来源：99艺术

文 | 章文姬

19世纪末，艺术史经历了展示文化的重大转变：美术馆核心使命的转变。从最初的精英艺术收藏室（gallery）的私密交流场域发展成面向全社会的文化传承和公共审美的开放平台。本雅明将这个过程描述为从“膜拜价值”向“展示价值”的转变。在中国，这个转变基本上是从文人雅集转向由公共美术馆、博物馆所主导的现代展览，美术馆这种现代展览方式的优点是显而易见的：珍贵的价值得以向普罗大众开放式的呈现。技术、文化、信息、审美情操能够在社会中更高效的流通，凝聚共识。

华茂艺术教育博物馆，赞20中国民营美术馆的发展是公共美术教育的重要组成部分，它们不仅反映了国内艺术领域的变革，也呈现了中国艺术机构在全球化、信息化背景下的更迭与创新。由华茂艺术教育博物馆举办的“共同的未来：全国民营美术馆创新发展论坛”梳理了从1980年代至今的中国民营美术馆的历史框架，着重于“新趋势：公共语境中的美术馆运营”及“在地性”：民营美术馆的创新与实践”两大议题。

论坛与会嘉宾合影

论坛由宁波市鄞州区文学艺术界联合会等单位联合主办，聚焦民营美术馆的对话与交流。其中，华茂集团的艺术教育版图成为一个重要的案例研究，呈现了中国民营美术馆的发展历程。它的创意理念与践行方式，丰富了宁波鄞州区的博物馆、美术馆建设，并以一种典型的方式融入到在地化的城市文化生态中。

中央美术学院教授、广州美术学院美术馆总馆长

新美术馆学研究中心主任王璜生发表主题演讲

在“新美术馆学”等学术思潮的推动下，研究者得以系统性的、反思性的梳理民营美术馆的发展史框架。中央美术学院教授、广州美术学院美术馆总馆长、新美术馆学研究中心主任王璜生馆长认为，“新美术馆学”超越了传统范式的美术馆学，关注“博物馆学”“美术馆学”的当代国际文化语境，并批判性地探索美术馆的实际操作问题，及美术馆运用过程中的制度问题及相关当代文化理论问题。在这些思潮的推动下，民营美术馆开始拥有更清晰的自我意识及自我观照。

1992-2008年，民营教育和文化机构在中国逐步兴起。在1990年代末，宁波华茂外国语学校的建立标志着华茂在教育领域的重要步伐。这一探索与当时中国城市文化建设的需要紧密相连。与此同时，华茂集团的初代创始人在90年代末开始从事系统性的艺术收藏。这些收藏后来成为中国民营美术馆收藏的雏形，代表着它最初的起源与本土发展阶段。

2008-2019年，随着全球化的深入，华茂集团通过建立华茂美术馆和华茂艺术教育博物馆，不仅引入国际艺术元素，也致力于展示和保护中国当地的艺术和文化遗产。这些机构成为了连接全球艺术和本地文化的桥梁，促进了宁波乃至中国城市文化建设的多样化和国际化。北京师范大学未来设计学院院长高鹏描述这一时期的历史变迁时评价道：“自2018年中国文化和旅游部成立以来，“文旅融合”的方式彻底对过往的艺术机构造成了颠覆性的影响，美术馆急需扩展外延，需要不断探索和创新。”

2010年至今，中国民营美术馆开始灵活地将中国古典艺术传统与国际艺术潮流相结合，为观众呈现出跨文化的艺术体验。他们开始着力塑造和维护自身的独特文化身份和品牌。常常体现在美术馆的建筑设计、展览主题选择，以及对外交流和宣传中。面临“百年未有之大变局”，中国的民营美术馆发展已经宣告进入3.0时代。

中央美术学院美术馆前馆长

中央美术学院教授、博士生导师张子康致辞

大多数与会的学者、专家及艺术职业人士都强调了美术馆的社群功能与社会使命。中央美术学院美术馆前馆长张子康明确地认为：“美术馆最主要的使命，就是提高全社会的审美发展，美术馆是以学术研究、展览展示、教育推广、收藏为主要功能的艺术平台。”就这个论坛的主题而言，民营美术馆概莫能外，从某种意义上，它是直接面向在地化社群的，拥有着与国有博物馆、美术馆不同的优势和特质。

UCCA集团艺术总监

UCCA尤伦斯当代艺术中心副馆长尤洋发表主题演讲

在新的历史阶段，民营美术馆往往将教育和社区参与作为其核心任务。例如，华茂艺术教育博物馆不仅展示艺术品，还提供艺术教育项目和公共活动，旨在促进艺术教育和提高公众对艺术的认识。UCCA集团艺术总监尤洋在论坛中指出：“美术馆一方面是社会关系的载体，另一方面美术馆内化了所在地的文化传统。”

中国民营美术馆在挖掘中国古典传统与实施多元化学术教育策略方面展现出了明显的特点，这些特点使它们与非民营美术馆，如国有或公立美术馆，区别开来。民营美术馆通常拥有更大的灵活性和创新空间，允许它们更自由地探索和展示经典艺术的多样化视角，如华茂艺术教育博物馆的展览充分的融合古典与现代艺术元素，不拘一格的运用科技材料，着力形成传统与现代、艺术史与大众的生动对话。

华茂集团董事长、总裁

华茂艺术教育博物馆馆长徐立勋致辞

华茂集团董事长、总裁、华茂艺术教育博物馆馆长徐立勋馆长论及他的美学教育观：“贫瘠的文化沙漠立不起艺术高峰，要让国家强盛、民族振兴、全民拥有创造力，不能只发展精英文化，而是要构建面向人人的’大美育’体系……民营美术馆应充分延伸基层文化场馆的服务触角，凭借大师级建筑、丰富的展览与藏品或常态化的文化交流活动，构建‘无围墙’‘国际化’的社会美育大课堂，为地方乃至更大范围内的群众送去形式多样的‘艺术课’，提供更高品质的文艺精品。”

A4美术馆馆长

麓客文化及公益事业集群副秘书长孙莉发表主题演讲

另一方面，宁波地区的民营美术馆呈现出中国民营美术馆的普遍性。在它的早期发展中，企业家收藏占据了藏品的绝大多数。民营美术馆仍未能走出企业家收藏室的想象，而大众对艺术生活、文化教育的精神需求是与日俱增的。A4美术馆馆长孙莉指出了这种需求在今天的紧迫性和多样性："当下的观众对于美术馆的期待、想象和需求都在变得更加多元，而美术馆在自身定位、知识生产、展览策划、公共教育等领域也面临更广泛的社会化系统的挑战。"

德基艺术博物馆馆长艾琳发表主题演讲

德基艺术博物馆馆长艾琳的提示发人深省：“非国有博物馆该如何发展，是一个非常现实的问题，在建馆之前就需要做好细致长远的规划，而非在开馆之后才考虑该何去何从。”了解民营美术馆的发展轨迹及此次论坛的讨论内容后，可以清晰地看到，这些机构在中国文化艺术领域扮演着愈发重要的角色。它们不仅展现了市场机制在艺术界的渗透效应，也反映了中国在全球艺术版图中对文化多样性追求的日益增强。民营美术馆在艺术收藏、策展、教育推广和社区互动方面的实践，揭示了它们在推动中国当代艺术发展中的积极作用。新一代民营美术馆希望打破严肃学术的深度研究、大众交互、人文教育之间的鸿沟，并决意加强他们的资源交互程度，从地方、社群与城市文化层面完成更高效的艺术资源的流动与传播。同时，它们也面临着学术性、公共教育与可持续性之间的持续挑战。

徐万茂、徐立勋、徐钰程三代收藏家合影

自1998年起，历经徐万茂、徐立勋与徐钰程三代收藏家、文化教育先行者做出了颇有远见的努力。华茂集团在宁波华茂外国语学校的基础上逐步拓展了其在艺术教育方面的业务。该集团先后建立了教育博览园、教育研究园和教育产业园三大园区，并形成了覆盖七大板块的艺术品收藏体系。东钱湖国际美育中心作为教育研究园的一部分，体现了华茂集团在艺术教育和文化传播领域的资源倾斜。

华茂集团董事长助理、华茂艺术品收藏负责人徐钰程作为华茂集团的第三代主理人，对民营美术馆及公众艺术教育的认识在很大程度上预示了他的策展及运维策略。他曾经提及民营美术馆的两个主要挑战：一是高质量展览的稀缺性和与之相伴随的高昂成本，二是对于自研展览的研究和策划压力。99艺术就民营美术馆的一些问题专访了徐钰程。

徐钰程

华茂集团董事长助理、华茂艺术品收藏负责人

Q&A

Q = 99 艺术

A = 徐钰程

Q：这次民营美术馆论坛的主题题目是《共同的未来：全国民营美术馆创新发展论坛》，你如何看待民营美术馆在构建和维持艺术生态系统中的一个作用？

A：民营美术馆相对于公立机构，有更大的自主性和更多的自由。我始终觉得美术馆很大一部分的功能，是塑造了一代年轻人的审美。因为大部分人第一次接触艺术，肯定不是自己收藏艺术品，而是去博物馆美术馆看展览，美术馆博物馆展览什么样的作品，就决定了这一代年轻人未来的艺术品味。第二，民营美术馆相对于公立机构，是更走在当代艺术前沿的一个角色，能够打开年轻一代人国际化的视野，包括艺术家，他们的创作跟儿时的艺术熏陶有密不可分的关系。在中国的艺术生态内如何呈现，如何讲述当代艺术的角色，这个可能是大部分民营美术馆需要承担起来的责任。

Q：全球化的背景下，中国的民营美术馆怎么样保持它本土的特色？因为这可能涉及到，第一是整个美术馆展览内容的选择，还有涉及到通过国际间的交流和合作，提升本土艺术的国际影响力。

A：我们团队一直在思考，如何在一个展览里能够体现国际化和本土化的关系。我们明年计划会做珂勒惠支的版画展，他其实影响了像包括周思聪在内的一大批中国近现代的艺术家。中国一大批20世纪成长起来的艺术家，他们的艺术创作一部分是受到西方艺术的影响。有时候本土性的艺术家，他们通过国际视野把西方的艺术融合到了我们本土化当中，去做一个主题性的呈现。通过这么一个关联，讲好中国本土艺术家的故事，对于一个好的展览来说，是能够把这个关系去梳理清楚的。说到提升一个艺术家国际影响力，对于国内的一个民营机构来说，面临最大的一个挑战就是国际认可。艺术市场还是西方主导，中国不管是艺术家也好，艺术机构也好，声音是比较微弱的，所以我们要思考的是，如何真正的把我们的展览提升到一个被国际机构认可的程度。

大部分机构的展览，我个人会觉得没有特别多学术上的挖掘，包括没有一些新的知识的生产。我们去看的很多展览，前言也好，画册也好，就是讲过的东西重新复述了一遍。我在国外留学期间，去艺术机构实习，国外的大部分机构，是很看重以学术去支持展览的，所以说学术的力量不可以被小看的，但是恰恰是学术是最吃力不讨好的。美术馆扎堆办展览，但不是所有的机构都愿意沉淀下去，去做学术这块枯燥的工作。今年我们做了姜宸英的展览，其实这个展览就一件藏品，整个展览是围绕着一件藏品来做的。这一件藏品我们花了一年多的时间，请了4个不同专业领域的顶尖专家，一年的时间出了4篇研究论文，把这个事情给讲透了。对于我们团队来说，最自豪的是我们实实在在地给艺术史也好，还是清朝的历史也好，增加了厚度，这是原创的东西。你要把中国的艺术家带到国际上去，势必是要有很扎实的理论和学术去支持，不是光靠市场的买卖，资本的支持就可以做到。还是要以学术来支持展览，不然太空了。

华茂艺术教育博物馆

Q：华茂艺术教育博物馆作为国内首个以“艺术教育”为主题的博物馆，你是如何看待当前中国艺术教育的现状和趋势？

A：中国九年义务教育对于艺术教育的体现还是在美术课上画画的阶段，随着全民教育素质的提升，对于艺术教育的需求越来越多，大部分的家长很乐意周末带孩子去看美术馆博物馆。华茂艺术教育博物馆，之所以当时我们会取名叫做艺术教育，是因为我们希望在这个场馆办的展览，能够让前来参观的观众理解和学会欣赏什么是艺术。艺术绝对不是高高在上的冷冰冰的藏品，艺术有温度有故事。画作的展签上写了创作者与创作年代，但是艺术家是在什么样的背景下创作的这一件作品？艺术家一生经历了怎样的坎坷？背后有哪些故事？这些背景都能够让观众更好地去理解这件作品，而这一点恰恰是我那么多年看下来，大部分的展览所缺乏的东西，所以说我们希望能够在华茂艺术教育博物馆把这个故事讲完整讲透彻。如何更好地去讲述呈现这些内容，是我们当时决定做艺术教育博物馆的一个初衷。希望观众来了之后，艺术欣赏水平能够有所提升，这跟藏品本身并没有特别大的关系，藏品只是完成艺术教育的一个道具或是一个助力的工具，核心是对于美的欣赏和理解。

华茂美术馆

Q：你能具体举例谈一谈，你和你的团队是如何设计和实施公共教育项目的？

A：公共教育项目是我们宋馆长的团队在带领，对于华茂来说，做公共教育有很大的一个资源，就是华茂本身是做教育的，我们有一个将近4000人的学校，能够很好地把艺术教育这块，通过自己的资源融入到课程体系中去。华茂美术馆是建于2008年，是王澍老师设计的美术馆，在学校内的这个美术馆常年对在校学生开放，每年每学期会安排课程，让学生直接在美术馆，通过美术馆藏品进行艺术方面的学习。基于华茂教育领域的沉淀和无数次的实践，我们的团队才得以能够设计出一套科学的公共教育的理论体系。

Q：你的家族对艺术有持久的兴趣，你从小就受到家族影响，尤其是爷爷徐万茂和父亲徐立勋。看过一篇报道中提及到，在2019年上大学前，你更多地是作为旁观者参与华茂的艺术活动。但在一次重要的家族对话中，爷爷鼓励你认真思考对艺术的兴趣，这个对话成为你人生中的一个转折点。你如何理解爷爷、父亲对艺术收藏与艺术教育的态度？以及你自身在何种程度上受到家族的影响？

A：我爷爷和父亲是很喜欢艺术的，不同年代的人，对于艺术的理解和对艺术的欣赏有不同的偏好，爷爷很喜欢古典艺术，父亲对于70后他同龄的这批艺术家有着比较深刻的理解。爷爷和爸爸潜移默化地教会了我如何去欣赏艺术，大家对艺术有不同的偏好，但是对于美的欣赏和理解是共通的。爷爷能够在《维纳斯的诞生》前找到他认为的美，我父亲可能在70后的带有很浓重的批判色彩和历史题材的艺术品前能够感受到美，对于我来说美体现在当代的符号和线条当中。爷爷在我十一二岁的时候带我去了一趟欧洲，我们30天的时间走了欧洲32个美术馆和博物馆，彻底打开了我的艺术视野，艺术史的年谱在我眼里呈现开来，我看了不同时代的艺术创作，能够感受到：无论是架上绘画还是装置，它们之所以都能够被称为艺术，能够进入殿堂级的收藏，是因为它们都有值得挖掘的东西，而这个东西我通过漫长的艺术史学习之后，慢慢发现了就是不同人对美的追求，每一个人的点会不一样，但是永恒不变的就是大家心里对于美，都能够有一个自己很明确的定义。

你提到的那个对话是2019年前后，这次对话之前，我是从来没有参与家族艺术板块的，完全跟我没有任何的关系。那时候华茂展览的展陈基本上是不换的，我们的常设展可以展5到10年，2008年美术馆藏品基本没有变过。2019年我决定参与艺术之后，爷爷和父亲逐渐地把艺术这块的工作和项目，慢慢地交到了我手上，我就做出了一些尝试。对于我一个艺术史专业的学生来说，做当代艺术展览是再正常不过的事情，但是对于爷爷来说，就是走出他舒适圈的一个行为，因为他个人还是偏向于古典，他对自己的藏品更有信心和安全感，但是为了支持我的工作，他也走出了舒适圈。

“故乡与旅程——丁乙个展”展览现场，华茂艺术教育博物馆，2023

Q：你是家族新一代的艺术管理者，你觉得自己怎么去平衡传统和创新？

A：传统和创新，这两者不一定是冲突的，可以很好的融合并进。举个例子，对于传统艺术，我们可以以当代的科技手段去做呈现，这种碰撞可能是我们之前所看不到的。今年的这两个展览算是我们自主做的展览尝试，两个展览具有一个很大的共性，艺术家都是宁波籍贯，丁乙老师的祖籍是宁波人。姜宸英也是宁波籍的文人，一个是当代艺术家，一个就是清朝早期的文人，我们觉得美术馆要立足本土，面向世界，我们希望给宁波本地的老百姓带来国际视野的艺术品，同时也希望能够给来宁波旅游的外地游客，呈现宁波本地的文脉和艺术气质。所以当时选择了丁乙和姜宸英这两个艺术家，一大部分的原因就是希望能够平衡传统和当代、过去与现在、世界与本土。姜

宸英《选诗类钞》研究展展览现场，华茂艺术教育博物馆，2023

Q：你如何看待科技在未来美术馆运营和艺术展示中的作用。特别是在数宇化时代背景下，如何利用科技来增强观众体验，同时保持艺术作品的原真性和深度。

A：这是策展需要平衡的一个点，如果有很多高科技的新媒体的呈现手段，势必展览会非常吸引人，增强观众的体验感，但是它会带来另一个问题，就是掩盖藏品本身的特性。我们希望多媒体、新媒体的这些手段只是锦上添花，而不是去引导和主导展览。像姜宸英的展览，会着重于学术上的呈现，新媒体相对来说就是一个辅助的概念，我们未来也想展出装置艺术，对于这些艺术家来说，多媒体就是他们自己的载体，计算机、多媒体去呈现他们的作品，是不会覆盖作品本身的。当然了，像姜宸英这样学术性的展览，之后肯定会用数字化的手段去做一个呈现，因为古代的文献和书画需要考量文物保护的情况。我们未来也会考虑把更多的藏品转到线上，以线上展厅的形式对公众开放，这样子观众如果不来馆里观看，也能够获得足够高清的资料和图片。Q：我们经常说美术馆是供养经济，大部分民营美术馆没有自我造血功能，你怎么看待民营美术馆的生存问题。

A：民营美术馆的自我造血能力是很重要的，民营美术馆很大的一个挑战，就是希望能够摆脱对母公司的依赖，这是一个很理想的情况。我们说想要摆脱对母公司的依赖，一定程度上来说其实是美术馆本身获得更多的话语权，因为很多国内的民营美术馆还是企业在管理，一个馆的收藏和一个馆的展览是很反映集团公司掌门人对艺术的态度和欣赏品位。如果想要摆脱这方面的束缚，民营美术馆就要以机构的形式获得更多的话语权，摆脱对它们的依赖。现在我们见到很多优秀的民营美术馆，包括德基艺术博物馆、和美术馆，它们走的是比较自由的路线，但是终究是少部分，大部分民营美术馆还是反映了老板的品位。如果想要民营美术馆发挥最大的优势，能够获得更多的话语自主权，是需要有一定的自我造血能力的，不然的话没有多少选择。