全角与全形

——全形拓及相关艺术手法解析

展览现场

2023年11月12日，“图像的复兴——陕西省美术博物馆藏历代金石图像拓片精品研究展”学术讲座“全角与全形——全形拓及相关艺术手法解析”在陕西省美术博物馆二楼学术报告厅进行，本场讲座由展览陕西省美术博物馆收藏研究部主任、策展人白林坡博士主持。

       白林坡（主持人）：本次展览是一起藏品展。作为策展人，我把展览分为两种类型，打个比方如同做菜，如果把展出作品比作“菜”，那么第一种类型是先有菜谱（理念），根据菜谱去找来菜，然后再依据菜谱来做菜；另一种是先有菜（素材），根据现有的“菜”来选择菜谱做成菜。第一种是先有策展理念和主题，然后去找作品。而本次展览是一起藏品展，先有我们馆藏的作品，然后我们思考、选择主题和理念来策划成展览呈现，有了“菜”（食材），怎么做成能上桌子吃的菜，这就牵扯到了策划方法、理念等的问题。首先是一开始时先要把“菜“摘洗干净、筛选出来，下来就要思考按什么样的菜谱、菜系去做，是做成川菜、鲁菜还是淮扬菜，必须先得有一套策划思路和理念，然后再沿着进行策划、设计、实施。在策划时除了“主菜”，“菜”上桌时还得有“配菜”、“副菜””以及“调料“等这些要素共同组成一个“菜系”的呈现。也就是说作为展览，就是除了展出的展厅视觉主体呈现，还得有开幕仪式、学术活动、公教活动、画册出版、宣传推广等等作为重要的辅助手段，这些都共同构成一起专业展览呈现、阐释的系统，具有系统性。

       作为策展人，为什么要讲这些策展理念呢？因为这是一起专业的学术展览，学术讲座和学术研讨也是构成本次展览的重要组成部分，是展览的重要支撑。学术讲座，邀请长期研究该领域的资深专家进行深入的讲解，可以与展览结合的很近，也可以是与展览相关的专业领域之拓展，也可以是一种与展览相关的知识链接…总之，它跟展览构成了一个相互支撑的系统，配合展览所开展的专题讲座在展览中的学术支撑是非常重要的。

       这次展览讲座首先请到了两位专家，昨天下午是请山东博物馆原副馆长杨爱国研究馆员讲的汉代画像石专题，今天我们有幸请到中国美术学院艺术管理与教育学院院长孔令伟教授。首先让我们以热烈的掌声对孔老师的到来表示欢迎。下面我来介绍一下孔令伟教授:

主讲人：孔令伟

       中国美术学院教授，艺术管理与教育学院院长，丰要从事艺术史学史，近现代中国美术史、金石文献等方面研究对“国像与观念的不对称性“问题有长期的思考与关汁。专苦《悦古》获2021年浙江省第十汁 届哲学社会科学优秀成果奖”一等奖，译著《历史及其图像：艺术及对信昔的阐释》获2018年”商务印书馆人文社科十大好书奖，收入商务印书馆”汉译学术名著译丛”。《中国现代美术之路》2015年12月获教育部第七届高等学校科学研究优秀成果奖，人文社会科学类一等奖。

       孔令伟：用图像的方式进入金石学这个古老的传统学问，它的意义何在？我们大家今天都看到了，学术界正在兴起这个变化，无论是做艺术史研究还是历史学研究的专家学者，都注意到这样一个现象，金石学研究的复兴在今天这个时代，仰赖图像研究的展开，或者仰赖于图像文化的复兴。因为传统的金石学图像文化研究这方面相对来讲是比较弱的，而今天恰逢其时，这是第一个方面。现在史学的三大成就，历史语言学、历史地理学，而今天我觉得是历史图像学的复兴，应该在这个时代是得天时地利人和的一个时代。

       第二个方面，金石学的复兴背后隐藏着中华民族精神情感和文化记忆的复兴。我们看金石材料的解释范围，绝不仅仅局限于书法家、篆刻家或者碑刻的收藏家，不仅仅局限于这些大家习以为常的所谓金石学范围，今天它还涉及到墓葬文化、山岳文化、书斋文化，是和艺术鉴赏有关的一种文化样式。当然传统的样式，像文字学、历史学包括金石学的研究，还在继续发挥作用。所以金石学的复兴是当代所谓民族文化复兴非常重要的一个信号。这是我的开场白，下面进入正题。

       我的题目是“全角与全形——全形拓及相关艺术化解析”。我首先讲两个关键词“全角“和“全形”，我们现在谈全形拓，基本上把它和全角拓混为一体，其实它们是不太一样的。简单来讲，全形可以包括全角，但它更多是一种平面的全形。比如一个镜子它不需要全角立体拓， 只要把整个镜面拓下来就是一个全形拓，或者我们在拓钟的时候，把整个钟的钟顶或者一个面拓下来就是一个形，构成一个形就可以。但全角稍微不一样的是，它除了有完整形的追求以外，还有一种艺术的趣味在里面，它要追求立体的视觉效果，这个全角。我们看到那种带有立体感的，在各个角度都可以看到的，其实就是透视和立体更加逼真的视觉感受，也更具有鉴赏趣味的东西，这个叫全角，这是我做的区分。目前我们做拓片图像文化研究的这些老师，对这两个词没有做太多细致的辨析，今天我正好借这个机会把这个事情稍微讲一下，“全角”与“全形”这两个经常混用的词，其实有着细微的区别。

       我们讨论的全形与全角，主要是围绕器物拓展开，讲器物拓片的全形和全角问题之前，需要先回顾一段历史，看我们中国的金石全家他们对器物全形的记录是怎么开始的，怎么演变成为后来器物的全形拓或全角拓。记录器物的全形是金石学家一个重要的成就，从宋代以来版刻的无器物图谱，一直是版刻图形，是记录古物形制的最重要手段，在这方面它具有优势，相比于书画著录而言，器物的著录方式反而有着得天独厚的优势。中国古代的书法著录家他不是不想用图像的方式来记录古代的书画，但是做不到，而西方是可以做到的，他们在文艺复兴以后由于精细的铜版画制作传统出现。像丢勒到南欧去到意大利去，他就可以把看到的拉斐尔这些大师的画，用铜版画的方式记录下来，形成画册，他看到的保存在梵蒂冈这些古希腊文化的大石雕像，用精细铜版画方式把它记录下来，不断进行复制和传播。西方有这个系统，而中国不行，中国书画的著录一直停留在文字层面上，很少看用精细的基本可以还原的图画的方式来著录古代的图画，书法还可以这样做，但是绘画始终无法做到。后来明代的时候，图史画谱就想尝试着用这种方式来做，但是图像还是非常的粗糙。

       我的意思是说古器物的著录在这方面具有优势，可以比较准确完整的把器物的形貌制作出来，这个传统就是我们说的《宣和博古图》的传统，或者是意大利考古图的传统。这个传统到清代中叶以后发生了变化，全形拓技术的出现，让金石研究者获得了更为真切感人的图像，它是等大的，同时还带有质感。像《宣和博古图》我们看到的器形，形可以看到，大小和体量虽然有记录，但还够不够直观。清代中叶全形拓出现以后，中国古器物图像的记录方式、图像的著录方式出现了质的飞跃，完全是从等大的器身上拓下来的等大拓片，这是一个重要的贡献。

宣和博物图内页

黑白两色的拓片，又夸大了器物本身的质感，肉眼看得到的东西或者看不到的东西，在拓片上反而看得更清楚，特别是文字部分。我们看碑的时候也是这样，西安碑林的碑在露天场所里，太阳光一照什么字都看不到，借助拓片才能放大你的视觉感受，器物拓片形成了中国金石学家非常青睐的文献或者史料的采集方式。另外这种拓片又带来了一种特殊的美感，沧桑厚重的历史美感。到近代摄影术出现之前，古物拓本图像一直是金石学者展开研究的重要辅助手段，摄像术出现以后，拓片的记录功能淡化了，但另外一种力量彰显了出来，作为艺术品的力量不断得到大家的认可，拓片复杂的制作技术和天然的历史气息，让其成为极其特殊的艺术品。今天我们在拍卖会上也好，在藏家那里也好，看到很多古器物拓片的收藏交易，正是因为我们欣赏更多的不是它历史文献资料的价值，更多是欣赏它的历史之美和艺术价值。

书法家和画家经常喜欢在拓片上做题跋，或者就是用拓片来进行绘画艺术创作，这些古器物的图形图像拓片，也为画家和书法家提供了特殊的媒介，并直接导致了晚清民国时期拓本博古花卉的滥觞。这个传统到今天还在延续。

古器物的图像著录和鉴赏传统，古器物的应用和鉴赏是制作古器物图形时的两套思路，古物的图谱有两个图系，一个是礼图，就是《三礼》的各种拓图文本，这个图像谱系是属于典型应用性较强的一类图像，它主要内容是《三礼》中被“规范化”的器物，特点是器形稳定而简约——甚至说是简陋。简单来讲，这就是一种高度观念化的器物图形，虽然这个观念是指向古物，把古物的形态指定为礼器的形态。这是从《礼书》上看到的所谓鼎的三种样式，牛鼎、羊鼎和豕顶，其实它是一个东西，只是稍稍变了一下，这个东西和真实考古出土文物是不一致的。但在举行国家重要的祭祀活动时，从唐代到宋代一直都是照着这个样子来做的，它不是真实的古物形态，只是借着古物的形和影来传达一个观念，它的观念性要大于真实古物的历史属性。

鼎的三种样式

汉代以来这一类礼器经常与各种“瑞物”组合在一起，被画在“学宫”一类建筑的墙壁上。我们知道宗炳就是一位在画史学上留下名字的画家，他作为一个画家也好，作为一个有佛学信仰的人也好，他是一个很复杂的人。他画过礼器，画过《周礼图》中那些器物的图形，我们知道更多的是山水画，把佛教的一些思想引用到山水画中去。但是在我今天的讲座里我只强调一点，他画过《周礼图》，就是古器物的图形。“西蜀文翁礼殿”是一座绘有礼器的著名“学宫”，当然这种东西很多，查文献比如容易发现的是这两个例子。

在郭若虚《图画见闻志》卷一《叙自然古规鉴》中，对“西蜀文翁礼殿”里的这些图像做了表述。他在《图画见闻志》里面说，“汉文翁学堂……乃图画古人圣贤之像，及礼器瑞物于壁”。这个礼器和古器物这两个只能画一个约等号，礼器不能完全等于古器物，但是礼器又脱胎于古物，是一个高度观念化的古物，是这样一个概念。

所以这里给大家一个知识点，宋代的古器物图谱两个系统，一类是礼图，另一类则是研究和著录性的器物谱。前者保留了自汉代以后儒家图解《仪礼》的传统，并为仿制古礼器提供了参考图形。另外一类是出土实物的著录，真实古物的形貌记录，当然这也是儒臣在宋代，他们在进行学术研究和讨论成果的一种记录。像杨南仲的《皇佑三馆古器图》、刘原父的《先秦古器图》、胡俛的《古器图》、李伯时的《考古图》、吕大临的《考古图》、王黼的《宣和博古图》等都这是一类著作。李伯时画过很长的长卷来画古器物图，这个古器物图被送到内府里面去，变成了《宣和博古图》的样板。李伯时还是一个大的古玉收藏家，他很多线条的经验，我认为来自于他对古玉雕刻那种精致流畅的线条认知。其中以《考古图》与《博古图》的出现，最代表北宋古器物谱谍之学的高峰。所以宋代古器物的出现有两类，一类是礼图的图像系统，是高度观念化的器物图形。第二类是宋代的这些学家，他们根据收藏收集的这些真实古器物而制作的器物图。

除了《宣和博古图》的传统之外，我们再往后看，记录古物的全形，大家要注意这个概念，当然《宣和博古图》的古器物图是全形。因为金石学长久以来记录的是文字，很大程度上并没有太多保留古器物的全形，或者没有特意强调古器物全形的传统，特别是碑刻文字部分，很少把碑的形状给记录下来。但在乾隆时期《空山堂金石图》或《金石索》出现以后，我们看到缩刻古碑全形的技术开始受到关注。其他的例子也有，像王子若《百汉碑砚拓》，用汉碑的图形来做砚台，这也是一个很有趣的点。缩刻古碑的全形是宋代以来刻贴传统的变异，它改变了吴门文人以册页装裱碑拓的做法，书法临习的经验都是册页的样式，把拓片贴在上面一页一页的翻，这是我们长期以来记录书法文献的方式或者临习书法的方式，但这个传统我们看不到一个完整的图像环节。

今天我们说的全形拓问题和这个有关，为什么在制作拓片的时候，大家一直都是在拓文字，很少注意到全形。我认为这个经验和乾隆时期出现的做碑贴全形或者石刻文字，连同拓石环境一同做下来有关，除了文字还有碑，除了碑甚至连祠堂的形状都记录了下来，我认为释达受和这个时期兴起的记录全形观念有关。这里有个证据，释达受十八岁时曾得到《金石图》二本，认为器物全形拓其意义与《孔山堂金石》和《百汉碑砚》是一致的。六舟上人为阮元家庙古器物制作了全形拓，不只是把他收藏的器物铭文拓下来，还把整个全形拓下来，这是一个非常典型的例子。他为程目庵拓制的彝器四大卷全部是全形的，从这两个材料来看，他所强调的重点是完整的器物，而不是单纯的文字，这就是我们说的全形理念从哪里来的。这也意味着《宣和博古图》之后，新的图像记录和表达范式开始出现，这就是我们说的全形拓。

我们可以观察到几个问题，从六舟和尚开始来观察这个问题，一个是全形拓的问题，一个是全角拓的问题，一个颖拓的问题，颖拓就是画，是画出来的。还有一个是拓本古物谱的问题，这是乾隆以后开始形成的中国古物的著录，甚至用古物来进行创作新的文化或者艺术的样貌。

全形拓从哪里说起呢？我们今天谈的比较多的是六舟，其实在六舟之前还有一个人是马傅岩，或马起凤，我们可以零散找到一些材料。马起凤是江南地区活动的一位民间拓工，他的身份和民间的刻碑者、民间的木匠是一个类型，所以对他的记录和材料很少，只是有一些野史或者文人的笔记里面会零星做一些记载。像道光时期徐康的《前尘梦影录》有这么一段简短的叙述：“吴门椎拓金石，向不解作全形。迨道光初年，淛禾马傅岩能之。”他只是说了这么一件，在这个时期这个人特别有名而已，大家要这样理解，不要咬文嚼字。六舟得其传授，为什么不让大家咬文嚼字，道光之前就已经看到有很多的全形拓已经实现，他大概意思是说在道光初年这个人的影响力比较大。

        马起凤的材料比较少，我们只能零零散散找到一些。都说马起凤是最早是做全形拓的，那他的例子有什么呢？我找到一个拍卖会的图录，这上面写有“傅岩马起凤録”。关于马起凤的问题，很多金石学大家也提到了嘉兴马起凤的问题，也对全形拓进行了考证，就是“彝器拓全形，始于嘉兴马起凤。”《金石屑》录一汉洗，马氏题云：“汉洗，旧拓本，戊午六月十八日，傅岩马起凤并记。”如果我们留心的话，在拍卖会上经常可以看到很丰富的一些材料，我这里只是给这样一个例子。所谓全形拓以实物而论，以道光二年题识的《全形爵四及仲凫父敦》为最早。以文献而轮，以道光初年为起点，以事实而论，可能还要更早一点，但是这个没有实物文献佐证，在这样的场合只给大家一个模糊的认识就可以了。

容庚称马起凤拓“汉洗”时间是嘉庆三年，这一年六舟上人八岁，尚未出家，此后六舟上人如何从嘉兴马傅岩处学习全形拓，这个事情很难说。我这里的判断他未必是从马起凤那里学到的这个东西，马起凤就是一个符号，他背后有一个庞大的流动工匠群体，这些工匠都会这个技术，不可能只有这一个人会这样一个绝活，就是一个民间器物传拓的工艺，他背后的工匠群体靠这个谋生。六舟未必从马起凤这里直接学的，但可能受到当时流动工匠群体的启发，这样的事情是有可能的。这里有一些细节的纠缠，和我们没有关系，我们就不再去纠缠具体是哪一年了。

另外一些材料，像《前尘梦影录》说到全形拓始于马起凤，我们主要为了给他找到一个起点。一位博物馆的老师桑椹说：“从《金石屑》一书所刊图像来看，实际上仅由两素面组成，捶拓甚为简单。”言外之意不能把马起凤当成全形拓的创始者，这就是学术上的纠缠。《金石屑》这本书里面讲的全形拓比较粗糙，类似简单的图形拼贴，所以很难称之为全形拓，这是桑椹老师的言外之意。

我觉得这个事情没有必要这么较真，大家看到后面的全形拓非常丰富，立体感非常生动的图像，我认为这是全形拓。一个简单的图形，拓个砚台、拓个镜面、拓个铜钱不是全形拓，我觉得不用这么狭隘的去理解，只要把全形如实的记录下来，都可以叫做全形拓，马起凤的这个东西完全可以叫全形拓，但不是全角拓和立体拓。当然这个是不是马起凤大家不必过于拘泥，这是我们借于描述历史事实的挂钩，和他的名字挂钩而已，在他背后隐藏着张廷济、阮元这么一批收藏家，有一大批在这里擅长捶拓的高手，他们的技术未必低于马起凤，只是马起凤偶然被文人记录了下来，或者他的名气比较大、影响比较大而已，我觉得应该这样来理解全形拓的起源问题，以及我们对全形拓的认知和定义问题。

        再举一个地区，杭嘉湖地区有很多人都会干这样的活。有一个例子，在嘉兴博物馆举办的“金石千秋——张廷济与乾嘉道文人圈”特展中，出现了一件由张受之制作的四足爵全形拓，张廷济在这件拓本上做了题跋，这段制作时间是道光十年庚寅八月。这是张廷济记录的时间，实际上制作的时间可能还要更早一些。张廷济有一套册子藏在日本，里面有很多这种材料，如果我们再仔细看一看，还能找到年代更早的东西。大概的意思是说在杭嘉湖地区，这段时间上下有这么一大批工匠群体他们都会做全形拓，大家只要把这些道理讲明白就可以了。

四足爵全形拓

随着材料阅读的深入，会发现这个群体是存在的，而且数量还不少。徐珂《清稗类钞》鉴赏类“阮文达家庙藏器”称，“真器拓本，悉出阮氏先后群从之手，墨色浓淡匀，字口微漫，不能甚精。”就是说拓器物的原形，这个传统就是阮元周边，围绕着阮元而出现的一帮群从，是一帮幕僚、拓工、采买和交易古器物的，有这样一帮工作团队。出自阮元群从之手，墨色浓淡不匀，字口微漫，不能甚精。不管精不精，至少长期以来在阮元的周围，一直有这么一群帮助他制作全形拓片的工匠，六舟是被阮元特别挑选出来为他制作全形拓的特殊人物，而他制作的又特别好，所以就把六舟单独保留下来，作为全形拓的代表人物。

六舟和尚留下的文集《六舟山野纪事诗》记录了这个事情，“余访阮相国于维杨，下榻积古斋中。”六舟睡在阮元的积古斋里面，积古斋是阮元古器物收藏和研究的场所。“其左即文选楼，存贮三代彝器，皆嘱拓全角。”他叮嘱不是拓全形，而是拓全角，所谓有立体感的拓片。“拓完以后相国欣赏之，谓《宣和博古国》真退避三舍矣。”这是我前面说的那句话，六舟和尚的拓片开辟了《宣和博古图》以后，新的古器物著录的范式。这个话阮元随口一说，就成为我们今天学术判断的重要标准，《宣和博古图》要退避三舍，一个新的图像记录的谱系开始诞生，新的古器物谱开始诞生，也就是以全形拓、全角拓为载体的一种古器物的著录样式。

然后六舟写了一首诗“商鼎周钟与汉铜，属摹款识任人工。全角要合云雷古，须得庐山面目同。”全角拓的要求就是要和器物的样式高度吻合、高度一致，除了保留文字和简单的平面外形，它还要有一个立体全角真实的视觉感受，这就是所谓的全角拓，有更真实、更立体，更具有艺术鉴赏的趣味在里面。至于信息的保留而言，简单的平面全形就够了，纹样纹式、文字保留下来就可以了，但这种非常精致的全角拓要求，是出于鉴赏的趣味要求。

在协助阮元拓印古器物的拓手中，六舟和尚释达受深得阮元赏识，阮元曾经以“金石僧”目之，称之为“金石僧”。《南屏退叟传》里面也记载了六舟和尚，阮元以“金石僧”目之。阮元75岁的时候，六舟和尚48岁，六舟和尚在自己给自己编的回忆录年谱里面，也记载了这个事情，讲了金石僧这个佳话的由来。《宝素室金石书画编年》记载，“金石僧”并不是阮元给他的封号，而是别人向阮元推荐拓工的时候，提到有个人号称金石僧。这个人特别擅长制作拓片，就在杭州的南屏晚钟焦山寺，是个文艺僧，会做诗，会做拓片，会画画，什么都会，但就是不太讲佛经，这个文艺僧叫金石僧。阮元就把他请过去，重新写了一首诗称他为金石僧。所以后世就把这个变成一个传说，是阮元给的莫大荣誉，阮相国说他是金石僧，从此“金石僧”就成了六舟和尚的一个标签，在历史上留下了他的盛名。不管怎么讲，六舟和尚的成就是和阮元挂在一起的，和阮元家庙的传拓活动是联系在一起的。

阮元和六舟的交往不止一次，多次往还。一年之后六舟又来到扬州拜谒阮元，“文达公款留旬日，以家庙齐侯罍等器出观。坐绿野小舟，游平山诸胜。”他这样做目的很明确，就是请六舟把这些东西都拓下来，请金石僧来干活。这段时间内六舟不负所托，为阮元制作了一大批全角拓片。这件事情在《六舟山野纪事诗》里面也有记载。

        这张图是《阮文大公积古图》，阮元在他的积古斋里面干什么？一个是他的徒弟，后面站着是他的儿子，这三个人在积古寨里面摸索考定古器物。这个工作的另外一部分，对这些器物的全形进行记录，那是由另外一个人完成的，也就是由六舟和尚来完成的。所以完整的积古图应该把六舟和尚也画进去，这样除了文字的研究考证之外，还有器物的出处，这样积古图所有的学术活动就比较完整了。

阮文大公积古图

六舟还有几个特别好的全形拓作品，就是大家看的比较多的，包括《千岁图》《古砖花供》《二十四器百花卷》，这些都存在浙江博物馆。还有为程木庵拓彝器四大卷以及《剔镫图》，这是一件充满趣味的艺术杰作，他把自己剔铜镫时候工作的细节用艺术的方法表达了出来。这一堆字是他用针尖一点点挑出来的，他非常得意，就画了这么一件作品来做纪念，把自己画的像孙悟空一样，这是很有趣的一件作品。这个叫砚烛镫，我有个博士就写了一篇博士论文，专门写这个砚烛镫，他做了很多还原，讲全形拓是怎么制作的，找到了各种各样的草图。上海师范大学的陆老师也专门写过全形拓，他的更细，把所有的草稿图也都给找了出来。

         关于这方面的东西，最近有一些关注，也有研究成果出来，这是王屹峰做了《古砖花供》。我最早做全形拓的时候，这些材料都没有看到，后来看到王屹峰的这本书才知道，《古砖花供》刻的这些，我当时还以为没有了，后来才知道在浙江省博物馆里面放着。另外还有郑岩老师对《百岁图》进行了补充研究，像这些都是最近两年做得比较好的关于全形拓的研究。

         六舟和尚主要受阮元的委托做全角拓，所以我们对全角再做一个细致的说明。全角拓一般来讲始于马起凤，刚才也已经做了区分，马起凤只能叫全形拓，因为全角、全形学术届对这两个词一般不做区分。全角拓始于马起凤，而神于六舟，有这样一个说法。阮元请六舟拓所藏三代彝器，都嘱咐拓全角，这是有非常明确的说明，可以把全角拓这个标签非常明确的贴到六舟和尚的身上，而全形拓这个标签是可以贴到马起凤身上的，这个地方有这样一个细微细小的区分。

        全角拓今人又称“全形拓”，或者是“器形拓”“立体拓”“图形拓”。器形拓和立体拓指的是全角拓，是一个立体的带有空间纵深关系这样一种拓片制作方式。按照后世学者的概括，全角拓制作方法主要有三种，第一种是分纸拓。一个角一个角、一个部分一个部分的先拓下来，再拼贴成一个完整的器行。第二种是整纸拓。整纸多次挪移，最后将全器都拓在一张纸上。第三种是翻刻拓。把器物先做出图形，或者以拓片作为原素设计出一个完整的图形，把这个图形刻在木板上，这不是从器物上拓的，是在木板上刻出一个完整的带有立体感花纹器物的全形，然后在上面印刷。我们今天看到所谓的全形拓，这种有很多的，绝大多数都是木板印刷出来的，直接从真器上翻拓的数量很少。因为这些器物就像阮元家庙藏的东西，他不会随便拿给别人拓的，大家要知道这样的事实。但一旦有一件拓片制作出来以后，后面的人就会根据这个拓片再刻一个木板，这个木板就可以批量反复的进行印刷。在绝大多数情况下，一般的收藏者或者爱好者，他根本就看不出来两者的区别。有时候根据木板印刷的拓片还会做一些处理，用毛笔描一描、修一修，或者刻意制造一些残损的视觉效果和斑斑驳驳的视觉效果，这些东西就变成了市场上或者我们大家看到的所谓全形拓，是这样一个道理。这个方面有文章，大家感兴趣的话可以去看一看。

       后面这些我就不多讲了，当然我也没有做过专门研究，我只是提一下。古代的这些拓工拓手，他在做所谓的全形拓之前，他要有艺术的构思，而不是直接拿过来就拓。他要先画出来，量好尺寸，打好横线和竖线，什么角度怎么去看，什么地方出现什么纹样，他先要设计好画好，画好以后按照画稿在器物上做拓片，拓完以后再贴到一起。所以从这个角度上来讲，它是一件艺术品，是经过反复制作的一件艺术品，因为这里面有构思有设计。比如45度的角看下去，那个角度的口露多少，都要先画出来，露出来那一部分，多和少需要拓里面或者器沿上的那些文字，他会根据那个来设计观看的角度，最后再按照观看的角度去对应真实的器物，把自己需要的那一部分从器物上拓下来，组合到他设计的草图上去。

         所以从这个意义上来讲，所谓的全形拓片是制作比较精巧的一件艺术品，不是简单成形的一个东西，有着很复杂的设计和制作过程。如果是照片的话，就是从一个角度拍出来。这个构思到后来又出现了一些新的进步，照相摄影术进入中国以后，这些拓工和收藏家就非常喜欢摄影术，就把摄影的方法应用到了古器物全形拓的制作上去。

       这个是迎面照相法或者透视法，这里有两个例子，一个是陈介褀，一个是周希丁。西洋照相法传到山东以后，陈介褀马上用照相术的方法来进行尝试，他拍完照片以后又不太满意，就用拍照片的方法从某个角度来设计和制作古器物的图形。他的方法是用油素纸敷在古物照片上勾描，然后再浸刻于木板上。西洋照法取形可以做到毫发不爽，且图形可大可小。

毛公鼎拓本

       陈介褀说：“洋照乃取物产之精而明其用，亦可谓泄造化之秘矣。然只是取其形而不能取其神，以形有定而静，神无定而动……若性理则不知，焉知天乎。巧者能者之心目，不能如洋照之浑成如铸一丝不走。以为真式，而扩充之。使如原器大小为图，刻石与木而拓之为巨幅。铭文则用原器精拓本，亦可以刻者为稿，而拓原器补缀成之，更大雅。”因为照片照出来的东西没有质感，所以他把照片照出来的东西取一个形，再到器物上去拓。他把没有质感精细的照片再还原到器物上去，用拓片把这个拓出来，他是用的这样的方法。

通过照相照出以后，上面的铭文是从器物上直接拓下来贴到这上面去，有时候也会把那些纹样拓下来再贴上去，他的拓片是这样做的，把照相术的方法和拓工取字的方法合二为一。“拓原器补缀成之”，把照片做一个刻稿，再用器物本身取一些细节贴上去，组合在一起就是大雅，又有神又有形，还有完整的轮廓和细微的质感，这是陈介褀利用照相术来制作拓片的方法，讲的是照而不刻、刻而不照这样的道理，有照片没有刻的这些纹理也不行。简单来讲就是三个字“照、刻和拓”，陈介褀开创的方法是三种元素的集合，照相术取其形，然后再刻出来，再拓出来一些文字或者精美的花纹补上去。大家可想而知，这个是比较复杂的东西。而且照相术刚刚进入中国的时候是很烧钱的。

还有一种是透视法。透视的方法是来自于周希丁，我们知道在古物陈列所里专门为故宫拓文物的一个大的金石传拓专家，今天故宫博物院和上海博物馆的一些老师都是他当年的徒弟，像史树青这些人当年都是跟着周希丁来工作的，故宫和上海有一批人都是学的他的东西。周希丁曾经加入北京大学画家研究会，北京大学画法研究会是蔡元培和徐悲鸿他们组织的研究西方艺术的研究会，里面很重要的知识点就是学习透视，周希丁就到北京大学画法研究会专门研究透视。我们说金石拓片是国粹，但是国粹如果能够加以西洋的技术发扬光大，何尝不是一件好事呢。就像我们今天图像制作的技术来还原国粹，这不是更好吗，没有必要认为国粹就一定是几个收藏家的学问，不能这样说。

   周希丁把他从画法研究会里学到的东西，用于全形拓本制作里面，他可以画出充满透视感的非常科学、非常真实的图形，他把这种绘画经验应用到拓片的制作技术里面去。周希丁之后有马子云、纪宏章这样一批老前辈，他们都擅长做全形拓，并且有专书出版。这里举两个例子，符合透视方法的全形拓，是非常典型的西方视觉呈现技术，前后的遮挡关系，单体的透视关系，这是非常典型受西方透视法影响的图像技术。图片右边两个是周希丁的拓片，左边这两个拓片更有趣，不是周希丁的拓片，比周希丁的年代要早，是鹤洲上人同时代的，专门给吴昌硕提供拓片的。六舟和尚后来到了镇江焦山寺，焦山寺里面从此有了一个学术传统，制作全形拓的学术传统，全形拓的学术传统，这个学术传统到了晚清民国时期出现了一个奇人鹤洲上人，鹤洲上人就专门做这种拓片。我们看这种拓片就知道，他受了当时流行的透视法和透视术的影响，虽然我们不知道他和周希丁是什么关系，但这种方式和方法和周希丁是一样的，把西洋的透视法、透视术、透视视觉表达的技术，应用到了古器物的拓片制作里面去。左边这个拓片是浙江图书馆的《鼎盛图》，用的就是这样的拓片，是鹤洲上人卖给吴昌硕的拓片，卖给他的时候刻意留出缺口，可以让吴昌硕在上面画面，事先制作拓片的时候就留好缺口。

插图

        简单来讲，透视法进入器物全形拓以后，出现了这样一种视觉艺术，而这种拓片非常受画家的欢迎。浙江省博物馆有一件镇馆之宝，就是吴昌硕的《鼎盛图》。这个图片是我翻拍拍卖会上的图录，特意把这件作品进行了还原，再来考证拓片是谁制作的。画家我们都知道是吴昌硕，而拓片的制作者可以追溯到六舟和尚那里，这个拓片的制作者叫鹤洲上人，鹤洲上人本姓王，后来到寺庙里谋生，专门卖焦山鼎的全形拓片，他是这样一个人。这个拓片的制作者鹤洲上人资料比较零散，苏州博物馆李军老师曾经在拍卖会上看到了鹤洲手拓的全形拓，上面有吴湖帆的题记，吴湖帆比较了解这批工匠，所以上面介绍了焦山寺鹤洲上人的来历。“鹤州上人，原名王玉龄，字鹤州。清末民间镇江焦山寺僧人，善拓，享名一时。”只有这么一个简单的题记，其他材料到目前为止还没有看到，只有这么一段介绍介绍了这个人，当然这已经很幸运了，一位普通的工匠、普通的艺术家能够被记下十几个字，都已经是很荣幸的事情了。

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 鹤洲上人王玉龄的手法则出自六舟上人释达受，但又不完全是，他受了清末民初透视法的影响，但是他的根底来自于释达受。他的《焦山鼎》制作方法受六舟和尚的影响，六舟在焦山寺担任住持之前和之后，期间多次拓印焦山鼎全形，道光十四年也拓过焦山鼎全形。器物的全形六舟以后还来在继续延续，只是到了鹤洲上人那里，又掺杂了更多的西洋绘画传统。

        这张图就是所谓的全形拓，是木板翻拓，全部是刻出来的，这个不是拓片，虽然卖的时候都叫全形拓，就是一个木板翻刻的东西。如果卖这个拓片的人讲一些良心，文字部分应该从器物上拓下来，而其他部分都是用版画来做的，斑斑驳驳的效果是特殊制作的手法。

焦山鼎拓片

颖拓，也是全形拓，有一种特殊的趣味，就是画家用画笔来模仿拓片的效果，由此可以看出来拓片的魅力多么大。有一些画家是用中国画学照片的画法，也有一些画家用毛笔学拓片的效果，这个就叫做颖拓。摄影术进入中国以后，很多民间画工就是用中国画的画笔来描照片，画照片的样子他们觉得很好，还有一种画家画拓片的视觉效果，这个就是颖拓。用毛笔勾填补充拓片的内容，用描画的方式来呈现拓印的效果。

       近代名画家中最擅长此事的是姚茫父，他是一个大艺术家、理论家，最擅长做这个事情。除了姚茫父以外还有一大批匠人或者画家，都会做这个事情。姚茫父之所以有名，因为他和一些高级官员、文人有密切的交往。比如郭沫若就给姚茫父的颖拓题过诗，“毡拓贵其真，颖拓贵其假。假则何足贵，君不见绘画。摄影术虽兴，画笔千金价。”摄影虽然如实记录东西出来，但是带有创作性的东西更有价值。但是比较笨的画家的颖拓就没有创造性，只是一味模仿照片真拓的效果，那是另当别论。比较好的艺术家往往别出心裁，他并不是完全照着相片的样子来画，比如上海博物馆展的一批民工化工的，他们就是照着照片的样子画出来，这也叫全形拓。就像我们画素描一样，只不过是用毛笔画出来的，不露笔痕。还有一些比较聪明的画家做颖拓，像黄士陵他的作品也叫颖拓，他也是画出来的，但是充满了艺术性和艺术趣味，拓片离原作的距离已经很远了，但也可以大概归到颖拓里面去，也就是郭沫若所欣赏的，和摄影术、和画片拉开距离的这样一种绘画艺术。观看者的趣味高下在这里可以呈现出来，有一种欣赏者特别喜欢这种画，有的特别喜欢另一种，画的像素描一样，觉得真能看得中，所以这些画家也会做不同的东西。像黄士陵可以画很细腻的东西，这些是受什么人喜欢呢？就是渴望大规模拥有古器物的，但又没有机缘得到的那批收藏者，他们就可能喜欢这种东西，就像他真的拥有了一样。

《汉吉祥文洗器》水墨纸本

   下面要讲的是古器物传拓的图谱出现和形成。最典型的标志就是在积古斋里面发生的，积古斋里展出的这套器物图，这一套《积古图》拓片不是六舟和尚做的，而是阮元的群丛，六舟没有参与这一件的制作。这些是全形拓，不是全角拓，如果带有立体感的我们叫它全角拓或者立体拓，或者器形拓，而这种只是留下一个完整的外形，这些基本上全是全形拓。

阮文大公积古图

这是古器物谱《宣和博古图》之后新图像的出现，在阮元积古斋这一套器物图里面，这时候六舟和尚还没有参与，没有参与反而更好，证明了早在六舟之前已经有这么一个庞大的工匠群体，有着非常成熟的技术来制作这些拓片，现在这套图藏在国家图书馆，有时候会拿出来展览。

这些拓片都是由一些工匠来完成的，我们看阮元的笔记和陈介褀的笔记里面经常会有各种各样的抱怨，说这些工人都不听话，还偷东西，拓的好的他就自己藏起来拿出去卖，他们写过这样的细节。如果不用这个工匠，别人又拓不了这个活，所以这是非常有意思的。阮元也好，张廷济也好，他们都是这样的，要仰赖一批技术工人来干这些事，同时又充满了各种各样的不满，很多事情就是在这样的过程中完成的。阮元也是这样，他最后挑来挑去就挑到了六舟和尚，把六舟和尚当作上宾，坐着豪华游艇在河道里面游玩，然后邀请他到家里来拓。

我们来看一下细节，这个地方有个印章。阮元请工人干完活以后刻了一方印章叫“阮伯元手拓”，自己名垂千古。阮元经常做这样的事情，他很多的金石文献著作都是请他的幕僚写的，各种各样的金石书都是这样，跟现在很多领导署名的现象类似，很有意思。古代特别像这种高级官员组织的学术活动，就是一种文化项目，这里面的一些细节和今天是很像的，这些拓工拓手有时不好好干活，把拓得好的留下来卖掉。有的学者也是这样，反正我做的再好、研究的再精细，又不是我写的，在一些文集里面或者很多大学者编的金石文献里面，经常会有各种各样的错误。但同时可能市场上突然流出另外一个版本，这个学者他准备两个版本，不好的放在领导编的文集里面去，好的自己另外再刊印好署上自己的名字出版。

        利用古器物拓片来制作艺术品到今天还在延续。举个例子，像仲威老师，他藏了一个比较好的焦山鼎拓片，请了别的老师在这上面画了花，题跋请了一些书法家。像这些拓本加一些艺术处理的手法，既显得有趣，又有历史的沧桑厚重之美，同时又夹杂了一些文人的巧势，非常受大家的欢迎。

焦山鼎拓片

        这些画家对艺术家的关注和学者的思考是同步的。像霸伯山簋，这些器物前几年很多大学问家都很关注，他们认为中国古代的山纹或者山尊、山罍，这一类古代文献中记载的器皿名字，可能需要有一个新的解释。以前把这些称之为波曲纹、波浪纹，而这类纹样可能不是水波纹，就是山纹。像我们经常看到的像字母“A”一样的东西，“A”里面填充一些花纹类的东西，连续的字母“A”应该不是波浪。就是这种连续的“A”波浪纹应该是山纹，是连山的意象。这个说法是有道理的，也是非常耐人寻味的。

霸伯山簋图

        李零老师在关注，还有一些收藏家和民间的高手，他们也在写文章讨论这个事情，就是中国古代的山纹。如果说这个是纹样，你可能有点牵强，但是那个器盖的设计非常典型，就是按照山的意象来设计的。这时很多人又展开了新的思考，水的莲荷方纹、立荷方纹，但那是莲花吗？我们小学课本里面说的是莲荷花纹，盛开的花瓣，那还是花瓣吗？现在这个问题要引起大家的思考，是不是一个山的纹样。当然也可能从直观的角度来讲，像花瓣也比较合理，但是莲花的意象或者莲花的美感，是佛教进入中国以后才开始成为一个非常重要的问题，在此之前它是山还是花是值得我们考虑的。而且很多和莲荷相似的也有，但那种更多的像山，只是莲荷花纹那个做的更像花而已，是把山做成了盛开花瓣的样子。所以这一类问题特别耐人寻味，把这类字母A的纹样，现在有一些学者认为这就是山纹。山纹可以把中国的古典文献复活，我们说的山尊是什么？一直搞不清楚，可能就是刻有山的纹样或者事物，这类的器物叫山尊、山罍。古典文献里提到的这些东西，后来都变成了现在考古学家或者西方人类学能解释的，变成自然纹样了，变成卷波纹或者草叶纹，变成这些东西了。

但在中国古代文献里面的表述系统不是这样的，有着它的一套表述方法，像山纹就是很典型的例子。李零老师写的《山纹考》把我们以前所认知的，和水有关的波形纹、折带纹、漩涡纹，他这里都做了重新的梳理，他认为这些东西不妨从山纹的角度来加以理解和阐释。莲鹤方壶周围环绕着一圈山，但是山做的有点大，也有点变形，教科书里面都叫莲鹤花纹。但这是莲花吗？我们今天要多思考，这是一些细节。

这个山尊可以解释一个问题，古代礼经里面提到的山尊，在后来礼图的系统里还在沿用。比如山尊就是礼器，在一些帝王皇后的墓葬里面就出现了这种东西，有山尊，有牛尊，有巳尊。比如牛尊，他就在罐子上画一个牛，哀皇后墓里就出现了这种东西，同样的罐子，牛尊上面画的牛，山尊上面就画的是山。在早期三代时可能是一种纹样，后来的礼图里就直接画出了山，这就是山尊。还有牛尊，按照五牛图的牛一样画了出来。山尊也好，牛尊也好，在古代的礼图或者礼书系统里面有明确记录，所以山纹的研究真的很有启发性。让我们看到古代所谓的波曲纹很可能就是山纹的含义，到后世还在沿用山纹的样子，只不过不用青铜器了，如果是陶瓷的东西，可以把山的影像画下来。

很有趣的是，我看早期山水画看不到实物的材料，恰恰在这些瓶子上让我们看到了唐代山水画的真迹，意想不到的地方反而出现了最早的山水图像。吴道子画山水是什么样没有人知道，但是在这种器物上，在宫廷画工的手下出现了唐代普遍流行的山水图案样式。它如果展开就是中国早期山水画那种充满“神”的，而不是追求“韵”，宋代以后变成了追求韵、笔墨、皴法的东西。陕西历史博物馆有很多唐墓出的壁画，有山水的小片断，都是这种类型。同时又有一些很浓重的墨笔出现，这些都引人思考，它既是礼记经学的问题，也是历史的问题，也是民族史的问题。

山的纹样可以引发我们很多的思考，比如民间很多的造像碑和宫廷的器物上都可以看到。这次到西安看到了很多，造像碑也好，佛教主题的碑也好，这些碑座大家去看特别有趣，特别自由，有很多山水的图像，在使用的时候有自然山川的印象隐藏在里面。唐代也在沿用，很多墓葬底座部分山水的纹样，我拍了很多，十二生肖和山水组合在一起，这是很有意思的。佛教的那些高僧在进行佛教活动时，看图像他们也是在山里面展开，这是由刚才的拓片引发的联想。

最后稍微做个总结，清代中叶以来，金石家的注意力已产生了多样的变化，除了旧有的小学、经学、史学的研究传统，学者对“碑体”的书法趣味也越来越浓厚。比如康有为他们的趣味转向，对碑体书法的趣味越来越浓厚。对碑刻以及器物图像的玩味，对图形的玩味，让金石学家在埋头考据的同时，也找到了自己的乐趣。

金石在阮元之后从考据之学向外延伸，进而发展成为新的“鉴赏之学”。我们今天谈的图像的复兴，除了有鉴赏的意味也有学术的意味，通过图像可以解释或者解答很多以往无法解答的问题，甚至没有留意过的问题。比如两汉的画像石那些稳定的图式和青铜器上面残留的纹样，他们之间是不是有衔接关系。从题材上看，采桑、宴饮、乐舞、征战这些都是记录和表达事件，作为上流社会稳定的题材类型来讲，它是带有稳定性的。我们看到一些嵌在铜器上的纹样，和我们在汉代墓葬里面，在一些高等级的墓葬里面看到的那些表现采桑、乐舞征战、宴饮这些题材的画像，在诗经里面所表现的世界，是不是也可以建立起关联，通过图像的方法，通过图式模型的塑造方法。

所以图像之学对今天的金石学有特殊的价值和意义，而且它还为清代中叶之后的书法和绘画的变革产生了深刻的影响。

今天就讲到这里，谢谢大家！

观众现场提问

  观众：我在博物馆工作多年，现在我们讲一手伸向传统，一手还要伸向未来，拓片是古人的技术，有了摄影技术之后有了一个飞跃和突破。但作为我们现代人来讲，又出现了AI、全息摄影，这个技术又有了飞跃，对于我们未来记录这些古代的东西，会不会有更大的飞跃？目前到了什么程度？现在国宝级的青铜器已经不再让搥拓了，只能用照相和数字技术记录，但是拓片制作作为传统的技艺来延伸我们会有什么样的期待呢？

孔令伟：您说的很关键，不只是您一家博物馆，对于这个行业和学术来讲都面临这个问题，这是很大的问题。简单来讲，现在的技术手段可利用的空间很大，现在我们做艺术资源的数字化，国家文物局都在倡导图像数据采集这个工作。可以生成三维的，或者用建模的方式生成古物模型，甚至进行大面积场域的空间模拟，很多专业的老师他们都在做平层整个的复原。这种复原用各种各样的文物资料，用数字化修复出来。像当年中央电视台做圆明园一样，利用各种各样残留的图像信息，把圆明园给造出来了。我觉得这是很重要的方向，未来肯定是朝这个方向去走，用三维的方法来做器物的修复，我们没有必要把一个古器物或者古代的雕像一定要修复好，但是我们可以用实验室的方法做数字的修复，如果错了可以进行调整，如果想变成真的可以3D打印出来，并加上颜色。

       像浙江省美术馆做了一个敦煌的数字修复展览，那就很好很漂亮。而且复原以后，真的把原来的样子呈现出来，原来是很鲜艳的颜色就很鲜艳，但是实物修复的时候不行，你到实地到现场实地修复，90%以上都是错的。像西方的修复在19世纪已经改变思路了，他们不再做实物的修复了，很多博物馆把原来修复的雕像胳膊腿，后来加上的那些都拆掉了。现在完全可以建立一套数字资源库，需要的时候打印出来就可以了，很多残缺部分可以通过想象和研究设计出来，否则修复事业会碰到很大的困难，如果没有研究打底的话，修复都不知道怎么修复。

       提问：孔老师您好，我刚刚对您讲到的六舟和尚特别感兴趣，我看他的那幅《剔镫图》，其实非常有空间意识，他把自己放了进去，就形成了一个新的世界。这种方式有没有之前的渊源，或者在他后面有没有人沿袭这条路，对本身这种方式有所探索？

孔令伟：画家用巧妙的方式把自己画进去对自己进行纪念，一直都有的，只是六舟这个非常典型，他直接把自己工作的样子画了出来，大家一看便知。实际上中国古代文人画和山水画都是这样，很多所谓的山水画就是文人和几个朋友，像《秀野轩图》就是这样，在秀野轩里画的就是他们朋友真实聚会的场面，但是他们又比较客气，把自己的眉目都不画，但他们自己知道画的是自己。《太白山图》也是这样，他们有一次这样的集会活动，几个朋友在山里面游行，最后画了一张纪念画，把自己画成穿着古代的衣袍在里面走。古代文人特别是画家，特别喜欢用巧妙的方法把自己画进去进行纪念。但是像六舟这么极端的不多见，明目张胆的把自己画进去，大多数都是用非常巧妙的方式来进行自我装扮。

       我有一个研究生写了一篇论文论述这是自我装扮还是自我隐藏，把自己装扮成渔夫或者装扮成一个读书人，或者把自己身份进行一个转换。像乾隆明明是一个皇帝，他把自己装扮成一个书斋里的读书人，或者雍正皇帝，他把自己装扮成路易十四的样子，戴着大假发，穿着西洋的大西服，装扮成一个英勇战士的形象，这些都是有的。艺术家用这种方式非常巧妙的进行自我身份的装扮和转移，拉斐尔也有过。你自己也可以，可以装扮成老虎、狮子画进去都可以。

白林坡（主持人）：孔老师不仅是著名的学者，还是一位很有建树和成就的画家，他今天讲座的视角很切合我们馆的这个展览和策展思路。我们讲“图像的复兴”，刚才孔老师也提到了这个问题，现在的数字技术、摄影技术、影像技术的对古物复原，对传统的传拓技艺，尤其是全形全角这种拓片的方式冲击很大，古代传拓主要是对古器物或碑刻进行传真写照，要传下来金石原物真实的图像和信息。到晚明直至清代以来传拓技艺在艺术上的追求被放大，逐渐拓片的传真写照的功能弱化，没有必要把它作为传真的手段。民国时期美术考古学家王子云所处的时代还是作为传真时代的，他把大量的金石器物、美术遗物做拓片及全形拓，包括把乾陵、昭陵等石雕、碑刻的造型和些纹饰都要拓印下来，当时不仅是收集资料，也有一个代替照相术或者把图像保留下来的作用在里面。而现在有了新的技术以后不再需要本着这样的目的去拓拓片了，但这项古老的传统技艺的艺术性和视觉的审美属性愈来愈被强化了。

孔令伟：我举个例子，像耶稣基督圣衣的崇拜，耶稣季度身上的那件血衣成为非常重要的圣物。我们拓片也是这样，是从历史深处直接褪下来的圣衣一样，它的价值是不可替代的，因为它是直接和历史本身有过接触的东西，所以这一层价值是所有数码复制技术无法覆盖的，所以拓片还是要做。

白林坡（主持人）：在这次展出的展厅大家可以看到，展厅进门左边有一个隋代的佛像菩萨像，上面盖有民国时期著名拓工李松如的小印章“松如手拓”，在菩萨座子的右下角。李松如是民国时期非常有名的拓工，他家是陕西清代到民国家传拓世家，父亲李月溪、其兄友松都是传拓高手。王子云的教育部西北艺术文物考察团也曾请他来做拓片，这个佛像据说在上世纪40年代前后已经流失海外了，现存美国某博物馆。王子云在那个菩萨上面有个钢笔题签也可以看到，说他收该拓的时候这个石雕原作已经流失海外，所以这个拓片就特别珍贵。在过去那个时代，器物可能损毁或风化了，而拓片则保留了它原本的风采和信息。

现在我们看拓本的美和原物的美还是有差异的，是不一样的，当我们把一个石雕或碑刻拓印、转化到纸面的时候，那种黑白灰的关系和肌理质感，转移成另外一种美了。展览里面有一张我们借陕西汉唐石刻博物馆唐代的大佛像，在第一板块里面大家可以看到，那是西安传拓名家茹小石老师做的全形拓，你若去汉唐石刻博物馆看佛像原物，这两者的审美属性是有差异性的，看原物是一种美感，再看拓片里面的黑白灰关系，再加上如果有题跋和其他的信息就形成一种独立的艺术作品样式了，拓片作为艺术的独立审美属性就显发出来了，原物不能取代拓片本身，照相就更不能取代了。因为那种质感、肌理或整个的感觉、平面的效果是很有意思的。所以我觉得未来拓片作为一种形态，在艺术上的作用还是主流，过去的那种传真、保存信息功能就彻底退化了，这是我讲的第一个。

我们这次图像的复兴，请孔老师来做这个讲座我深受启发，之前对于全形、全角、颖拓以及拓本的古器物图谱，我没有这样系统的做过阅读和了解，大多数人对这个领域也都相对比较陌生。通过今天孔老师系统的讲解，对于中国的全形拓，尤其是对图像拓和图形拓有一个整体的认知，跟我们这个展览也就连接了起来。我们这个是以宋代以前为主，孔老师侧重讲是宋以来图像的拓本系统，刚好跟我们这个展览连接起来，形成了一个互补的整体。宋以前图像谱系和宋以后拓本的流传、拓片的工艺制作，到后来晚清、民国传拓作为绘画博古图的素材来源，这个整个发展、演变的过程就作为一种传统连接起来了。

我们现在认为不仅要沿着晚清民国那个路线，拓片与博古图的这种绘画形式结合，而且现在的拓本可以跟各种形式的艺术门类相结合。比如跟当代艺术设计的结合，可以用图像里面的很多元素做当下的设计，也可以用它来做版画，也可以与其他的文创或者生活用品、家居用品的转化创作相结合。所以视觉图像拓片这种审美属性不仅仅是器物本身的审美和信息的转化，把它从器物上拓下来，这种图像、图式、图绘本身可以再进行新的转型，转化、转向，形成一种视觉资源，也可转化成当下的一种创作资源，或者艺术创作的美学蓝本或图像资源，进行二次创作，可以是手绘的，也可以数字化创作，我觉得是开放的并多种多样的可利用。

还有一点，“图像的复兴”，我们说这种图像是有中国性的，包括汉以前的很多东西，它是中国原生的或者原发的，是本原的东西。当然后来加入了佛教或者其他外来文化的元素在里面，官方的与民俗的、外来的东西进行融合，汇聚起来，有一点是很重要的，就是这些图像具很强烈有中国性、中国特质。图像是中国式、东方的，代表中国人的哲理、智慧及生死观、生命观、宗教观、社会价值观。所以这个图像系统的转化在未来，不管是上古的、中古的还是近古的，我觉得都是属于中国这个大文化艺术系统里面的一部分。

本次展览主要是展示上、中古的图像，这个图像的转化指向的是当下和未来，它的转化有多种可能性，这个命题是开放的，我们可以共同来思考。不仅像孔老师这样的学者在思考，我们也在思考，画家、学艺术的学生及各类艺术家、设计师也可以作为借鉴和创作的素材。这是我们办这个展览的意图，不仅要让大家去欣赏、感知，旨在唤醒大家对于中国上、中古图像系统的新认知，同时把这种图像认知作为一种资源，在当下要进行不同层次、角度的转化。

总之，我觉得本次图像拓片展是一种视觉资源，这个资源在当下和未来怎么去转化，可能依赖于像孔老师这样的专家和学者去深入的研究、去挖掘、去阐释，也有赖于我们大家去参与、去关注，从自己的角度给出它转向、转化、创新的方法。这个展览如果大家能理解、感知到这个层面，就是与策展理念共鸣了，我觉得这个展览就成功了，这是我作为策展人的想法。

最重要的是最后我们要感谢孔老师今天带来的深刻而又深入浅出的讲座，让我们大家在这个寒冷的冬天里受益匪浅，很温暖，谢谢孔老师！也谢谢大家！

       后面在展期当中还会有相关的学术讲座，在展览这一个月的时间里也还会有现场的公教和互动活动，策展人或者特邀策展人及相关专家也会到展厅进行导赏，还会一起来做一些沙龙活动，与不同层面的观众进行互动，希望大家后续也能积极参与。再次感谢大家！

陕西省美术博物馆收藏研究部主任、策展人白林坡博士主持讲座

讲座现场