文/林木

多年前就注意到王仁华的画了。第一次看到王仁华的画是在什么场合什么地方都已经忘了，但是画本身却给人极为深刻的印象：画中的人物是戏剧人物，画得似乎很写实，但似乎又很写意，尤其是占据画面相当比例的黑黑的大泼墨，居然和很精致的人物刻画糅合在一起，却又没有半点违和感，让你弄不清这到底该算是一幅工笔画或者是一幅写意画。画面很和谐，很美，很古雅，很中国，当然也很现代。这种绘画风格在中国人物画界是非常独特的，独一无二的，古人没有过，今人也没有过，但又绝非中国画界流行的以逞怪炫奇装疯弄傻以冒充个性与风格的类型，这不现代又是什么？这画家究竟是什么人？这画怎么会有这种特点，这种感觉？一时真的说不清。于是产生了认识这个画家的愿望，和去探究这种奇特风格的强烈冲动。后来画家也认识了，画也看了一些，但仍旧说不太清楚。这次干脆去安徽看了王仁华不少的原作，和她聊了天，甚至去她家看了她生活和创作的环境，了解似乎多了些。

《美眉》  201.5X172cm  纸本水墨 2004年

王仁华作画的确既写实又虚拟，既工笔又写意。她在人物的面部和手部作精致的刻划，绝对工笔画的线型，优美而精准。但与许多工笔人物画家不一样，王仁华不想让她的工笔人物画造型可以给人真实的幻觉感，她只想刻划出某种真实的神态或美好的神情。为了规避大多源自照片以创造真实幻觉的常规工笔人物画作法，王仁华甚至采用肤色平涂的办法来破坏脸部和手部精准轮廓线可能产生的立体幻觉，更有甚者，画家甚至采用与背景色相协调的方式，对画中人物肤色运用多种色彩：常规肉色、褐色、紫色、灰色、灰白色乃至戏剧化妆白粉打底未匀的效果，甚至撞水法形成的偶然肌理都可以直接运用于人物皮肤处理上，如《心舞》者……可以说，王仁华笔下的人物肤色可以是任何一种颜色。这种不拘一格以致颇为出格的肤色处理，不仅与背景色彩相协调而成和谐的色调，又显然阻断了让画中人物产生幻觉真实的想象。这样，王仁华不仅以此方式拉开了与流行工笔画的巨大的距离，她还以此告诉观者，这仅仅就是一幅画，一幅具有自身审美特点的中国画作品而已。这种大胆出格的处理，在中国画人物画领域似乎仅此一家。

《异彩纷呈》  221×147cm  纸本水墨 2019年

王仁华作品中这种虚拟性，又因其作品中大量超时空的细节组合而得以加强。由于画家从多种想象空间的自由组合中获得丰富的情感意象，所以她的作品不会从特定的同一时空去获取素材，而是在海阔天空的自由撷取中创造超常规的视觉意象，这当然使他的作品充满一种强烈的虚拟性。这种超时空的素材组合，在王仁华的作品中可谓比比皆是。在《异彩纷呈》同一画面中，既可以有当代中国的戏曲人物，又可以有欧洲的芭蕾舞蹈演员，背后站着的还可以是唐朝的丰腴美女，再带上背景上汉代的素纱禅衣……有谁会认为这是一个真实的场景呢？《古灯今照》中，那一群身着中国服饰的女性们是“今”的话，女子们身后那些三彩的陶俑则是1000余年前的唐，而女子们手上举着的可是2000年前的汉灯，这无疑是另一种时空的交错；《心灯》中一个着长袍的女子本来很写实，但几块屏风分割后的黑色背景中，却漂浮着莫名所以的太空陨石般的石头，女子身边那两只火烈鸟，也似乎在告诉我们这环境的超现实和虚无；《剪花娘子》每个人物都很写实，但当这些各具肤色的人物，与满满的堆积在画中的各种各样琳琅满目的剪纸拼接堆积在一起，况且还有那两个不知是实景，还是虚拟的外框杂揉在一起的时候，你说这幅密不透风的画面到底是一幅实景还是一幅虚景？——我们唯一能确定的这的确就是王仁华想画的一幅画。

《古灯今照》  138×73.2cm  纸本水墨 2016年

《剪花娘子》  230X180cm  纸本水墨 2019年

当然，王仁华画中这种虚拟性，还与她作品中那种无处不在的平面性有直接的关系。王仁华作画从来没有去考虑对象光影体积的视幻觉，她只是把对象当成绘画中平面的符号，绘画中人物的脸部、手部、服装穿着，乃至画面中所有的物象，在绘画结构中都只做平面的处理。著名的《徽班与程长庚》画面中那个复杂的戏台固然有因透视而成的斜线，但整个建筑呈现出的却是黑白浓淡疏密各块面的平面结构关系。各樑柱墙面灯笼中复杂的绘饰，并未因透视而呈现清晰与否的变化。在《压伤的芦苇祂不折断》中那几根巨大的圆柱，则变为起着平面分割意趣的充满肌理和纹饰的四条平面色块。王仁华画中这种平面意识，或许在她的《云在青天水在瓶》中呈现得更突出。画面左边的博古架已丧失了立体的有厚度的存在，放置在其中的陶瓷器物当然也是以平面的方式紧贴其中……这当然不是画家的错误，而是画家的自觉，一种运用民族艺术的观察方式与表现方式的自觉。

《压伤的芦苇他不折断》  220×180cm  纸本水墨 2014年

民族文化的深刻性与视觉美术形象性技艺性的结合，带给了王仁华绘画一种特殊的品格。

读王仁华的画，一个强烈的印象就是其画中浓浓的中国历史文化意蕴。明清以来，徽州文化就是中国文化一个非常重要的组成部分，在中国绘画史上更是如此。或许因为生于斯长于斯，王仁华有一种强烈的徽州文化的文化情节。她的以徽班进京为代表作的京剧人物系列最典型的反映了她的艺术心结。王仁华选择京剧人物作为自己的绘画题材，绝不仅仅是一个画家对题材选择的性质，王仁华在20世纪90年代可是专业性的系统学习过京剧表演的高规格票友，她向专业京剧艺术家学习过，自己也演出过，较为深入的体验过中国艺术中京剧艺术精华之所在，她也深知京剧艺术中深刻的中国文化意蕴，以及京剧艺术中那些程式性，虚拟性及服饰、道具、舞台装饰等戏剧美术与中国画一脉相承的诸多联系，这是同一民族艺术系统中本身具有的联系。还值得一提的是，戏剧艺术本身就有一种对现实的超越性，与现实有着相当的距离，本身就具有突出的虚拟性。难怪作为一个酷爱中国戏剧的高规格京剧票友，王仁华最优秀的创作主要集中在她的戏剧人物系列上。以中国戏剧史上最著名的徽班进京，作为她戏剧人物画创作之首选，这是王仁华情之所致的选择。

《徽班与程长庚》  238×142cm  纸本水墨 2011年

创作于2011年的《徽班与程长庚》在230×140CM的巨大尺幅中，王仁华不仅表达了她对“京剧鼻祖”程长庚的深切敬意，而且表达了她对京剧艺术中生旦净末丑全套角色的爱好。在这个巨幅画幅中，不仅有京剧戏剧人物的几乎全套角色的形象，还有对京剧舞台各种细节的深入描绘，《徽班与程长庚》有着王仁华艺术的几乎全部要素：这里有以京剧文化所代表的中国文化的多种内涵，有各种京剧角色的具体绘画形象，有挂着灯笼，描绘着各种细节的清代京剧戏台，王仁华刻画人物服饰的泼墨破墨的典型墨法及水墨对中国文化的符号性表达，还有主大从小的中国传统人物画角色处理……生长在徽州文化氛围中的王仁华自称，“我天生的有一种怀旧情节，冷峻、孤独、寂寞的灵魂呐喊和精神倾诉，经常在画面中诱惑着我，折磨着我，使我难以自持。”这种怀旧情结，实则是对民族传统文化和民族历史的一种执着与依恋，也是王仁华艺术创作的强大动力和创作特色的渊源。

从王仁华在中国画画坛崭露头角的第一幅作品《寻风拾遗》开始，这幅把自己都画进画中的作品主角，就是一个着装20世纪初民国初年服装的少女形象，靛青色蜡染高领女装，典雅的古风荷花屏风，工笔设色绿竹团扇，明式几案，处处透露出作者“寻风拾遗”的怀旧情结。这幅画，宣示着中国画坛一个独具特色的画家的出现。这以后，王仁华的怀旧情结沿着戏剧人物和民国人物两条线发展，手法越来越成熟，自我的风格也越来越鲜明。王仁华的表现手法大致有如下几种类型：

《哀怨不向红烛》  131.6x66cm  纸本水墨 2012年

大面积的泼墨与破墨。这种被王仁华叫做“冲墨法”的手法是釆自传统墨法中的撞水法。这种清末画家居廉常用之法成为岭南派诸家的标志性手法，实则是传统墨法中破墨法的一种，就是以水破墨，或者以彩破墨。张大千的泼墨泼彩法他本人就纠正说应该叫破墨法。王仁华运用传统中这种经常使用的墨法又变而用之，扩而大之，不仅在体量上超规格运用，而且在服饰上使用，在屏风上，在家具上，在油灯中，在桌子上，乃至在人物的脸上，手上广泛应用，形成自具特色豪放泼辣而颇具规模的“冲墨法”。这种在每幅画中大面积存在灵动而又具气势的泼墨与冲墨，形成其画面墨气淋漓，灵动洒脱的墨象，一种王仁华独具的标志性独特墨象。中国水墨，这种颇具民族文化特色的标志性写意符号，自然给王仁华人物画带来强烈的水墨写意的倾向，这种豪放的墨象自然又与作品中人物精致的面部和手部的勾勒形成精致与粗犷的对比。但极为有趣的是，大泼墨的冲墨法或许因为冲墨的水迹本身有渗化精巧的肌理效果，加上王仁华又经常在这种大泼墨大冲墨形成的复杂肌理基础上再施以精致的绣花一般的彩色纹饰勾勒（如《花旦》、《似水似风似云》、《心灯》等），同时，这种粗犷画风的处理，还体现在她对家俱、画框、屏风、砖墙等斑驳陆离的刻意处理上。这样，大泼墨及冲墨法形成的精微墨像，加上其他粗犷画风粗中有细的别致处理，再与脸部手部的精致刻划相呼相应，竟把画中这些粗犷与精致弥合得自然天成，天衣无缝！

《花旦》  201.5×96cm  纸本水墨 2012年

《似水似风似云》  174X93cm  纸本水墨 2005年 （江苏美术馆藏）

运用一些传统的有代表性的器物，作为中国文化的视觉性象征物，是王仁华经常使用的手法。我们在王仁华作品中经常看到的戏剧服装，古典服饰，古戏台，窗花剪纸，油灯，木偶，古典家具，陶瓷器物，古典屏风，门上的黄铜铺首，徽派建筑特有的青砖，传统花卉如牡丹……这些事物，在王仁华作品中已经变成中国文化的符号载体。这些文化事物在画中的出现，固然可以给戏装人物或民国女性形象罩上一层浓浓的古雅的意味，同样也可以给时尚女性带来几分中国式的典雅和优美。而这点是耐人寻味的。今天的美术界追逐现代感是一种流行的倾向，但这种倾向大多以照抄现实中时尚男女为目的，翻制照片，使这种“现代”追求变得十分流行和世俗。从这个角度去看，王仁华的时尚女性的表现显得更为别致和可贵。在王仁华的笔下，时尚女性们固然也时尚，各种时髦的发型，修剪得很精致的指甲，红唇乃至蓝唇，吊带的背心，涂抹过的趾甲，化妆师时髦的手套，精致的高跟鞋……但当王仁华把这些时髦女性放置在她的水墨世界中，当这些现代女性拎着那古老的油灯，操纵着提线木偶，傍着放置历代陶瓷的博古架，背景中放置着古代山水的屏风，这些时尚的女郎们顿时沉静了下来，平和了下来，变得很东方，很中国，——至少，这是王仁华心中中国今天的时尚女郎。不是吗？那个梳着时尚发辮的女郎，手中拎着的那盏古灯可就不仅仅是一盏古灯，那可是王仁华的“心灯”（《心灯》），一盏闪耀着中国文化和东方文化的文化之灯。

《心灯》  214X80cm  纸本水墨 2018年

值得特别提到的是，王仁华对中国文化的挚爱，她在画中通过各种文化符号传达中国历史文化的深沉意蕴，却是以视觉美术形象性的一个个细节精心刻划去达到的。王仁华的画特别耐看。她的每一幅画都有复杂而技艺独到的细节可以欣赏。以《中国记忆》为例。这幅画在有形象的地方，几乎每一平方厘米都有丰富的各种技法的复杂处理。如画面下部的木偶，在一片泼墨破墨形成丰富肌理的墨法底子上，每一极小的局部又都有精细的色线勾勒，尤其是贴金，还有传统沥粉，冠帽上那些已非常小的绒球装饰，竟然是一些微细的凸起的小色点，如宋人花鸟眼睛以生漆点就一般直接凸显于画纸上……还有时尚女郎那些发型发式，也精细刻画至每一根发丝。在《异彩纷呈》中两位京剧女演员头上的花冠珠饰，那些凹凸有致的色彩在不失整体把握的基础上，竟是有隐有显有概括但又一颗颗的画成，其精彩技艺不禁让人有叹为观止之慨！《心灯》中拎灯女子那白白的纱裙，那超越画笔的微妙质感，也值得观者端详乃至琢磨半天……这就是技艺的魅力！是这些精美绝伦的传统技艺本身带给人的愉悦。显然，这不是王仁华在显示她超人的耐心，而是绘画艺术给极度热爱这门艺术的艺术家一个美好而愉悦的享受过程，当然也是这位热情而美好的艺术家给每一位观众带来的艺术的愉悦。

《中国记忆》  209×190cm  纸本水墨 2009年

《素心幽》  120.9x121cm  纸本水墨 2013年

对一个优秀画家的评价可以有很多观照的角度，对王仁华艺术的评价也是如此。王仁华这些别具一格的题材选择、绘画技法和风格，的确与她的同行大相径庭。当中国画家们或者龙飞凤舞的画他们的水墨大写意，或者小心谨慎的勾勒他们的工笔人物，或者利用着照片，精心的还原着周围热闹世界的时候，王仁华却也兴致勃勃的进行着她自己那种既写实又虚拟，既工笔又写意，既精致又粗犷，既时尚又古雅的水墨人物画创作。王仁华和她的同行有一个很大的不同，她从小生活在徽州文化的环境中，又长时间浸淫于京剧艺术的氛围，加之她特别的成长习画的经历，她的绘画艺术观念和习惯较多的偏重于中国艺术自身的特点，她不必费尽心力去克服西式教育对中国画教育的某些消极影响，尤其在中国画基本观念上的干扰，尽管她也经常主动吸收西方艺术的长处，但她的骨子里却非常中国。她用中国艺术的思维方式去思维，用中国艺术的观察方式去观察，也用中国艺术的表现方式去表现。王仁华强调了一个较为根本的观念：“中国画的最高境界，不仅仅是对自然物象的描写，而应当是一个画家内化感觉的外化表现，是以艺术家的精神‘实际创造一个对象世界’。一个艺术家应努力去破译人与自然、人与历史、人与宇宙的永难解开的秘密。古人所谓以‘追光蹑影之笔，写通天尽人之怀’的描述，正高度概括出中国艺术的最高理想和最高境界”。 王仁华要以中国画的方式，去表达内心的感悟，去表达自己对中国历史文化的感悟，去再造一个自我的自足的艺术的世界。中国艺术的核心观念是“诗言志”说。所谓在心为志，发言为诗，情动于中而形于外。中国古典诗词的核心是意象。唐代大画家张璪留下的八字箴言“外师造化，中得心源”亦是意象。此岂非王仁华“画家内化感觉的外化表现”么？内心的外化，当然就是古人常说的“意象”，“情象”，“心象”，总之，主观之象。因其来自造化之象，所以写实；因其源自“心源”之本，所以虚拟。出生于安徽安庆的大美学家宗白华对传统中国绘画艺术本质有一段极为经典的论述：

“方士庶在《天慵庵随笔》里说：‘山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。’中国绘画的整个精粹在这几句话里。”

难怪王仁华画了那么多《心灯》、《心舞》、《心之舞》、《素心幽》，难怪她还画了许多虚无缥缈的《似水似风似云》、《云卷云舒》、《云在青天水在瓶》……要探究王仁华的画何以既实又虚，既工又写，有宗白华这段话在，就行了。

2023.7.10成都东山居竹山斋