

　　叶锦添：这个也是乌尔善导演在我们讨论到最后所做的一个很大的决定，就是说究竟怎么处理''神话"，怎样赋形"幻想"。"表现主义"有了，这是总的原则，纲领，但是仍旧会有Dualism-也就是"二元论"：一个是虚，一个是实。走''虚"的路线就很难了，难在没有依凭，但是"实"的方向也不容易，等于是要把那些飞来飞去的"龙"啊，神出鬼没的"兽"啊，都要变成有科学依据的实在的"存在者"。最终导演还是选择了一个比较"理性化"的方式来处理神话，就是一切都要符合因果律，可以说清楚什么造成了什么，有一个明晰的线索，即使那个东西本身是"魔法''来的。我后来也接受了他的观点，开始把"妲己''那个角色也处理地更加人性化，把她本身角色的复杂性也在她的造型上有所加强。她是很怪的存在体，原本只是无辜的女孩子，后来就完全没法控制，变成纵欲与虚无极度悖谬的结合状态。

​　　《生活》：在您的美学著作《流形》（《神形陌路》）中，您曾经预告了您的五部系列著作的结构，而从时间上来说，《封神三部曲》的美学之思，就恰好落在第五部《神景无象》（暂定名）框架之内，对此您曾经将之定位为“未来世界落脚之地”，而这也确实是非常有趣 的，因为您为《封神三部曲》所做的研究又恰恰是对中华文明的“原初时间”进行探索，是走一条“过去世界的探寻之路”。对您而言，这 又是怎样的一条“新东方主义”往复溯流的汇合之道？

　　叶锦添：长期以来我们一直期待有一种破局、破茧的方法，探寻不同的时间维度，同时又有所留白，破除绝对的强制。东方的意念对我而言，恰恰是不做那种严格的区分，我曾经在书里写过："欣赏艺术就是进入他的时间花园。"这一点我们看中国古代比如吴道子的《八十七神仙卷》，里面的每个仙人都元气满满，那种生命力饱满洋溢的样子，是跨越时空限制的，与世界有一种无形的默契，而不是破碎的、碎屑的。在《封神三部曲》的制作中，我请到一位当代画家李云中，他师从国画大师、《水浒人物谱》、《红楼梦人物百图》的作者戴敦邦先生，也是专门画神仙的形象，用老的白描笔法，呈现道家的气象。他的创作成为我们非常好的参考，是我们后续"研究"的出发点，胡须是怎样的状态，衣服应该怎么动，这背后都要有特效的支持。但是在技术的要求之外，当我们面对这些"神仙"的仪态，他们其实都变成我们的一面镜子，可以说殷寿是一面镜子，妲己是一面镜子，元始天尊和姜子牙也是一面镜子，我们会从中看到自己心象的不同维度，那是最重要的思虑面向。在新书中我有一节写"永恒的价值观"，其实就是对"神话史诗"的一种反思，我们如何在技术一影像所虚拟、虚构的世界中重新思考那些恒常的观念，形成新一轮的觉知，从而启发新东方主义的未来。随着《封神三部曲》这样的精心之作，我们的视野一定还会不断地扩充，与此同时，我们也自知这只是漫长发现的一个开端。

来源：生活月刊

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