中国美协理事、中国评协理事、中国美协美术理论委员会主任、博导/尚辉

一

时尚女性形象是当下工笔人物画热衷描写的一种题材。一方面，女性时尚服饰所承载的城市文化的流行性惹人眼目，服饰身体的时尚感最鲜明地表征了现代社会消费文化的时代特征；另一方面，对时尚女性的描绘形成了对既有工笔画法的一种挑战，对现代性视觉特征的追求促使当代工笔画自觉地借鉴西方写实绘画，并受机械或电子图像的影响，而使这些工笔人物画力求细如毫发的真实，服饰美化身体的时尚感还促使创作者不择手段地尝试新材料、新方法，从而也极大地拓展了工笔画的表现能力。这是一个工笔画的黄金时代，工笔画所具有的包容性与探索性都极大地促进了中国画对西方绘画各种艺术表现方法的积极汲取，这种包容与探索甚至广泛涉及了对消费性图像的挪用，与此相比，所有水墨写意、油画、版画和水彩等传统画科都显得创新力不足。而在工笔画中，最出跳的也是城市女性形象的描绘，因为时尚本身就代表着即时翻新，工笔画不仅捕捉了这种时尚审美的快感，而且扩大了自身的艺术表现力。

与那些画得细腻精致的时尚女性人物画相比，王仁华的工笔人物画倒显得几分简朴，她不是细抠那些女性时尚服饰的细节，或用绚丽的色彩渲染时尚的光鲜，而是仍然注重墨色统领画面的主体性，甚至画面始终葆有写意的即兴与快意。但其女性面孔与手形却力求画得深入，并得写实塑造之精髓，以此与其画面上那些时尚服饰的简朴画法形成反差。而反差最鲜明的，莫过于她完全疏离对繁华街景或温馨家居情境中女性生活的描写，而是将这些现代女性妆扮成戏曲青衣，让她们穿越在古装与时尚之间，形成画面富于对比性的现实与舞台、生活与角色的变幻，让人难以区分现实人生与舞台角色之间的界线。

王仁华作品吸引人的正是这种奇幻而神秘的穿越感。或者说，她的艺术构思始终锁定在对人生命运的某种感悟上，并试图以女性形象作为现代社会一种不可知的爱情与家庭这个对女性来说几乎是生命全部的命运隐喻。这正是她在画面上仍然保留较多墨色以造成一种玄秘场域的缘由。譬如，《粉墨春秋》中那位妍丽女子，其时尚妆面、黑色连衣裙、复圈手串和黑色美甲等都是高级时尚的装扮，但头戴凤冠、兰指拂翎，分明又是旦角戏分，让人们觉得时尚串在戏曲角色之中。再如，《似水似风似云》中那位高挑的女子，粉妆只打了白底、束发刚贴片子，但其繁复的手串、透明的美甲和露背连衫裙却透露出画中女性身体的窈窕，而她瞥向观众的眼神也颇有几分冷艳。还如《角儿》中那位躺在榻上休憩的女子，一脸戏妆的端庄和纯净，等待上场的间隙，她无聊地玩弄束发的头带，而她的穿着却是袖口长过手腕的纯黑薄纱上衣、外套宽松连衫裙，下身则是束身打底裤和浅色星花短袜，身边还放着手机，这些服饰都极度渲染出画中女子对消费时尚的追求。画面还通过墙面悬挂的晚清京剧某旦角的肖像照，形成绘画与图像的鲜明文化对比。

粉墨春秋 235.5cm×92cm 2007年 

似水似风似云 174cm×93cm 2005年江苏省美术馆（藏）

角儿  172cm×96.5cm 2004年 

这些画面的魅力正是通过女性时尚元素的渲染与戏曲旦角身份形成的比对，产生了身在舞台、心在现实，或人在现实、心在舞台的某种时空交错感。这颇似被称为“图像的哲学”的比利时超现实主义画家马格利特（Rene Magritte）的作品，其画面设置的特写空间与另类人物形成的某种非逻辑关系，使观赏变成一种心理悬浮的审美暗示，从被动观看转化为一种意念的设问。

二

王仁华画面的立意始终不曾离开京剧戏曲表现，但很少直面描写戏曲本身。她更喜爱描绘那些戏曲角色在舞台背后跨越现实的形象，她们的“妆”也成为隔离现实、呈现自我的一种保护面具。因而这些作品中的女性，也在这种“妆”的遮掩下呈现了一种自我的真实。

《美眉（一）》无疑是个舞台背后化妆的场景，但作品并不非实录现场，而是凸显那些女性在化妆间对自我形象的一种确认及对自我形象的顾影自怜。画面左侧那个充满曲线感的青衣，体态造型十分生动，她穿戴的细长丝巾、黑白相间的无袖衫、紧身短裙、网眼长筒袜和高跟鞋等无处不尽显时尚元素，而她在束紧贴片的瞬间却不自觉地对镜自视，镜中的她比画中的她更生出一种自怜的表情。这种情境描写超出了照镜化妆的普通意义，具有自我审视的特征。有关女性自我观看的面孔，还在此作的右侧得到重复。那个举镜自视的女子，让人们通过镜子看到了她的真实正面——半张的嘴唇除了性感，还和眼神共同呈现了对世俗的不屑；而右侧画边的那位接听手机的女子，则正对着镜子呈现出一脸并无遮掩的忧郁，她对着的镜子虽未画出，但面隐藏的镜子正是观画者的视线。“美眉”这个当下对年轻漂亮女性的称呼，被当作画名，既表达了她们在后台画眉的情节，也隐含了她们在现代社会对女性自我身份的确立。

美眉 201.5cm×172cm 2004年浙江美术馆（藏） 

《美眉（二）》仿佛是对《美眉（一）》画面左侧那位青衣的独幅放大。画面捕捉了女子顾影怜惜的瞬间：现实中的她与镜中的她形成一种实像与拟像的并置，嘴唇则是这两者的交集触点。画面通过这种形象并置，或许更深层地揭示了悄然浮动的同性恋社会现象。画面所极力渲染的修身外衣、叠穿超短裙、网眼丝袜和高跟鞋等都折射了当代消费生活的时尚特征，而这种时尚也暗含了对当下女性那种非婚独身的现象描写。但这种社会现象始终具有一种隐蔽性，画面所描写的旦角戏妆在某种意义上，正是她们在现实中戴着面具遮掩生存的绝佳隐喻。

王仁华对这种戏曲舞台背后的绘写充满了兴趣。《粉墨徽班》那个时尚女性化妆师正给穿着戏服的男性化妆，他们的身份仿佛形成了一种移性互换感。《寻风拾遗》是女性化妆师对女性戏角的化妆，这种具有身体接触的动作也易形成同性暗恋的某种暗示，而屏风四周则画满了街上行走的人，他们穿着时尚，但他们所穿着的白色运动鞋却丧失了性别差异。《花旦》《粉墨登场》《浅吟低唱》和《起舞弄清影》等，都可看作是舞台背后女子们粉妆后释放自我的一种表现，她们正因戴着粉妆的面具而能够摇曳身姿、顾盼多情，她们沉湎于戏曲旦角的女性身份，让精神存活在戏曲情爱的角色里，难于分辨是人在戏里还是人在现实。

粉墨徽班 221.4cm×98.1cm 2012 年

寻风拾遗 200cm×150cm 1994 年

花旦 201.5cm×96cm 2012年

粉墨登场 218cm×75cm 2010年 

起舞弄青影 173.2cm×93cm 2006年

三

对于她们真实精神的揭示，还可以在王仁华创作的一系列古灯相伴的时尚女性作品里得到解读。王仁华的画室摆满了古灯和旧戏服，这是她的收藏喜好。或者说，这种喜好也让藏品形象走进了她的画面。但富有意味的是，戏服并未穿在她描绘的那些女性身体上，而是戏服中的纹饰常会被挪用到其画面某个服饰的局部，形成对旦角身份的影射；而古灯却反复出现在作品中，成为其画面具有隐喻性的道具。从《似水似风似云》那个孤身女子举着的一盏瓷灯，到《红妆》那个身穿现代中式服饰的女子所手托的一盏油灯；从《灯语》那个戏妆旦角用火柴点燃的烛台，到《胭脂》那个身着一袭缁衣的女子手把一盏现代玻璃灯罩的油灯；这些画面里的古灯既是画作道具，也是画中人物脱离现实的中介，更是画中人物内心世界的披露。

红妆 174.7cm×77cm 2004年

灯语 139.5cm×69.5cm 2007年

胭脂 197cm×65cm 2010年

有关灯火与烛台的心理文化符号，最常见于中国古代诗词。譬如，马戴的“落叶他乡树，寒灯独夜人”，张九龄的“灭烛怜光满，披衣觉露滋”，司空曙的“孤灯寒照雨，愧君相见频”，等等，不胜枚举。这些诗句，均以“灯火”为视觉文化符号以生成孤寒冷寂的心理情境，抒发离愁别绪、思乡追故的情感。而王仁华对画面女性形象的立意，并非止步于时尚与戏妆所产生的时代交错，更在于通过灯火与烛台的符号设计，隐喻现代社会尽管获得丰厚的物质消费，却难能满足人们精神归乡的社会问题，而其画面不断复现的女性手把孤灯，还指涉了聪敏女性往往红颜枯骨的情感漂泊。在《箴言》中那个穿着旗袍的窈窕女子，却背离现实提着一盏马灯，画面的时尚与马灯的古旧不止是时代错位，更是内心世界某种反差的揭示。而在《古灯今照》中那些众女子举着的铜灯，让人们思考的是那些现代女性与古代女性之间是否存在某种相似命运的问题。让女性获得极大解放的现代社会，是否因性别差异而始终存在一种命运上的性别区分呢？

箴言 175.3cm×90.5cm 2011年

古灯今照 138cm×73.2cm 2016年

抑或如此，王仁华还画出些许表演提线木偶的时尚女性，如《中国记忆》《三昧在手》和《线偶》等。这些作品也许仍可作为一种时尚女性与古装戏曲的时空穿越，但现代女性所表演的提线木偶，又不是一般意义上的戏剧表演，而是对现代女性命运仍被某种神秘力量所控制的一种隐喻。而她的一系列徽州女性形象作品，如《窥探》《局》《庭院深深》和《花非花》等，还可看作是对这种女性身份的另一辩解。这些画作中的女性形象，穿着典型的徽式服饰，通过琴、棋、书、画等特定场景设计而赋予其笔下的女性以知性通达的品质。这仿佛又从古装女性穿越到当下，为现代知识女性的社会身份进行别样的审美辩护。

中国记忆 209cm×190cm 2009年

三昧在手 183cm×94cm 2008年

线偶 220cm×98cm 2009年

窥探 136cm×33cm 2013年

局 123.2 cm×35cm 2014年

庭院深深 197cm×67.5cm 2001年

四

王仁华作品的艺术魅力显然得益于这种具有当代艺术品质的文化符号挪用。她的画面没有现实场景的再现，那些非现实情节的设计和图像挪用都试图通过非逻辑性而达到深化主题寓意的作用。但这些具有文化符号特征的图像挪用与集合，也呈现了主题表达的模糊性或宽泛性，而这正是当代艺术图像隐喻的共同特征。

她总是在画面上寻找或制造一种反差，除了时尚元素与古旧物件碰撞所生成的隐喻、简约外形与写真图像所构成的冲突，她也力图探寻与创造绘画语言上的对比。譬如，细微刻画的脸部手部与放松写意的衣着服饰，厚敷剥落的色料与轻快透明的墨色，沉着古雅的色彩与细劲有力的勾线，如此等等。她力图在这些语言的互冲之中形成画面的统一性。她擅长墨色的运用，尤其喜爱通过以水撞墨的方式构成画面的主体结构，其人物服饰、屏风边框、烛台油灯等，莫不通过这种大面积的没骨式的墨块形成画面主视觉，而以水撞墨的即兴随意、墨与水幻化的不确定性，也无疑呈现了水墨画所独有的快意与洒脱。正是这种大面积墨色的铺垫，才使其画作的人物面孔与手部具有了细微勾染的魅力，也反衬了那些局部花饰纹样的精致。

她画面中那些女性的面孔，有的以淡彩反复晕染形成娇嫩温婉的艳容，有的以厚粉或局部提亮或全脸平敷形成旦角戏妆，尤其是眼尾处往往轻施胭脂，更增添了女性娇娆的韵味。王仁华十分注重这些女性手形的刻画，其手的指法多画成戏曲中的兰花指，适度加大了手指末节的长度，并配以精致美甲。这些手形的刻画不仅使画面女性更有戏分，而且其优雅的手式造型也具备了女性心理揭示的作用。王仁华的这些画面无疑也具有现代性视觉特征。一方面，有些女性的面孔追求照片那样细柔渐变的光影质感，如《中国记忆》中那些时尚感的捕捉，正是通过面孔的照片式图像来形成的，《那天晚上》对小岗村村民在昏暗的灯光下按手印的面部刻画也都具有照片图像感，甚至在《粉墨春秋》画面上设计出充斥着照片图像肖像的背景墙，这些都应当体现了画家对照片图像的自觉引用；另一方面，在画面的总体构成上则追求方圆对比和简约的结构关系，如《粉墨春秋》女性体态婀娜的曲线与背景墙上照片镜框相互重叠组合的方框，《美眉（二）》《箴言》和《心灯（一）》中设计的屏风为画面增添了平直的角线并和女性体态曲线形成的对比等。

心灯 214cm×80cm 2018年

应当说，王仁华曾经的学戏经历一直影响着她的人格塑造，现实生活的磨砺或许都来自她内心对戏曲的那份挚爱，而角色定位在一定程度上也削弱了她个人现实生活的适应度，难辨现实身份与戏曲角色。当然，也可以用乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)提出的“视觉机制”概念来阐释。也即，现实生活片断与戏曲经历共同形成了她绘画创作的视觉体系，而梦幻似的图像翻演机制则导致她把时尚服饰视作消费社会的女性形象，并不断漂浮出戏曲青衣这个自我经历的记忆碎片。她的人生充满了起伏和跌宕，传奇与神奇形塑了她非逻辑性的画面。

真正的现实其实是她回到画中的表演舞台。她正面画戏的有两幅，一幅是《送戏下乡》，一幅是《徽班与程长庚》。前幅画作描绘的正是我们这一代人对样板戏的时代记忆，《沙家滨》中“智斗”词曲耳熟能详。画中的阿庆嫂与刁德一、胡传魁被她画得绘声绘色，特别顺手。此作或可看作是画家有关戏的经历。后幅则将徽建戏台、花灯皮影与徽班名角融为一体，显得恢宏而壮阔。因为徽班进京才形成了国粹京剧，绵延数百年，巍巍壮观，而其源头却始终不离不弃安徽安庆的石牌。故而，此画或可看作是画家自己戏曲经历的精神灯塔。毕竟，此作对名角塑造的原型，尤其是程长庚的形象，可能来自晚清画师沈蓉圃绘制的《同光十三绝》，其工笔重彩的兼工带写、繁中求简的画法也曾深深地滋养了她的工笔人物画创作。

送戏下乡 100cm×70cm 2010年

徽班与程长庚 238cm×142cm 2011年

戏妆人生，或许本就是她自己在现实剧场不得不扮演的角色。

2023 年 10 月 3 日于上海绿郡书屋