见性之人,立亦得,不立亦得。

去来自由,无滞无碍。

应用随作,应语随答。

普见化身,不离自性,即得自在神通,游戏三昧,是名见性。

——六祖坛经·顿渐品

　　水墨画家彭康隆隐居于台北近郊的山野社区，喜质朴天然，性本爱丘山，追慕《富春山居》的平淡天真，世人称之为“当代隐士”。但他却从不刻意拘泥于古人的范式、程法，而陷入“笔精墨妙”的套路。彭康隆对山水苍茫，胸中丘壑，理想的意象，皆从心性中来，山水精神的激发绝非模仿既有定式的“笔墨”。

　　· 水墨“心迹”

　　有西班牙舞者感叹彭康隆绘画中跳动的生命力，直言“我跳不出这样的舞步。”

　　“八大笔墨精准，徐渭在情感迸发时多大的纸张也不够用，石涛恰在二者之间。”相由心造，不在心中设限，便得了自在。彭康隆画巨幅水墨，巨花大于山石，无论花卉、山水张扬的人性，怒放的巨花与苍茫山水的融合，从无违和。在他看来花草树木与山石无二，笔迹与心性无二。

　　彭康隆在台北艺术大学常听西画老师以空间结构的视角剖析中国画时，深感“传统水墨虽精妙，也到了必须变革的时候。”

　　自八五以来的当代艺术对传统文化资源的再转化，水墨语言也转向个人化语言的探索。随着西方“后现代”理论的输入，“后殖民”问题、民族身份问题、重返家园问题等等被重视，文化语境也发生了巨大的转换，中国现代水墨画也自80年代到90年代经历了一场看似没有申张，实则具有深刻意义的转变。

　　中国当代水墨画群体大量借用照片图像的转换，以传统笔墨技巧与当代生活场景图像的解构重组形成一种潮流范式。而身处台北郊外山野中的彭康隆却从未以照片图像作为他的绘画资源。

　　“如果借用图像，就没有了我发挥的余地，就会受到图像束缚，我就不见了。”彭康隆常常以垫在前一张画下留有痕迹的宣纸作为新画的起点，从不可捉摸处起笔，不能一次画到心仪的程度，就反复画到为止。在反复间留下的笔迹墨韵，逐渐丰厚饱满，时间的痕迹留于画面，个人的“心迹”也留于画面。

　　“心性就是笔意。王羲之与颜真卿字的差异，就是人的差异。”彭康隆以笔触传达心性，亦如每日情绪、脉搏的跳动。呈现个人化的水墨语言方式，笔迹墨韵就是他心性的视觉化再现。

　　· 元气淋漓的生命状态

　　彭康隆在大学时，初见元人黄公望《富春山居图》便顿然感悟知晓何谓 “平淡天真”，更与莫扎特的天才音乐相比较“技巧太纯熟不能弹，技巧不到位也不能弹莫扎特。”全然是对东西纵横，上下历史的生动比较，对“心性”与“技巧”的关系用他的方式转化而出，活泼泼的娓娓道来。

　　“过于追求笔精墨妙，反而变成绘画的障碍。”他便从来不打草稿，为保持最初率真的精气神，无论多大尺幅的画面，都提笔直入。时常在与友人笑谈间，拈笔于局部起始，或中锋行笔，笔笔生发，如脉搏的跳动。

　　近作《括囊无咎》、《含章可贞》中花朵、山石筋脉以荷叶皴、解索皴随行笔间的情绪相互融合;或以侧锋用笔，墨色多变化，线与面共同呈现，在信马由缰，逸笔草草间，完成黑、白、浓、淡、干、湿在山石、花木上的气韵转合。亦如新作《逍遥游》近景自下而上婉转的溪水、山石，《隆崇赋》远山的水汽氤氲、湿润华滋。

《含章可贞》局部，2020，纸本水墨设色，48.5 x 810 cm

《括囊无咎》局部，2020，纸本水墨设色，48.5 x 1254 cm

《括囊无咎》长卷 展示现场

《逍遥游》, 2022, 纸本水墨设色, 263 x 146 cm

《逍遥游》展示现场

　　彭康隆的中国画传统学养师从国画大家何怀硕。由北宋山水巨幅构图形式的感豁，融合石涛、髡残、黄宾虹传统山水一脉相承的滋养。他的水墨绘画以笔为骨，墨为肉，并不拘泥于传统图式的窠臼，画面笔墨密集、张扬，元气淋漓。常以巨大花卉草木置于要紧处，又以刻画精微的山石，在峰回路转间形成超越现实场景，而向内关照的内省。近期的“集大成，得卓然”个展中两幅长手卷《括囊无咎》、《含章可贞》，巨幅立轴《隆崇赋》，以及两幅横构图巨幅画卷《山花浪漫时》、《白露烁烁》，最能彰显其生命状态的佳作。

　　“我常常在不可琢磨的状态下画出感觉。”彭康隆最重画前保持“元气”，杜甫曾言“元气淋漓障犹湿”是笔、墨、水浑然天成的状态，其中层层叠叠游走的笔墨痕迹，相互沁润交织所产生的偶然莫名的印象，并不能以简括的笔意言尽。大概是“妙手偶得”也是在无心插柳处自然生发显现。

　　彭康隆虽用笔繁密，画面又绝少有大块留白处，以行笔的精微变化保持气韵酣畅不绝，在花卉、山石、溪水、藤蔓转换的间隙，才出现不同形态可以呼吸的“留白”，如他所言：“透气”。

　　彭康隆常常在不同材料与环境的关系中，寻找精微的表达。宣纸的白与周围的环境对比，非常的敏感。不同的环境光线、墨色影响下，就会产生变化。宣纸的白是最纯粹的白，但他用有颗粒感的蛤粉作为白，“就比较坚实，不会粉粉的。用好非常准确，同周边的墨色相互比较又产生很多变化，中间色值的变化就会很微妙。”

　　《白露烁烁》以黛螺、藏青等冷调深邃色令幽谷草木的繁盛，水汽氤氲的山林，或留白，或以蛤粉提亮“影影绰绰”的花瓣、叶片，营造超越现实的况味。《括囊无咎》、《山花烂漫时》、《苍郁的花火》便由大开大合的青绿、胭脂、桃红形成强烈的对比，张力产生生命博动的气息，依然可以在色彩的强烈对比中有所体验。

《白露烁烁》, 2023, 纸本水墨设色, 146 x 367 cm

《山花浪漫时》, 2023, 纸本水墨设色, 146 x 367 cm

《苍郁的花火》, 2023, 纸本水墨设色, 70 x 140 cm

“集大成，得卓然：彭康隆的花卉山水”，2023.9.16-10.22，INKstudio墨斋，北京

　　如《隆崇赋》画中巨峰巍然耸矗，于近景处置山涧溪水潺潺流出，远景层峦叠嶂的峻厚山峦与覆以茂密林木的中景相互映照呼应，逐渐推远的清旷烟林，花草树木虽然浅淡，依然灵动并不陷于惯性。巨峰岩石皴纹褶皱凛然，蓬勃的繁花大叶与山石的粗砺对比，形成迫人的磅礴之气。在紧要处勾勒出花瓣、叶脉筋络,施以干、湿淡墨，贯穿整幅作品气韵，藤蔓、花卉、石块、山体性状尽显，空间远近、虚实，在浓墨、湿淡墨、干淡墨的丰富变化中，各自表现出变化、转换的视觉效果。自巨峰脚下的盘结古松，溪水潺潺处，目光游弋而上于右侧雾气迷蒙疏淡，左侧则密集花叶繁茂辗转向上，曲折游走隐没于兀立巨峰大石后。笔墨浓重润泽，书写勾勒多过渲染，层次分明而浑然一体，以点洒细密矾水为雨点状肌理铺陈，苍劲粗笔浓墨勾勒出嶙峋巨峰、山石，表现出山石和枝干的质感。古松、山石坚凝，花卉、杂木丰茂,以干淡墨皴染，溪水、云气以湿淡墨推远，墨色干、湿、浓、淡随心转化。

《隆崇赋》，2022，纸本水墨设色，368 x 145 cm

“集大成，得卓然：彭康隆的花卉山水”，2023.9.16-10.22，INKstudio墨斋，北京

　　“气韵生动”是中国艺术构象达意的基质，置阵布势，重在开合。特别是山水画，在起承开合的诗性转换间进入佳境。

　　八大山人在《个山小像》上曾题诗：“生在曹洞临济有，穿过临济曹洞无，洞曹临济两俱非”，不纠结于程式，得法而不执着于法，是直指心性的智慧。中国传统水墨的核心从来都不在技巧和物质层面的判断，而在品格。在中国传统思想中，“形而下为器，形而上为道”，精神层面的终极追求为“道”，而“器”为基础。就绘画而言，最自然的模仿即便再“像”，也并非艺术所追求的精神层面。

　　古人又将中国绘画作品分为四个层次，即：能品、妙品、神品、逸品。能够形象生动，对客观事物的形象把握准确的称为“能品”。而“逸品”需要达到无法之法“妙手偶得”，是无法临摹的技巧与精神境界的高度融合。

　　中国传统文化中有“古不能复，亦无从复”之说。在时光的河流中，无相可执著，唯本心可以追溯。艺术所追求的精神层面“形而下为器，形而上为道”。只有对精神层面追求，才更接近“道”。

“集大成，得卓然：彭康隆的花卉山水”，2023.9.16-10.22，INKstudio墨斋，北京

　　因而“画无古今”，直指心性的艺术格调立住了，作品可以穿越时间的阻隔。亦如王国维说：“象在而遗其形，心生而无所住。”

　　唐代王墨说：画，非画也，真道也。当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。

　　这也正是中国水墨艺术的核心，向内关照心性，决断画品的高下。

艺术家工作室外景

　　· 结语

　　“我现在也是每天很早起床，经过墙上的画，就勾起我画的欲望，一直画到饿了，渴了。”彭康隆习惯早晨工作，早睡早起，直到现在最心心念念的也是清晨最美的山野。

　　出生在台湾花莲的彭康隆，记得夏季凉爽的清晨，母亲四点就开始在山间田地种甘蔗。这时的山野轻雾弥漫，花草树木上挂着晨露，青翠欲滴。