潘鲁生：不事雕琢的通达

2023-12-02 17:35:23 未知

文 | 蒋文博

来源：视觉文化理论研究

（2023年“寄情大湾区”展览研讨会发言）

几十年来，潘鲁生专注于两件事情，就是画画和教书。在2023年展出的大湾区主题创作中，广州、香港、澳门等风云变幻之地，被他画得沉静如水。或许在旁观的状态中，任对象自我言说，不事雕琢，自然而然，画面才具有力量。闫平指出，潘鲁生发现了“通达的创作方法”。那么，潘鲁生是如何在理论与实践、民俗与高雅、传统与当代之间“通达”的？他为艺术创作提供了何种启示？

第一，潘鲁生探索的是消除主客障碍的创作方法。其中最重要，是他在自序《我画大湾区》中提到的:“不需要取舍，也不必回避，就用彩墨点染铺陈它们本来的样子”，“我们需要这样的体验，无需繁华，不要装饰，而直指本源的精神”。在潘鲁生眼中，世界“本来的样子” 已然不是外在物象，而是其“本源的精神”。他的绘画，举重若轻地消除内外和主客界限，追求精神的和谐与圆满。

孔子论绘事，由《诗经》引申“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”，归于“绘事后素”四个字。对于“素”，孔子将其类比于“巧笑倩，美目盼”，意在说明天然之美远胜过人工装扮，并超越诗学范畴来讨论天人关系。故此，在艺术创作时，亦需将整个人放空到纯净的状态，才能极致地体验和表达世界，“游”便成为核心概念。孔子说 “志于道，据于德，依于仁，游于艺”，及所谓“士依于德，游于艺。工依于法，游于说”，“游”乃是恍惚于六艺之间的无碍状态，如孔子 “知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，亦如王夫之“无不可游也，无非游也”。中国禅宗思想西渐，让“游”的概念和创作方法触发20世纪西方后现代思潮，包括创作《4分33秒》的美国音乐家约翰·凯奇、观念艺术家安迪·沃霍尔等，他们在创作中放空自我，把自己变成这个世界的一部分，若即若离，游移不定，不再拘泥于本体的困惑，而采用“以其人之道还治其人之身”的艺术方法，这实际上已经游离审美范畴，进入天人关系的追问之中。

“游”在艺术史上最大的贡献就是消除主客障碍，潘鲁生沿此脉络深入探索。观其大湾区系列创作，用笔染色，像在水面滑行，深浅自如，快慢随心。这个世界本来的样子，在他自如自在的状态中真实呈现出来。消除主客障碍后，新法得立，心象毕现。

第二，潘鲁生践行的是扎根民俗文化的审美观念。回到民间就是回到生活，回到自身的感受，在历经“如锥画沙，铁犁耕地”的苦行以后，潘鲁生在画面上营造出一种契于玄妙、日用而不觉的精神意境。这是民俗文化的品质，更是画家妙不可言的审美沉淀。

当今最热的话题之一是人工智能时代人类绘画的危机，我曾以《在人工智障时代重新发明绘画》为题对此有过讨论，从理论上初步阐述了人工智能绘画不能替代人类绘画。我们欣喜地看到，潘鲁生用这批大湾区主题创作给出了坚定的回答，彰显了艺术家的主体性。他回应的，恰恰是人类在这个时代遭遇的心灵困惑。无论是三次工业革命与欧洲哲学危机，还是西方学界所谓的“上帝之死”、“人的消失”，抑或“艺术终结”、“绘画死亡”，疫情期间，潘鲁生将自己“封闭”于画室，去除雕饰，画出了心灵最深处的大湾区风景，就是在寻求最为朴实的文化之根。这份朴实，源自于他对民间艺术的传承研究、体悟发展，也是促使我们在当代重新发明绘画的基础性参照共识。

第三，潘鲁生的艺术语言与思想精准匹配，让我们对“美的艺术”有了更深刻的认知。齐泽克提出，语言不能表达已有的思想，因为人用语言表达已有的思想时，新的思想随着表述不断涌现，他认为人们用语言表达已有思想是不可能的。艺术语言是否可以消除这个悖论？潘鲁生在“游”的状态中进行了尝试——他运用艺术语言的包容性、多义性和象征性，打开了用艺术语言表达思想的新的空间。

我在《观念的流动——当代美术的称谓与意义》中专门讨论过艺术家如何认识和表现“美的艺术”。在 1747 年夏尔·巴托第一次提出 “美的艺术”之前，大家认为“艺术”与“美”之间是没有直接关系的。但是，从巴托提出“美的艺术”直到今天，历经古典艺术、现代艺术、后现代艺术、当代艺术及人工智能艺术，艺术家对“美”是否有了清晰准确的理解?显然，人们的认知还是比较混乱的。比如，在20世纪下半叶，当代艺术进入中国之后，很多人开始认为艺术的重点不再是发掘和表现“美”，而是要关注并提出“问题”。通过研究以及创作，潘鲁生对这一命题进行了全方位的探索和回应。

一是彻底放弃“小我”，全身心地融汇自然精神，抒写“大我”。潘鲁生用最质朴的笔墨语言和媒介材料，表达质朴的对象。可以说，他探寻的是自然精神，而不是个人的小情小调。潘鲁生意识到，自然精神里最核心的，是隐含在民间艺术中对“美”的追求。在民间艺术中，对美的追求始终没有中断——在民间，艺术不分古典、现代或者后现代，它只对生活负责，对生命负责。融汇自然精神抒写“大我”，铸成了潘鲁生艺术创作的心灵基石。

二是在“游”的文化基调中，从心所欲驾驭各种艺术语言。比如在《港·避风塘》中，散落的船只和宁静的远山，与繁华的香港相映成趣，具有特别的抒情意味。潘鲁生的抒情并不只是表达个人感受，重在表达千百年来人对港湾的“自然感觉”。在《港·后海湾畔》中，出现了大量琳琅满目、色彩斑斓的招牌。处理这种招牌非常困难，但潘鲁生巧妙地转换了文字、符号和信息，让色彩与水墨有机融合。在《澳·官也街市》中，那片澳门的石头墙，被赋予飘落于异乡的乡愁，令观者动容。在《澳·大榕树》中，他通过自然和人的融合，将象征形式运用到了极致。在画面中，我们甚至能看到书法用笔，以书入画，浑然天成。可以说，潘鲁生的绘画，是具有象征意味的写实。这已与工笔或写意的形式无关，处处有意为之；可以归纳为写实的、具象的，但更是具有象征意味的。《澳·葡国餐厅》是一张特别小的画，却有震撼人心的抽象意味:三角形的屋顶，露出细细的天线，小小的电缆从屋外穿进窗户的瞬间，让我们感应到窗户里面有人，那些人在等着接收电视信号。这些处理反映出艺术家敏锐的感知力，并在一瞬间能将各种元素纳入艺术语言和思想表达的精准匹配关系中。

三是潘鲁生坚守万物平等的宇宙观与精神世界的通达。他画画、教书，身体力行，传承人类的智慧和文明，守护中华民族的优秀传统文化，几十年来像农民一样辛勤劳作，结出累累硕果，通过民间艺术回到生活本身，形成独到的艺术方法和思想。历史上伟大的艺术家，可贵处是其思想能代代传承，让后人受益。数十年教书育人，潘鲁生艺境通达，游离于世俗功利之上，如水般润泽万事万物和众生心灵，这大概是他生命中最美的艺术。

《港·避风塘》124x124cm 纸本·彩墨潘鲁生 2022