阅读昙华林中国画创作群体的作品，并试图描述它的性格和样貌时，会不由自主地感受到某种压力。在我看来，对于这个跨越了半个多世纪的绘画群体而言，任何以文字来体系化地呈现其样貌的想法都是一种谵妄，更不用说对其作品加以阐释。然而，这或许正是昙华林群体最吸引人的地方——它穿越历史时光所磨砺出的峻烈风骨，所绽放出的或超迈峻切、或雍容婉雅的风格，无一不弥散出诱人的美学意味。

话题似乎从1950年代开始更为适宜。新中国建立之初，美术界以对国家和民族的挚爱，开启了“新中国美术”风格建构的历程，先后创立了新金陵画派、新岭南画派、长安画派等。可以确切地讲，新中国美术家以戛戛独造的精神，在西方现代主义美术格局之外，另起炉灶，创建了具有东方美学特色的中国式现代美术体系。昙华林群体创立稍晚，但它的诞生却带来这样的胜景：辽遥的楚天长空，璧月澄照，明星闪耀，昙华林群体与新金陵画派、新岭南画派及长安画派一起，组成了新中国美术灿烂夜空中的新星座。

昙华林创作群体之名源于武汉武昌区西部的昙华林之地，其地处于花园山北麓与螃蟹岬（亦名城山）南麓之间。“昙华林”三字昔指此地善植昙花的小型庭院，因古时花、华两字通用，故名。自数位名宿云集昙华林始，凡五十年来，昙华林群体开枝散叶，文脉不绝如缕，终成中国当代美术之巨流。

一、长风猎猎昙华林

任何有机会观察、接触昙华林群体并熟知这片土地历史的人，都不会对昙华林群体的出现感到惊奇。原因在于，楚骚浪漫主义传统，以及那些标志着湖北艺术史进程的大师们，如宋四家之一的襄阳米芾、“江夏画派”的吴伟，“金陵画派”的开创者程正揆等，不仅给昙华林群体提供了丰厚的人文资源，还给了他们带有自信意味的暗示：江汉之地，向来是物华天宝、人文荟萃，是注定要产生现代绘画流派的地方。当这种暗示不断地积累为一种信念时，昙华林群体便被历史的隐形之手推向台前——当下的情形就是如此。

如果说米芾等先贤们为昙华林群体的诞生作了历史性铺垫的话，那么，湖北美术院的前辈们则以孤标一格的作品与理念，直接引导了昙华林群体的出场。唐小禾、程犁的《在大风大浪中成长》、魏扬的《心向延安》、伍振权的《地下长城》、汤文选的《秋忙》、查世铭的《拓荒者》、周韶华的《大河寻源》、冯今松的《红莲颂》、陈立言的《历代文星图赞》等，共同演奏出昙华林群体出场序曲的铿锵节奏。今天回过头来看，值得确信的是，先辈们是以经典作品来作为昙华林群体的出生证的。对后学们而言，前辈作品所具有的启明性价值甚至超过了作品本身。

还有一笔重要的思想遗产值得提及，那就是1980年代湖北的美术思潮。毫不夸张地讲，新潮美术时期湖北美术家、理论家所提出的现代性命题，以及这些命题在全国所生产的影响，是其它省份难以企及的。那个时代的武汉，与其说是现代美术的创新之地，不如说是现代美术理念的生产车间，其思想所产生的历史回响，至今余音绕耳。从昙华林群体作品的现代品格上，我坚信了这一点：1980年代的思想遗产，已在时代的春风化雨中生成为当下的创作实践与美学追求。

整理出昙华林群体的谱系是非常困难的，这需要持久的研究工作。然而，出于对读者介绍的需要，我们在这里依据参展艺术家的名单，参照其创作年代及生理年龄，勉为其难地整理出一个较为粗糙的谱系：第一代：王霞宙、张振铎、魏扬、周韶华、邵声朗、廖连贵、叶德昌、冯今松、聂干因；第二代：陈立言、刘文湛、韦江琼、方隆昌、吴良发、施江城；第三代：吕绍福、张军，钟孺乾、魏金修、雷志雄、彭志刚、董继宁、郑强、彭太武、王琰、柳学智、徐晓华、丁竹君；第四代：罗彬、何波、周石峰、罗莹、沈伟、谢晓虹；第五代：郝世明、陈雪亮、王丹、雷维、柳秀林、游洪琼、高佩育、叶聪、贺喜、王天瑜。值得申明的是，这个所谓的谱系，实质上是一个年龄的排序，各代际之间划分的依据也是年龄，因而，就谱系编撰的原则而言，它是不标准的。不过，这个“谱系”并非没有价值，恰恰相反，从这个庞大的阵容中，人们不仅对昙华林群体的历史、学理轮廓有一个大致的了解，而且乐观地讲，他们还能从中感受到江山代有人才出的盛大气象和绵延的生命力。

在某种意义上，湖北省美术院所主张的：“主流文化的艺术性”、“传统文化的现代性”也可视为昙华林群体的创作主张。限于篇幅，我们无法展开这两个命题的讨论，但我可以非常肯定地说，这是两个非常具有现代性价值的命题。所谓的“主流文化的艺术性”，实际上是由中国美术的现代属性所决定的——20世纪以来，围绕着救亡、启蒙和建立现代民族国家的战略目标，中国美术在其发展历程中逐渐形成了融政治与审美于一体的复合现代性，也就是以抗拒西方现代性为前提的“反现代性的现代性”。我在许多场合都讲过这个问题，不再赘述，只想强调一句：昙华林群体将主题性创作落实于美学层面，是对主流美术最大的尊重，也是对中国美术现代性意涵的准确理解和有效实践。至于“传统文化的现代性”，更是一个具有方法论和目的论价值的命题。就个人对作品的阅读与理解来讲，我觉得昙华林群体的艺术家们早已将这一命题转化为自己的创作方法，其作品就是对这一命题最好的诠释。

上述对昙华林群体的释读尽管粗浅，但它会让人们意识到，一股荡漾幽远的猎猎长风正骤起于荆楚大地，缓缓地掠向远方。

二、愿乞画家新意匠

“愿乞画家新意匠”是鲁迅1933年所写的七言绝句《赠画师》中的句子，所谓“新意匠”即新的创作方法。鲁迅的诗句虽短，却隐含了20世纪中国美术发展的基本逻辑：以方法的创新推动中国美术现代性的建构。稍对中国近现代美术有了解的人，会在这一点上达到共识，那就是：变革与维新不仅是社会、国家、民族迈向现代的重生之路，也是传统文艺获得现代属性的不二法门。因此，创新无可置疑地成为20世纪中国社会、中国美术的主流性格。按照性格即命运的说法，创新性冲动以及由此铺陈出的现代史，便是中国美术的命运。我以为，作为发端于辛亥革命首义之地的艺术流派，昙华林群体的艺术家们比其他人更能深刻地领悟上述道理。如果说1965年建院之初，来自于艺术家们的创新性愿望还处于个体探索状态的话，那么，及至新时期，积蓄已久的创新性冲动便整体性地喷湧而出，形成了巨大的新水墨探索景观。在相当长一个时期内，湖北武汉几乎成为新水墨的代名词。如果将这一现象置于中国现当代美术的版图中加以观察的话，不难发现，王霞宙、汤文选、周韶华、冯今松，聂干因等人，不仅是新水墨探索的先驱，而且更值得肯定的是，他们所架构起的中国画变革逻辑，就是新水墨发展的逻辑。

至为紧要的是，昙华林前辈艺术家所开创的创新性艺术观、方法论及语言美学诉求，在岁月的积淀中，已内化为昙华林群体的魂魄与性格。换言之，从精神到创作层面，创新性已在薪火相传中自然生成为昙华林群体的学理传统。

回顾起来，可以说昙华林群体的创新性探索始于“新中国”体建立的时代召唤。这一点，鲜明地体现在王霞宙的花鸟、汤文选的人物画变革上。王霞宙的变革始于 1960年代初期，他在“重题材拓展”的基础上“重意象升华”，将诗书画融于一体，寻求画面意象之隽永。以爨氏二碑研究为前提，他试图将爨味引入画面。在昙华林的画室，他用了两年时光创作的《铁棕》，其笔墨生辣拙涩，用线硬朗矫健，墨色苍莽灵润。其格调如画中题款“风不能摇，虫不能侵，万古长青，其坚如金。”可谓机杼自出，体现出高妙的现代人文与绘画素养。

汤文选是最早探索“东方表现性意象”的艺术家。其创作题材横跨山水、花鸟、人物诸领域，是现代美术史上罕见的全能型艺术家。按照孙美兰先生的分析，无论哪个领域的创作，汤文选的作品都融会、贯通“三种传统”，即古典文人画传统、“五四”现实主义传统、新中国革命现实主义传统。在三个传统的基础上，汤文选祭出了“东方表现性意象”艺术观。其核心意涵有三：中国写意既非具象，亦非抽象，而是意象；中国水墨写意的要义在于个体生命情感的表现；中国水墨应具有宏伟的时代精神气象。从中国现代水墨理论的角度看，汤文选的“东方表现性意象”之观点具有超时代性，再读他的作品，我们会意识到一个具有痛感的问题：汤文选是一个被历史严重低估的艺术家。

在中国当代美术史上，另一个重要问题在于：究竟是谁开启了当代水墨实验之门？如果人们拥有正确的艺术史观的话，那么，这个答案便是明确的，那就是周韶华。

1980年代初，周韶华即以“横向移植”“隔代遗传”的方法论，以“全方位观照”的视野与魄力，打通古今，开创出水墨的新时代。从《大河寻源》到《梦溯仰韶》；从《汉唐雄风》到《荆楚狂歌》；从《黄河·长江·大海》再到《大风吹宇宙》与《天人交响》，周韶华给我们呈现了一个超旷空灵，一如神启般的空间。东方地理的广袤宏大，东方历史的源远流长，东方文化的浑厚深邃，东方艺术的瑰丽多姿，都在这个空间中惟恍惟惚，时隐时现。2013年，我在上海中华艺术宫为周韶华策划的展览，便以“神游东方”为题。在序文中，我不无感慨地写到：“30多年来，能以全新的艺术思想、探索精神和新画风震撼了文化界，改变了中国画格局，建构了中国画新时代坐标的，无出于周韶华之上者。”10多年过去了，这个论断不仅未随岁月的流逝而黯淡，反而在时光的磨砺中愈加明亮。

在笔墨的变革上，冯今松以创造性的“三破”理论来建立他的新水墨观。所谓“三破”是指：破“折枝为上”的花鸟画创作原则，把花鸟放置于大千世界之中，而非是孤立于万物之外的一枝一叶；破“水墨为上”的传统笔墨观念，把现实生活的色彩融汇于花鸟画创作中，突出色彩在中国画创作中的作用；破“自然结构为上”的造型观念，广泛吸收其他艺术样式如彩陶、青铜中的结构与章法，融会贯通于创作中，形成个性化的语言图式。以“三破”为策略，冯今松在创作中力求达到“三原创”，即造型的原创性、图式的原创性和笔墨的原创性。冯今松晚年的花鸟，笔力夭矫，墨色翻扰腾挪，结构仅存大略，图像有郁拔昂藏之气，是为中国现代花鸟的一大突破。

在新水墨格局中，聂干因的彩墨戏曲人物始终是孤标一格的存在，也是新水墨的标志性成果。其晚期的创作，一反关良戏曲人物的清逸简约，走向繁复厚重。在色彩与水墨、线条与块面、具象与抽象的互渗、砥砺中，聂干因将戏曲脸谱的原型提升到了表现性的高度。读聂干因的作品，总能感受到一种超越图像之上的神秘品质——这是原创性艺术通常所具有的品质，它令人困惑，也令人痴迷。人们在看似相互纠缠、冲撞的线、色中徘徊时，犹如进入声细而谲的如醉状态中，缓慢地感知到生命意识正在表现性层面上不间断地溢出。

上述诸家可谓昙华林群体的七梁八柱，在中国现代美术的天空上，他们犹如云中老鹳，其声也雄壮，其声也苍凉；而他们的行迹，则确凿地标示出中国现代美术推进的里程。

三、刚健怆怏皆至美

无论从前辈诸师所拥有的声誉，还是从创作实绩及传承逻辑上看，昙华林群体都具备了成为卓尔不群画派的条件。然而，不知何故，昙华林群体从来不以画派自称。或许，这与他们自谦、低调的性格有关。面对昙华林群体，我忽而想到了近年来地域性画派蜂涌而起的现象，这令人颇费踌躇，我的疑问是：一个以政绩指标为诉求的画派究竟有几多价值？反观昙华林群体，它已在历史的积淀和思想的叠加中，生成了一个画派所必需的条件。为了叙述方便，我不妨列举几点：1、共同艺术理想下的个人风格探索。在这里，请注意，昙华林群体既拥有共同的艺术理想与志向，又极尽可能地尊重每个人的风格探索，做到了“一人一品”；2、创作方法与语言的体系化，即昙华林群体在语言美学与文化品质上已具有归属于自身的辨识度；3、地域主义的文化特征；4、数代艺术家在学理上的传承；5、胸次高朗、慧心悟事的核心人物——昙华林名宿所拥有的令人赞叹的成就，清晰地标示出画派的行进方位与路径；6、理论修为。中国画及画派都是人文涵养的结果，正所谓涵养既足，旁通为画。

按清人唐岱的说法，昙华林群体生成为画派的条件即天时、人事、地理、物态无不备矣。所差的，只是一纸“宣言”。

穿行于昙华林群体的系列作品中，仿佛置身于语言的密林，时觉壁立万仞的刚峭，时感婉而成章的浪漫。一个略带神秘的体验是，昙华林群体的作品一如缤纷的万物，无一雷同之处。依我看，这是昙华林群体最为可贵的秉性：精神汇聚于法自然的玄虚层面，神会大道；而语言则天机流动，运行不殆，化为万象。由此联想到1980年代至今湖北美术界人才辈出的事实，我更加确信自己的判断：武汉就是一座巨型的个性孵化器。在这个地域内，无论前辈对后辈，还是同龄艺术家之间，都对彼此的个性及不同的语言探索保持着宽容、理解与尊重。探究起来，其中的原因可能较为复杂，我在这里化繁为简，将其归结为武汉特有的地域场性所致。武汉之大，并非单指地域的广阔，更是指其文化上的南北兼容。武汉虽处楚地，人及作品都天然地带有瑰丽奇谲的怆怏之美，然而，武汉同时也是北方文化南下的通道与目的地，因而，这里并不缺乏以浑穆、雄强和深邃为表征的刚健之美。基于历史所形成的文化地理之故，我们可以感知到，在这片热土上，刚健与怆怏之间构成了巨大的美学张力，而这个张力所铺展开的区域，便成为昙华林群体创作所驰骋的疆场。

令人宽慰的是，昙华林群体每一位艺术家的作品都可以生动地诠释上述观点。在这里，只能略举几例。

施江城的小幅作品多从婉雅，近于“云闲水远心境寂”的妙境。然其巨幛大幅则更能凸显“劲健”的绘画观。《峡江图》《长江万里图卷·夔山雄风》的泱泱长水，一如龙脉蜿蜒而来，山势起伏结聚，芳树甘泉葱郁瑰丽，豪放中弥散出婉约之气。钟孺乾是一位拒绝定义的画家，他疏离了传统，但不是叛逆者；他是新水墨的探索者，但又很难归为新水墨实验群体。简单地讲，他独特的艺术观一半来自于他对灵异世界的感知；一半则来自于他发明的方法论：迹+象+X=画。以质地而论，他的作品更接近于隐喻——当人兽、荒原、杂技等元素被置于一个时隐时显的结构中时，对世界含混不清的言说便开始了。倘若以传统与当代创作的关系而论，董继宁的作品无疑具有典范性。他对笔墨的重构，并非为形式而形式，而是围绕着“造境”而展开。读董继宁的画，与其说为其语言的兴替更新所吸引，不如说为其儒禅混融的境界所诱惑。其境界有大、小二格。大者海涵地负，吞吐宇宙；小者则有“虚斋坐深夜，凉声送清美”的禅意。

在更为年轻的一代艺术家中，谢晓虹的创作风格无疑最具有代表性。显而易见，这种代表性是被时代所赋予的：一方面，其家国情怀与入世意识激励她长期坚守重大题材创作；另一方面，来自于生命意识的召唤又让她多沉醉于山水的诗性中。前者雄浑奇崛，势动霄汉；后者虽胸次槎枒，却出以柔厚。

在篇末，如果用一句话来概括昙华林群体的美学趣味与价值指向的话，我觉得，没有比本文标题更为妥帖的了。因而，我以这句话来寄赠昙华林创作群体：

涵浸天地道趣，神会大美之真。

2023.11.9

作者张晓凌：中国国家画院院委 中国文化艺术发展促进会副主席 华东师范大学美术学院院长