作者：朱介英 作品提供：唐寅九

我们觉得沉思在继续着静观，因此，隐喻变得无所不在；因此，隐喻充斥着天空。（Bachelard, Gaston.2017：75）

时代的拟真

现代艺术创作的诠释与分析，从印象派开始便打开了传统美术的评论规范 ，就像巴黎那些屌儿郎当的艺术家们，包括保罗．塞尚（Paul Cezanne）、梵谷（Van

Gogh）、高更（Gauguin）、乔治．秀拉（Georges Seurat）、孟克（Munch）、罗特列克（Toulouse-Lautrec）、窦迦斯（Degas）、亨利．马谛斯（HenriMatisse）等颠覆了以往古典主义、浪漫主义、矫饰主义、巴洛克、罗可可等画风，用难以界定的拟真写实技巧，随笔涂鸦画出无法看得顺眼、令人惊愕的画作，完全忽略了传统细描精写、煞费工夫的美妙作品，在传统守旧的评论家眼中，简直是匪夷所思、瞠目结舌的现象，惯性地、一面倒地憎恶及反对，并激起对「新艺术 」围剿 ，认为绘画、文学的主要宗旨在于技术上的「拟真」，而现代艺术或现代文学，完全脱离这个既定轨道，在为文讥讽、谩骂之余，恨不得鞭打、处决而后快。

法国符号学家罗兰．巴特（Roland Barthes）对这个现象，特别在著作《批评与真实》（Critique et Verite）称之为「某种意识形态的烙印 」在作祟。他首先为「拟真」的意义作一个简单的系谱推论，他说：「在文化共同体的层次上，就批评支配着大众，统治着（威权）一些大报章的文学专栏，最后湮没在一种学术逻辑之中，在这种逻辑中不允许反对传统、圣贤或舆论。总而言之，批评的拟真是存在的。」（Barthes, Roland. 2004：I-7）意思是说时代一直往前迈进，旧有的美学、文学、哲学甚至于史学的批评或诠释标准会因不合乎时代要求，需要更新，但是威权心态使然，导致于盲目的追随者众，对新的理念之建构绝大多数采取反对、忽略对应，他们其实忘记了创作与批评的真义。

创作与批评均守着一个主要的焦点「拟真」（vraisemblable），罗兰．巴特引述亚里斯多德的定义下一个注解：「拟真的存在，奠定了模仿语言的技巧。」（Barthes, Roland. 2004：I-6）意思是指拟真这种艺术、文学语言的应用与存在，是传统、大众等人类精神领域中共同建立的，不是已然或必然可以论断，而是相等于大众的认可。绘画、文学、诗作、舞蹈、雕塑、戏剧等艺术的创作，建立在艺术家或创作者的拟真上，因此作品必须有主题依据，作品价值必须以触动人心为依归，作品的本质必须依附在生命的存在上，真实是创作所追求的目标，创作只是一种语言的代替工具，所以罗兰．巴特提出一个名词「时代的拟真」来为传统建构承启继开的延续命脉。

美术上的「时代拟真」，在 20 世纪新美学的路程上，一道鲜明的光芒在 1905年德国升起，这个画派就是：「放弃印象派的写实手法，而利用线条及色彩之夸张与扭曲来达到更大的激情之表现为目的的美术观念之谓。在此定义之下，表现主义可说是继承荷兰的梵谷及挪威的孟克之作风而来，并且与法国的野兽派在美术史上成为平行的德国绘画。」（李长俊，1980：136）这个派别美术史称为日耳曼表现主义（Germanic Expressionism），虽说表现主义的宗旨是放弃印象派的写实手法，并不表示表现主义放弃拟真，不管语言多么自主，仍然无法独立于人文范畴之外，否则这些语言只能成为空无的架构，而没有实质的依赖，语言只是工具而不是本质，生命实体与灵魂实质才是寓言所要聚焦的「本真」。谈唐寅九的《面孔》系列绘画作品，在此让我们从「本真凝视」切入，便清楚地显现一条结构主义线性思考逻辑。 

镜像阶段解构

首先由画作的「文本分析」（text analysis）切入，唐寅九「面孔 」这一系列作品特色充分地呈现了「歇斯底里」、「颓废」、「扭曲」、「内视」、「粗暴」、「撕裂」、「惊惧」、「绝望」、「迷惘」、「孤寂」、「疼痛」等感觉，这些画面特征刚好与浪漫主义、古典主义绘画的细描写实、外形模仿写真的特征背道而驰，换句话说这些面孔不再是以往宫廷画家极尽能力面对王公贵族的摆姿势、出高价要求，进行歌功颂德的阿谀谄媚动机去绘制，以现阶段来说这种传统只能归类为「画匠」，君

不见那些帝王将相豢养的古典画家、音乐家们创作出来的作品，全然以外表的美化、包装为依归，满足付钱主人的雄心壮志，把作品描绘得尽善尽美，把作品表现得极尽炫技能事，古典主义语言可以说把外表呈现的淋漓尽致，因为这些作品完全为精英阶层涂脂抹粉的包装纸而已。所以古典主义美学也耽溺在美丽、好看、显眼、优雅的教条中自我欣赏，而忽略了精英族群贪婪、自私、蛮横、矫饰、骄矜、自满的霸权习性，甚至于为保全一家族的财富与权力，不惜牺牲苍生大众的集体生命，这种内在的生命实质，无法在古典艺术中体验得到。

所有的情感表出工具——语言的本质串联生命求存、求生、求全、求快乐原则，但是存在所要面对的种种苦难却接踵而来，尤其是绝大多数贫穷大众，处于水深火热当中，以往封建帝国时期如此，当今所谓资本主义民主时代，整个利益与权力仍然掌握在少数大家族手上，精英阶层明里、暗里无不靠着剥削与欺骗来壮大、养肥自身的权位与利益，几乎连身陷于穷苦边缘的庶民也无法有足够的聪明才智看清楚人性的本质，多数人的命运仍然掌握在微乎其微少数人手上，只要您沉静下心灵，睁亮眼睛观看庶民大众，随时可见到日常生活的苦难在许多阳光不到的暗渠里挣扎。中央美院吴啸海教授在唐寅九画册《面孔》（Face）序言中对唐寅九的绘画风格解说得很透彻：「他的绘画是写作的另一种呈现——笔触为字句，形象为内容，复杂而剧烈的冲突遍布于他不断推倒重来的画面经营中，他的画作超乎『专业』，无关美丑，却直见生命，直面生死。」（唐寅九，2023：3）吴啸海对唐寅九面孔系列作品进一步诠释道：「油彩更有表现力，在晨昏交替之际，他与世界告别，开始假扮老天的身分，凭借画笔和画布去呈现那些黑暗里不可见但又异常活跃的面孔。他保留老天的悲悯、耐心、同情以及他自带的好奇、幽默、哀伤和讽刺。」（唐寅九，2023：3）这一段话直接写实地深探《面孔》系列绘画的核心。

唐寅九《面孔》系列画作，创作时间约从 2015 年至 2018 年左右完成，他之所以以「面孔」作为创作主题，从面孔这个堪称为符号的意指（signifier 又译为符征）与所指（signified 又译为符指）来剖析作品的表象与真实之间的关系。同时这段时间他亦在密集地创作小说，上百个小说人物形象鲜活地从文字转移到画布，成爲了他《面孔》系列画作的创作源泉。拉康（Jacques-Marie emile Lacan）所提出的「镜像阶段」（Mirror stage）三层次：「想象层（imagginary order 想象界）、符号层（symbolic order 象征界）、真实层（realorder 实在界）」分层深入探索，对于唐寅九《脸孔》系列作品的深度诠释便清楚地浮现出来。 

面具真实

王小章、郭本禹在著作《潜意识的诠释》中，对拉康在结构主义诠释学中的位置做了一个解释：「结构主义和解构主义哲学思潮作为一种新的思维方式，在文学、艺术、精神分析学、历史学和心理学等诸多知识领域，引发了一系列新的语言学建构，拉康的语言精神分析学即是这种后现代思维的产物。」（王小章、郭本禹，1998：192）在此引用拉康的「镜像阶段 」语言分析来分辨脸面孔在精神分析探索真实所扮演的角色。

面孔是人格的面具，「作为个体与集体心灵中的一个因素，面具可算是荣格（Carl Gustav Jung）的思想体系之中较易懂，也最实用的概念之一了。」（Hopcke,Robert. 2005：86）面具原是戏剧演员所戴的面罩，代表戏剧当中的角色，就好像我们每一个人在社会舞台上扮演了自己的角色一样，基于成长期间养成一种个人与他人区分的特征，面具代表了角色的个别人格，面具也是我们的社会面罩。从自我的观点来看脸面孔，脸面孔也就是自我心灵的面具，身处社会中，每个人都被迫戴上一个面具，以便适应社会集体心灵活动之交流，所以荣格下了一个注解：「面具是外部世界与自我之间的中介者。」（Hopcke, Robert. 2005：87）面具具有的功能犹如一个坚硬容器，把个体内在自我包装、保护起来。面具具有社会群体的区隔作用，虽然社会上人人都戴着不同的面具，但是它在大数据上却可以被依据相类似的特征，划分成可以区别的少数集群，就好像人类的个性一样，有暴躁、忧郁、冷静、淡泊、热情、温柔、残酷、奸邪、刚正、仁爱、冷漠等区别，每一种面具就好像符号一样，各自担任着一种意义的分类，面具是个性特征的关键表征，面具的形成与功用都与外部世界的社会运行习习相关。就符号的定义而言，面具就是社会的集体脸孔，人们很容易以第六感来为众多面具的类型在内心里进行区分，以便寻找相处之道，以自己的脸面孔去对应他人脸面孔的方法。

人类很容易徘徊在「面具认同」与「 自我真实」之间的冲突，大多数人都会把自我与面具进行叠加，构成一个能量叠加态的形象以取得内在与外在平衡，拿百货公司化妆品专柜小姐为例，她们的生活面貌就是完全依靠化妆后的脸孔，穿梭于商业营销场域间，每个柜姐都很自豪、服膺、肯认以及归纳于她们美丽外表，尽管化妆成瘾的柜姐们，面具底下的真实面貌为何，一点都不在乎，甚至于养成一种从不以真面貌示人的习惯，每天晚上就寝前卸下妆扮后，必然可以想见妆前与妆后的面容天差地别，以至于卸妆后便害怕照镜子，试问，她们的面具与父母亲赐给它们的容貌，两者那个才最接近真实？这是个难解的问题。荣格这样解释道：「作为一个心理学家曾接待过许多人，他们完全认同于自己的面具而置内心世界于不顾。」（Hopcke, Robert. 2005：87）试问，面具的真实才是真实，还是介于外表与内心之间那一层脸面孔才是真实？

这个问题的解法，就得藉助拉康的镜像阶段来说明，拉康的镜像阶段原始解释是婴儿经由镜射现象肯认自己的三个历程，第一个阶段婴儿在母亲的照顾下，经由身边人反应看到自己的形像，这个形象是想象的，是心中虚拟的形象。第二个阶段婴儿发现自己的镜像仅只是他人形象的投射，此后便逐渐将心中想象的形象从自己与他人之间区分出来，众多的形象变成可辨识的符号系统，但是还不认识自己。第三个阶段婴儿逐渐成长后终于发现由心理长期接收与过滤出来的他者（other）形象，在自己心里建构出自己的影像，而确定自我的完整性。这个镜像转化过程，是人格建构阶段的必经之路，第一阶段是自我与他我之间的想象关系，也就是想象层运作的阶段；第二个阶段是自我将众多的他者形象予以区隔，作为接受与排斥的分界线，婴儿的想象转换成认知的符号层阶段；第三个阶段是自我从他者之间撷取出自我认同的形象，而心中肯认与自我建构的真实层。经过镜像阶段的运作，也就是人格形成的关键。亦即曾经徘徊在「面具认同」与「 自我真实」之间的一段复杂的历史，当人格形成后，将之投入社会，便重复在社会中进行整修与重塑，不断更新与发展，直到完整的形象与自我弥合。

这一番波折告诉我们个人的脸孔与社会的多样性脸孔之间的区别，在于镜像阶段的接纳、肯认、选择、更新过程，面具真实最接近潜意识真实，所以每个人的面具都具有多样性的象征，包括喜、怒、哀、乐、仇、恨、爱、嗔、悦、痴等，再个人的面具上依着心灵的转变而转换。不同面具有不同的表达方式，但是基于集体相似性的关系，每个人大多可以从面具上获知别人内心的反应。人生舞台充斥着许多不同形貌的面具，也就是不同样相的脸孔，各种脸孔各有其差异，也就形成多个差异小的聚落，每个聚落都靠着相类似的意识凝聚成为小小社群团体，彼此互相取暖，互相扶持，维持着社会平衡状态，面具最接近集体真实。

但是尽管众多不同的聚落各自保有各自的意识差异性，当面对生、老、病、死等存在的本质、意义与价值之际，回归到人类、苍生隶属的生物时，「集体潜意识」浮现出来，隐形地操控着整个生命界，于是集体面具便更精确、更鲜明地在语言、文化当中过滤与精炼出来，这些精炼的意识更加具体化、精准化，透过象征的运作，成为少数各有所指的集体面具特性。观看唐寅九的《面孔》系列画作，不由得浮现出那些脸孔的符指，指向人类的集体面具。 

集体面具

本质上观看《面孔》系列画作，唐寅九所描绘的人脸，一如吴啸海所形容：「人脸，呈现出人们日常生活之外的、更为深刻和复杂的生命状态，如孤独、惊惧、迷惘、绝望、思索……，他描绘的人脸，多由布条般的带状色彩构成，他在其中寻找并建立自己的绘画语言，这些大大小小，不同块面的带状色彩，犹如无数条绷带，裹着一张张无比丰富的人脸，它们正是人的日常状貌被撕开之后的结果，而撕开后的真实，已经对灵魂进行了一遍又一遍的拷问。」（唐寅九，2023：3）文中已经对《脸孔》系列的内涵诠释得一清二楚，「撕开后的真实」这一句话语道出了人们集体面具的本质。

李长俊说过的：「表现主义主要地是艺术家反映（现代）社会的一种心思……，这种北方（日耳曼民族发展出来）的艺术态度所含蕴的是一种人破碎化的倾向 ，从画家对『孤独 』的充分自觉而达到一种自我否定和自我藐视的境界。」（李长俊，1980：137）孤寂、禁忌、悲观和病态的狂热，是表现主义的精神特性，在

此也要补充一句，它也是现代人面对纷扰社会、政治、经济，人与人之间的疏离、城市与乡村之间的对比以及精英阶级一如以往封建时代一样用欺骗、利诱手段搏取权力作为贪腐的遮羞布，对庶民百姓极尽剥削能力，来填满贪婪的欲望，被撕裂的脸孔其实只映现集体掩藏在潜意识中的苦难而已，换句话说在人类社会生存环境下，真实的脸孔反而成为集体面具的象征符号。扭曲美学是唐寅九这一系列绘画的另一道系谱，古典主义美学倾向于解释顺眼、唯美、均衡、和谐、绚丽等目眩神迷的表象，这也是精英主义帝王贵冑们故步自封的教条，善于包装，精于涂抹，把统治的正当性用富丽堂皇的面貌来掩饰，其实整个人类的生命历程必须面对无数痛苦折磨，经历数不尽的命运摧残，从水深火热的磨练当中生存下来，真实的内在无法用表象来呈现，只有躲在孤单、黑暗的渠道中兀自疗伤止痛；试问现代人，绝大多庶民苍生都承认生存其实是一种苦难，一齣庞大的悲剧，唐寅九简洁扼要地说明：「一种暴力的、剥蚀人心的蚀骨之美是存在的，值得穷尽一生去追求。」（唐寅九，2023：3）没错，画家的半

生经历给他一个显明的启示，真正穿透生命底层，不为人们所渗透的世界其实黝暗而血迹斑斑，佛家经典《心经》就这么记载：「故知般若波罗蜜多，是大神咒，是大名咒，是无上咒，是无等等咒，能除一切苦厄。」佛家经典称人间苦，因此阐扬四圣谛「苦」、「集」、「灭」、「涅槃」，如来佛祖派遣观世音菩萨到人间，是为了寻声救苦救难，观世界人间一切苦厄，用智慧超渡苍生，这已经把西方与东方的生命论思想理出一个头绪来，是故以往封建时代的精英艺术根本就是一种虚假矫饰的纪录，并未描述人间的真实心灵，而这种真实苦难深埋在不可言说的潜意识里，现代创作者抛弃以往陈旧的虚假表现手法，朝向人们的真实界去挖掘，这种集体的潜意识，如果没有艺术家、文学家超脱出劳苦大众的想法，把心灵中的真实叙述出来，以往谁也无法料想得到。将人们日常生活的虚饰面具撕开，这才得到生命的真实面貌，正是表现主义的创作信念。

纵深穿刺

回到拉康的「镜像阶段」三层次，方便解构唐寅九创作《面孔》系列作品的纵深层次。首先最外层的想象界来对照「面孔」文本，拉康的注解：「想象界或想象秩序产生于镜像阶段外层……，由幻想与意象构成，一个意象就是一种潜意识的映象。」（王小章、郭本禹，1998：214）用这个原则剖析唐寅九的面孔，正是艺术家凭着想象面对人类的各种脸孔，并深入感受面孔后面真正隐藏着的真实镜像，寻找生命本质的通感（correspondence 班雅明），然后建构一个心里面的意象，这个阶段拉康称之为想象层，拉康的解释包括：「对自身影像或某种原始意象的自恋姓认同。或是主体对任何对象的理想化认同，都是一种想象关系。 」（王小章、郭本禹，1998：215）就跟一个照镜子的人或是透过透镜用眼光接触到另一个相似的形象，会在心里内部引起共振，这种现象拉康解释为「自恋关系」与「相似关系 」的结合能量，后结构主义学者萨若普（Sarup Mondal）的名言 ：「一个人对他人的理解是由他自己的意象所塑造的，被知觉到的他人（other）实际上或至少部分是一种主体的投射。」（王小章、郭本禹，1998：215）唐寅九的「 面孔」系列描绘的是歪斜、扭曲的脸，用粗砺的线条，看似不经意的涂抹，却能充分地显出人类内心的真实意念，唐寅九在用色上，也多使用三原色加黑色、咖啡色等线条，让画面的画意显得冲突、沉重、抑郁、矛盾感浓厚，这些黝暗的心灵好似社会黑暗底层沉睡的鬼魅一般，有着强烈的能量冲着视觉而来，意象鲜明，完全靠想象层所营造的画面意境，成为初步映入眼帘的感触。

以第二镜像阶段象征界来剖析面孔系列作品，先解读何谓象征，以及象征界的现象。拉康的象征界代表语言的活动，存在于意识领域，包含了 3 个秩序，1是逻辑转化，2 是语言符号所指，3 是社会与文化。象征界的功能是想象的主体朝向真实的主体之间过渡作用，人认知自我与外界的区别与差异之后，通过语言活动表达其内在的欲望与情感，以之与外界沟通，在象征界，人才获得意识的自我概念。绘画、音乐、文学等都是人类语言表达系统的艺术，拉康指出：「将自己投入语言交际的网络（network），才能获得『我 』的概念。」所以他的名言：「语言产生了『我』，语言创造了人的主体性。」（王小章、郭本禹，1998：217）语言艺术必须予以具体化，才能为自我的感受与他人沟通之间建构一道桥梁，语言具象化也就是符号化，符号化的功能便自然而然地经由使用而分裂成为一个表意系统，而这个表意系统也就是符号学结构揭示出来的索叙尔（Ferdinand deSaussure）「符号三角结构」：符号本身、符号的能指、符征（signifier）、符号的所指、符旨（signified）。符号本身即符号态，符号的能指是指符号所代表的另一个具体的物态，字母是名词，所以又翻译为符征或能指；符号的所指则代表符号所代表的具体物态意义之延伸，往更广更深的意义延伸而去，字母是动词，称为符旨或所指。在语言学上，符号就是语言本身，符号所具有的功能除了替代符号所解释的具体事物之外，还具有另一个扩展与延伸义的机制。艺术家创作绘画或雕刻，舞蹈家舞出身体的各种姿态，文学家利用文字描述内心的各种情感悸动，这些形而上的另一种语言意识世界，已经脱离实体世界的表象，而建构另一个虚拟的意义空间，符号与虚拟空间的感情世界关系，便是艺术家所要传达异体共鸣的能量，既深且广，不被具体的事物所制约，换句话说，艺术家所创造的另一个世界，就是心灵世界，拉康的象征界即指符号转喻进入心灵世界的意识空间。

唐寅九的《面孔》系列作品之所以能够像冰锥一样，透过那些扭曲、变形、歪斜的脸孔直接指出人类心灵另一个幽暗面，经由符号的象征机制把集体心灵当中的苦难本质呈现出来，这种苦难本质并非古典主义绘画作品所能表达的境界，当西洋绘画史透过印象派的机制，加入精神分析打开了神祕的心灵世界，无形间也开启了艺术家在创作时懂得往内探索的方法，从集体的人性黝暗之处深挖，这种意义只是一种负面的能量，没有具体型态形象，但却是左右外表世界最强大、最真实的储存场所。幸好人类的脸孔成为传达这些内在精神悸动的符号，脸孔各种面相被表现主义画家予以具体化，开山鼻祖如孟克、恩索尔（James Ensor）、荷德勒（Ferdinand Hodler）、梵谷等画家脱离后期印象派的门槛，专事从人类集体潜意识里区挖掘。潜意识无形无状，不可捉摸，唯一的方法就是用具体的脸孔变化去隐喻与象征生命存在底层的苦难与无助，在表现主义的画作中，诚如赫伯特．里德形容的：「每一件事情都变得不可思议且奇幻，在每种事物之可视性现象后面潜伏着其鬼脸的面目，在此事物之无生命层后面，潜伏着令人毛骨悚然的鬼魅似的生命，所以一切现实事物至此（指表现主义作品的画面）都变成了奇异幻境。」（Read, Herbert. 1982：54）正足以阐明唐寅九面孔系列作品，在镜像阶段象征界，解读出以各种异化的脸来隐喻心灵的奇幻异境。

第三镜像阶段真实层所指的场域就是精神分析学所挖掘与建立起来的「灵界」或「意识界」，真实被理性深锁在隐晦的地方，语言最难以表现的境界，也就是浑沌、迷蒙、黝暗、无形，却又无比强大、爆裂、疯狂、猛烈的太虚之境，也是所有语言、艺术的坟场。实在界也触及生命最原始的能量启动处，拉康解释道 ：「它难以表达、不能言说，似乎是超乎主体之外的一个领域……，实在界是欲望的来源，它是永远的在场（at presence）的或永远『在这里』，是一种生的机能 ，是主体（理性自我）支配不了的一种动力。」（王小章、郭本禹，1998：218）实在界的理论可以溯源到佛洛依德的「力比多」（Libido）理论，直指潜意识概念中的「伊底」（Id），伊底永远追随着生命主体的存在而存在，甚至于结合到整个集体生命的共通能量，操控着生物界生存与进化的方程式。拉美尔（Lemaire, A.）在谈论拉康的文章里点出：「在那里（实在界）主体遇到了难以表达的愉悦和死亡。」（王小章、郭本禹，1998：216）

能指的峡谷

艺术所要呈现的最终极目标就是人类心灵能量活动场域「实在界」（真实层），每个创作者在变化多端的作品里，始终指向「真实」那一个焦点，这种概念也就是结构主义诠释理论的核心；生命最底层实在界，透过语言的各种隐喻与象征机制，被呈现在眼可见、耳可听、肤可触、鼻可闻、舌可舔、心可感的具体语言纪录上，构成文化的整体，拉康把这种原始需求能量称为「能指的峡谷」（defile ofthe signifier）。拉康指出：「在哪里，它（实在界）指明了象征界，指明了意义的处所，原始的欲望在需求中逐渐被异化，而欲望诞生于需要与需求的间隙，是被压抑进入潜意识之中不能被表达为需求的部分需要。」（王小章、郭本禹，1998：222）这一句话中真实地点出了人的基本欲求，在大众社会中经常被道德、伦理戒律所约制，以至于许多原本单纯、清楚的需求被蒙上一层神秘面纱，欲望变成无法无拘无束地满足潜在生命发展的需要，包括爱情、情感、性爱、自由、极乐、孤独、疏离、压抑、悲伤、冲击等心底深处的反作用力，没有疏通的管道，进而外显于面孔上的许多微渺变化，甚至于膨胀到扭曲、倒转、翻腾、内缩等容貌 ，才足以传达创作者（艺术家）内心的矛盾与冲突，因此现代结构主义美学对语言功能的注解：「通过隐喻和换愈（或称借喻）的途径，欲望转向并依附于需求 ，因此需求将总是得到潜意识欲望的支持。」（王小章、郭本禹，1998：222～223）意思是说真实层里充溢着生存与生命的基本能量构成的基力，欲望是基力的根本元素，充斥于潜意识空间，潜意识通常受到意识（自我与超我）的压抑，逐渐累积成一股动力不断寻找出口，语言变成为艺术家、文学家创作的宣泄工具，以至于成为现代文学、现代美术、现代诗书写的是真实层里不断冲撞的东西。而这个被撞击得伤痕累累的空间被拉康形容为「能指的峡谷」，意义深长。论述至此，我们回到基本的现象，作品、作者与意旨三元素构成的联系与对立三角关系上，作品是符号，是语言；作者是集体潜意识的语言制造人，意旨就是集体潜意识的本质。以唐寅九创作的《面孔》系列作品传达人类集体潜意识里的「无法满足的欲望」，将之化作复杂变异的表情，用符号的象征作用，让我们看到一群迷惘、疼痛、内爆、乌黑、冷漠、孤寂、愤怒、仇恨、漠视的表情交错杂陈现象，这种暗示不用多说，每个观画者都能直接从画面去接受画框外所发出来的声音，让阅听人心弦产生激烈共鸣，既沉闷又狂躁，既悠远又暴烈，既炙热又冷寂，既陌生又抑郁，诚如唐寅九在第 17 号作品中附加的一段诗句：

黄昏从远处过来

往事从身边过去

挟持我们的不过是事物的两面

一面是白天

一面是疼痛

另一面是夜晚

另一面还是疼痛 〈伤口，2017〉

潜意识的本质还有一个单纯，却很凶猛的主题，那就是「生与死」的语境诠释，对语境（situation）的符号特性注解来自罗兰．巴特的符号学思考，他说：「实

用语言（也就是符号的第一个层次作用）可以藉着其出现的语境而减少误解……。但文学（或艺术）作品并非如此……，作品（文学、舞蹈、雕刻或绘画文本）不受任何语境所环绕、提示、保护或操纵，任何现实人生都不能告诉我们作品应有的意义。作品虽然总有些可征引的什么对象或意义，但它的不可确定性是绝对纯粹的。」（Barthes, Roland. 2004：49）意思是说一般语言虽然第一次传达符合第一符码（指符号的符征或能指），但另外却允许许多层意义的诠释，因为它的表述是在整个语境之外，罗兰．巴特称之：「作品永远处于预言性的语境。」（Barthes, Roland. 2004：49）我们都不否认作品所叙述的内容必然从现场在地，或是过往的记忆撷取，未来从来就没有人能够预见，但是语境的意义延伸或扩散机制，却能够产生对未来的条件预设，如「生」的未来对应必然是「死」，「存」的未来对应必然是「灭」，「动」的未来对应必然是「静」，「有」的未来对应必然是「无」，「乐」的未来对应必然是「悲」，「善」的未来对应必然是「恶」，因果律告诉我们生命的继延来自命运昭示的螺旋循环法则，起点往往就是终点，终点也是起点的关键，生与死是生命必须接受的命定螺旋，语境对现实的描摹，必然也预示了未来的节点。从唐寅九的面孔系列第 30 号作品所配的诗句：

诗歌远去

再也不能吟诵

那怕泪水汹涌

来世断裂 〈此刻，2017〉

​在诗句的预言式语境对照唐寅九的《面孔》系列所展现的画境，那许多丰富的负面表情，其实有两层意涵，一层叙述现场在地的表情，藉着表情昭示面孔后面所隐藏的生命情绪；另一层语境也在告诉观看者，生命的深层欲望总是言人人殊，将这些人殊之言汇整起来后，加总归纳与演绎，只能分类出几个纯粹的意义，其中最单纯的实在界核心就是死亡，难怪哲学家落下一句话：「人一出生便开始举步迈向死亡。」

在神秘的语境里，与生、死对应的是「虚、实」，「空、色」，「有、无」，「动、静」……，语境的无穷意涵造就了生命价值的永恒性，文末以唐寅九在〈面孔〉

第 40 号所附带搭配的一段独白，来自它的小说作品《渣》：「我一直都在怀疑 ，我从根本上就不相信你，包括你的存在，你一开始就是不真实的，你从未来过这个让人置疑的世界，但是没关系，我能感受到你就够了，不是吗？在虚幻的世界中，你永远都是真实的。这就对了，任何真实的东西都一定是虚幻的，你，其实只是我的一个符号，是某个我一直都在演算的方程式。」（唐寅九，2023：63）总的说来，我必须对本文所讨论的文本《面孔》下一个最原始的注解：这些作品其实是「欲望转喻的蒙太奇。」

参考资料：

王小章、郭本禹，1998，《潜意识的诠释》，中国社会科学出版社，北京市。

李长俊，1980，《西洋美术史纲要》，李长俊个人发行，台北市。

唐寅九，2018，《面孔：唐寅九绘画作品》，智美艺术（WINSAG ArtGallery），香

港。

Bachelard,Gaston.2017，《水与梦：论物质的想象》（L’Eau etReves:Essaisur I’ imagination de la matiere），中译：顾嘉琛，河南大学出版社，郑州市。

Barthes, Roland. 2004，《批评与真实》（Critique et Verite），桂冠图书股份有限公

司，新北市。

Hopcke, Robert. 2005，《导读荣格》（A Guided Tour ofthe Collected Works of C. G. Jung），中译：蒋韬，立绪文化事业有限公司，新北市。

Read, Herbert. 1982，《现代绘画史》（History of Modern Painting），中译：李长俊，大陆书店，台北市。

附：

唐寅九

九零年代下海经商时我就盘算过，希望通过做生意，赚到足够多的钱，能够在五十岁左右闭门写作，八十五岁左右死掉 。大学时读哲学史，知道中国文人有内圣外王的理想；董仲舒解释王这个字，说三横一竪，上面一横爲天，中间一横爲人，下面一横爲地，“王者，乃三者贯通者也。”我受他的影响，大学毕业时去了新疆，在荒漠戈壁中工作，以二十来岁的稚嫩年华和老天爷打了好几年的交道。随后到了北京，再之后又去了很多地方，做了很多事情，和人及社会打了三十来年的交道，直到 2015 年才放弃俗务，进入到所热爱的创作世界，也开始了专注于自我的漫漫长路。我理解的“王”与董仲舒所说略有不同，我心目中的三横，中间一横爲自我。现在我已经到了与自我打交道的年纪了，创作便是我与自我打交道的方式，所以 2015 年我将自己命名爲诗人、小说家、艺术家。诗人、小说家、艺术家便是我在对自己行使这项权力。我是一个很早就对生命有自觉意识的人。在《悬空的椅子》中我借小说中的人物海伦写过一句碑文----“我如愿以偿，活了三十二年。”我想我也许有机会将它改一下----“我如愿以偿，活了八十五年。”我有一首诗---- “我总是盯着你看/ 我们凝视时间 /你已泪流满面”。这是我最短的一首诗，只有三行，表达了我与世界的关糸。最近我总在想，这三行诗将来应该有机会刻在我的墓碑上；路过的人看到了一定会想，这是一个了不起的人，他对这个世界一住情深。我的确是一个一住情深的人，我爱这个世界，一直在深情地疑视它，这是我创作的基础。

上面这段自述性的文字表明了我对创作的基本看法。一、创作就是与自我打交道，它建立在与老天爷及与人打交道的基础上；如果自我既不够丰富，也不够深厚与博大，那他的作品一定如清水挂面一般, 既浅薄又乏味。我的脸友 AlertTao 教授有一次在我的帖子下留言,他说:“您的诗像您的画，或是反之，把散至各处的东西七拼八凑的摆在一起，忽然就形成了一个完整的鲜活的意念，对着观者一拳打去。这需要在做人的质量上和表达的技术上都达到相当的水平。现在太多诗人，两耳不闻窗外事，在那里煞费心思地摆弄文字，无病呻吟，既没有生命力也没有美感。”我引用这段话是因爲他说到了一个很重要的观点---生命力，而且用了“对着观者一拳打去”这样的好句子来形容它。好作品一定是元气满满的，那元气缘何而来？我说过一句话----“创作的能力取决于自我分解，幸福的能力取决于自我和解。”与自我打交道的过程就是自我分解与自我和解的过程，这是一个内省的、庄周梦蝶般的过程，更是一个自我剖析与自我批判的过程，充满了美、疼痛、虚幻，也充满了凶恶的自我贬抑与平静的自我弃绝。根本意义上讲，所有的创作都是在重建自我，我的创作更是基于恐惧与对抗，虽然我希望最终能够与世界和解。我是一个战士，也是一个和平主义者, 此二者使得我既昂扬激奋, 又深情宽厚, 也让我元气满满, 每天都处于鲜活饱满的创作状态。二、创作既是奔赴死亡之路也是重生之路, 生与死、新叶与枯叶交织其中；创作乃生死之境，是在集一生之力在写墓志铭；每一件作品都仿佛是饱经沧桑之后所写下的遗书，这样的作品不可能不真诚，也不可能不打动人。三、因此，创作乃是喃喃自语，是一条无止境的回忆与梦幻、反思与自醒、凝视与呤诵……纠缠不断的岐路；它既没有路标也没有方向。创作恰如爬山，且是爬野山，你甚至不知道爬上去能看到什麽。但是你有可能因之而拥有对这座无名野山的命名权。创作便是在行使你的命名权。

除此之外，还有什麽可说的呢？也许可以简单说一下我的工作习惯。我总是同时做几件事情，比如我的一首超过 400 行的长诗《浮云之歌》源自于我的长篇小说《一小片浮云》，这部小说同时也被我改编成了电影剧本；正如《悬空的椅子》原本是我的装置，因为需要的展览空间太大而难以实现，我干脆把它弄成了小说；而《抖床单》原本只是《悬空的椅子》中的一个情节，我却冋时把它做成了影像与装置……同一个故事或主题，我会以不同的文本呈现，并使之既相互独立又相互缠绕……这是我的工作方式，也是我的试验，一种文本会解构与重构另一种文本，从而产生更为丰富和重大的意义。所以，如果有时间，最好能完整地看我的作品----诗，小说，绘画，影像与装置……好了，不能再说了，再说就是废话了。