长期效力于英国阿森纳足球俱乐部的荷兰球星博格坎普是一个颇有意思的人物，他在球场上的表现及球场外的低调态度，使他被公认为职业球员的典范，只有一项例外，那就是他有恐飞症，每逢客场比赛，他就独自驾车前往，而当冠军杯赛事远在东欧各国譬如俄罗斯举行并且赛程安排极为紧张时，驾车前往成了一件不可能的事情，为此他只能放弃比赛。他在国家队的状况同样如此，因而他错失过多次重要赛事。　　博格坎普素享“足球场的艺术大师”的美誉。在场上，球代替他飞行，飞行的灾难性想象和结果都给了对方的守门员，也在观众的心目中为他的恐飞赎了罪。在此我想到了另一个荷兰人，埃舍尔，一位真正的艺术家，他为人熟知的那些作品中，有一幅表现的正是飞行主题，《昼与夜》（木刻，1938年），画面上白色的鸟群飞向一侧，它们形体之间的空隙构成了另一组黑色的鸟群，飞往相反的一侧。这种精心构成的错觉视像可谓埃舍尔的惯技，给予人的感觉仿佛对一道数学题的计算得出了一句诗。　　在埃舍尔的构想中，白色的鸟群象征了白昼，而黑色的鸟群象征了黑夜，两者相伴而生，浑然于一体——不妨就此做一个引申，将这个图景视为人类关于飞翔的心理诠释，其中包含了欢乐与恐惧、自由与迷失的两面性。一方面，飞行意味着欢乐和自由的实现，是一种对人类极限的超越，飞行将我们带往光辉、神奇的境地之中，无限地接近天堂和仙界，企及着永生的感受。另一方面，飞行脱离了万有引力，置我们于悬浮之境，坠落的危险随时都存在着，生命显出了脆弱的本质特征，死亡的恐惧如同翅膀在大地上的投影般无法抹除，天堂的背后恍然是地狱。　　有两个神话再恰当不过地展示了飞行的负面想象。伊卡洛斯粘起了蜡的翅膀，高飞于天际，却因为过于靠近太阳而熔化，结果从高空悲惨地摔跌下来。与之相类似，在中国，有一个嫦娥偷吃灵药而飞上月球的神话，在那里她生活无边的寂寞与后悔之中，渴望重返人间而不得。这样的神话里或许含有人类因为渎神而受罚的说教色彩，然而无疑格外强烈地反映出人对于飞翔的恐惧。　　有趣的是这两个神话所形成的对称形态，似乎也正好构成了一幅埃舍尔式的画。伊卡洛斯飞向太阳，而嫦娥飞向月亮；一个是有关雄性的飞翔，另一个是有关雌性的。一个是白昼的故事，另一个是夜晚的故事，一个是具有英雄色彩的飞升，悲壮的猝死，另一个则悬浮在桂树的荫影下，过着形同死亡般的怨妇生活；实际上，“广寒宫”一词再好不过地道出了其中的况味——飞升变成了低徊。　　二　　飞升与低徊，在某种程度上可用以区分西方与中国关于飞翔的态度。如同《诗经?小雅》所咏叹的，“绵蛮黄鸟，止于丘隅”，我们的传统无疑更重栖止，完满的生活，就在于觅取和营造一处理想的栖居地，即便以鸟自况，也是在说“良禽择木而栖”；在中国的古代艺术中，恐怕除了寺院道观里的宗教画之外，几乎不存飞翔的主题表现。宋人花鸟画里的鸟，往往表现的是其静态倾向，在徽宗的《瑞鹤图》或《柳鸦芦雁图》里，宫殿的屋脊与柳丝都可以视为地平线的变体，如同充满地心引力的丝线般缠绕着飞禽，令其低徊不已。在中国的园林之中，亦可见将高远之物尽收囊中的“低俗化”倾向，潭水里映现出天空的倒影，院落的地面上掠过飞鸟的投影，于此地被捕捉的是影子而非现实，是飞行在心中激起的意识波动，而非真正置身于空中的体验。高处不胜寒，无复欢笑可言，“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”李商隐的这句诗道出了中国人对于飞翔的集体意识。如果要说到我们的祖先对于飞翔的热爱，重心无疑落在对于死后的想象之中，死后化蝶而飞，或者飞升到极乐世界——在此升天仿佛成为了一件迫不得已之事，仅仅是为了摆脱对另一个去处即地狱的恐惧。 　　《洛神赋图》与《维纳斯的诞生》两者，主题同样是女神在水上的风姿，前者为我们展示的，是“凌波微步”的超低空幻像，女神在此羁留徘徊，恋恋不舍于尘世的因缘，人与物都带有下降之势。而在波提切利的画面之中，重力无疑被消解了，追循着女神姿态的上升之态，波涛与花朵也似乎摆脱着地心引力，呈现出飞升而招展的气势。　　在欧洲，直到中世纪，飞翔在艺术表现的领域里尚属神的专权；当波希的笔下出现了堕落的天使和飞腾到空中的世间生灵，视像中的神权等级俨然开始被打乱了，进而预示了人类自身的起飞。依照罗伯特?休斯（Robert Hughes）的说法，是艾菲尔铁塔宣告了巴黎成为现代主义的首都，因为它意味着视觉的文化基础已在开始变化，那种类似于今日的飞机乘客们从高空鸟瞰大地和城市的观察方法，从这个时刻起成为了人类意识的中枢之一，它所开启的空间观念影响了以立体派为首的现代美术。飞行的意象在现代艺术中比比皆是，夏加尔的《婚礼》中，半空中的新娘展示出俄罗斯民歌般原始而欢乐的超现实梦幻，玛格利特则以飞鸟的意象一次次地营造悖谬的认知方式，考尔德的活动雕塑将机械鸟与随时到来的气流进行了如萨特所说的“数学的精确组合，几可成为可以察觉的大自然象征。”而克莱因跃入虚空的行为就好像要抹去有关飞翔的历史话语，将埃舍尔式的飞鸟密布的天空还原为混沌无物的空无。　　仔细想来，从昔日达芬奇孜孜以求飞翔的诀窍到克莱因的一跃，飞升在西方艺术中亦是划出了一个意识的圆，而关于飞翔的积极与消极、正面与负面的想象力同样都推动着艺术家们的创造。　　三　　如果将目光投向我们自身，可以发现飞翔作为想象力的元素之一，似乎在证实着中国当代艺术想象的匮乏，同时，也在那些不多的有意识的探索之中，证实着心理传统的巨大力量。　　上海画家孙良一直在创作宇宙中的精灵形象。这些形象彻底摆脱了现实感，散发着轻盈而奇幻的气息，譬如他创造的长有翅膀和多只乳房的豹子，无疑给人以久久难忘的视觉记忆。如果细辨他的主题，可以发现他更多呈现的是悬浮和缠绕于虚空的意识与景象，也就是说他的宇宙精灵们虽然摆脱了引力的束缚，却陷入了一场自我纠缠之中，它们的姿态极少呈现出飞翔的态势，而是倾向于或者说满足于以一种类似于植物藤蔓式的生长形态去填满虚空，使得虚空呈现出色相来，这种绘画予人的感觉是一座抽象意味的阿拉伯后宫，一座异形的迷楼，在慵倦、色情之中含有阴沉、惊悚、尖锐，华丽与凄凉似乎在进行一场无始无终的较量，恰如上海这座城市的历史编码。翅膀在他的绘画中并非展开的，而是缠绕、卷曲着，是一种悬浮的能力，而非飞翔的能力。高空仅仅是一个背景，映衬出来的仍然是低徊的形象。　　孙良所代表的是一种极致化的个性想象，我们也可以通过当代绘画的另一极来透视有关飞翔的主题。不久前在今日美术馆举办的方力钧画展上，我们可以看到这位以“玩世现实主义”著称的画家在近年来的转向，他经由水的视域来反视和过渡昔日的创作之后，选择了天空作为言说的背景，云团中幻现的大群孩童似乎要对沉重的政治现实做一次彻底消解，渴望于想象与自由中重生，然而，画面中的云团仿佛是这个时刻的大陆，悬浮在半空之中；历史和痛苦的记忆尽管雾化了、减轻了，却远非如同真正的云朵般由自由和想象的分子来构成，它的孤悬与低徊仿佛是在发问：解禁以及解禁之后的自由意味着什么？　　另一位同样以“玩世现实主义”著称的画家岳敏君，似乎是不约而同地处理了半空中的世界。他的《闲云野鹤》系列画采用了一贯的戏仿修辞，对崇高感的追寻再次变成了一种戏拟，一次充满狎昵的游戏，甚至是肉体单纯的放松与宣泄，并且，在人模拟鹤姿的过程之中，再次出现了那种“突降”——画面中出现了鹅群，鹅的外观特征大致接近于鹤，或者说鹅正是鹤的戏仿式变种，俨然是一付以假乱真的样子。更具突降意味的是，不仅出现了鹅群，还出现了野鸭。画中的人转而开始摹拟起野鸭的姿态来，似乎与过于高洁的鹤相比，野鸭才是有戏仿的可能性的动物，更容易摹拟，或者说，人也仅仅配得上摹拟这样的动物：它的飞翔能力早就已经退化，与人一样摇摇摆摆地行走于地面上，或者嬉游在水中，总之它屈服于地心引力的法则，如同人屈从于肉体与物质的诱惑。而在另一个方面，似乎也意味着鹤的精神感召力已然失效了，人们完全可以沉湎于低处，从身边就可以寻找到欢乐和满足。　　我们知道，在中国的传统之中，鹤的形象可以比拟为人中的“高士”，它尤其是一种高洁、远逸的精神象征。徐累的《夕舞》（1993）与他的其他作品一样，以一种精妙的超现实方式地叩求传统之美，在这幅画中，鹤被置于帷幔之下，它的姿态若有所思，茫然若失，而且顾影自怜；空荡的室内背景对应着已然消逝的历史时空，显出了幽独苍茫的情绪。　　在更为年轻一代的画家们那里，飞行的想象似乎真正地活跃起来，我们经常会看到这样的画面，画中人如同童话中的小主人公驾驶着飞机或飞船，进行一场星际之旅，游戏感、个性化的想象、探险的刺激、飞升的自由和迷醉感成为这些画面的主调，传统美学的低徊之态如同机翼拔高之后、机身在地面的投影那样越来越淡、越来越模糊，现代性的后果恍然就是飞升与低徊之间无限拉长的距离。然而，并不能就此哀叹于传统的消失，实际上，回归很可能是以最为陌生、疏离的面目出现的，当一代人忠实于自身的想象和情感表达时，我们将看到某种隐秘而强大的联系，某种内省或潜意识的深度，在秦琦最近的作品《鹤》之中，一只鹤立于成堆地摞叠至半空的椅子之上，透过画面上看似随意而凌乱的意象组合，我们仿佛看到了当一架飞机准备展开充满想象力与可能性的飞行之前，它自觉于所面临的是一条危险而复杂的跑道，一处近似于废墟般的起飞场。