来源：艺mo

引言：

近日，“共同的未来:全国民营美术馆创新发展论坛”于宁波华茂艺术教育博物馆顺利举行，艺mo作为论坛社群合作伙伴，在大会前期发起两项调查活动，共收集了来自社群成员的近100条留言以及250多份问卷（点击查看调查结果）。

为了充分回应艺mo社群留言板中各位群友对美术馆管理运营、人才建设以及受众体验等方面特别关心的问题，以及更深入地聚焦美术馆未来创新发展，艺mo团队在论坛现场向几位美术馆馆长发起深度提问。在本期推文中，我们将呈现几位美术馆馆长的回应。

采访对象：张子康（原中央美术学院美术馆馆长、中央美术学院教授、博士生导师）、尤洋（原UCCA集团艺术总监、UCCA尤伦斯当代艺术中心副馆长）、高鹏（北京师范大学未来设计学院院长）、黄圣智（上海震旦博物馆CEO、艺术文化项目顾问）、宋新新（华茂艺术教育博物馆副馆长）

*名单排列顺序为大会发言顺序

在民营美术馆的运营中，整体思维的建构至关重要

艺mo：民营美术馆在扶持青年艺术家方面应当扮演怎样的角色？

张子康：我认为最关键的是激发年轻人的创造力，而如何激发则是一个非常重要的点。例如，通过学术平台推动大家的讨论和思考，可以持续推动人们的创新能力。年轻艺术家通常具备这种创新的敏感性，因此在这方面有着独特的潜力。

如果年轻艺术家选择成为工艺师或匠人，这也是值得提倡的，但它与“创新”属于两个不同的体系，因此将它们混为一谈可能会出现问题。我们需要明确推动的是未来具有创新精神的艺术家？还是模仿传统的匠人？或者是出色的工艺师？

这两者我们在基础上需要加以区分。一个人被认为画得完美，与赵孟頫相媲美，并不代表他是一个致力于推动创新未来型的艺术家。平台在推创新艺术家的时候，在评选时通常注重平衡，而非严格遵循学术导向。对于谁应该获得奖项，不是一个对错问题，而是在强调什么价值观的问题。

倘若要产生推动力和创新，我们必然需要推崇具备创新精神的艺术家。对于这些创新型的艺术家，评审团通常会要求考察艺术家是否具备全面的思考能力，是否在学术上将自己的创作纳入体系，以及艺术是否能够在社会中建立关联并产生实际效益，这些都是专业机构评定具有创造力的艺术家时所设定的标准。

在这种认识下，要使艺术家的作品具备创新性，能够在社会中产生显著影响，并逐渐形成不断放大的价值，这才是培养年轻艺术家的关键。因此，倡导什么是至关重要的。我们现在做艺术都是追求平衡，在平衡中来寻找优秀艺术家。在这个过程中，评选往往是在追求一种公正，试图与当前更广泛的公众联系以及当下的公众理念保持一致。

因此，专业机构推荐艺术家与商业机构推荐艺术家之间存在明显差异。商业艺术家通常通过一线画廊来获得关注。有趣的是，全球前十大画廊中都没有做传统艺术的，这是为什么？原因在于这些画廊致力于推动创新力、影响力和未来，其投入的资金主要来自新兴资本，而新兴资本代表着未来。在这种理念的指导下，这些画廊助力推动创新、培养新兴艺术家，并支持世界级大师，形成了一个共同推动的力量。

艺mo：展览的质量与学术性的目的与线上媒体宣传/网红化的矛盾。太依赖自媒体/短视频宣传，过分强调打卡，是否成为一种取巧的方式，忽略了展览本身的质量？怎样平衡展览的质量/学术性/价值与公众性？怎样平衡商业与学术？

张子康：（大会发言节选）我们当初举办艾里希展览的主要目的是为了扩大中央美术学院美术馆的社会影响力。展览本身带有“网红”属性，我们也曾担心可能会产生负面影响。然而，“网红”并非仅仅是追求盈利的行为，而是真正能够让一家美术馆实现社会性渗透的重要力量。当时，周边社区的许多居民并不了解央美美术馆，但通过这个展览，大家都对它有了新的认知，使央美美术馆与公众建立了紧密联系。

在展览初期，我们在宣传上也做了精心安排，在前一个星期内，我们一致决定不宣传“网红”概念，而是专注于学术层面，让公众了解艾里希在学术上的成就，例如他在2002年威尼斯获得了大奖，以及他在哪些重要的学术美术馆进行过学术展览等。我们通过专业人士获取这些信息，并在宣传中得到他们的支持，才成功实现后续宣传。学术宣传之后，我们再进行“网红”宣传，就能够形成一种互动关系。我们在展览策划中不仅注重单一点的呈现，更关注整体效果。美术馆与公众建立的联系越完善、完整，所获得的提升与效益就越显著。在民营美术馆的运营中，整体思维的建构至关重要。

中央美术学院美术馆“雷安德罗·埃利希：太虚之境”展览现场图片来自中央美术学院美术馆官方微信公众号

艺mo：在您所了解的情况中，国内拥有明确学术定位和收藏定位的美术馆多吗？目前这些美术馆存在哪些不足之处？

张子康：不多。目前我认为问题主要存在于对整个美术馆认知的不足。在当下，中国的民营美术馆会面临多方面的困难，在整体思考方面存在一些挑战，导致很多问题难以兼顾。中国的美术馆生态目前尚未形成良好的发展格局，而建立一个健康的生态系统实际上需要多方面因素的协同推动，不能仅依赖某种力量或特定领域的努力。尽管一些城市如北京、上海、成都的美术馆取得了显著的成就，但在整体发展中存在不均衡的情况。然而，也是这种不均衡的现状为我们提供了对美术馆发展的新模式或美术馆发展独特路径的探索机会。因此，我们所面临的挑战有时也可视为机遇。在应对这一现状时，我们应该以积极的态度，根据当前时代的特点和问题主动寻找适合自己的发展方向，而不是过于悲观看待这些问题。

艺mo：美术馆是否能够实现员工薪资的合理水平，为志愿者提供足够的待遇，而非仅依赖招募大量实习生以降低成本？是否能够做到对待艺术家和策展人那样的支持？

张子康：我认为招募志愿者是非营利美术馆最显著的优点之一。通过吸引更多人参与美术馆的公益活动，实际上在促进非营利机构社会认知的发展过程中发挥重要作用，同时培养了公众对文化公益事业和社会责任的认同感。

因此，一个美术馆的成功在某种程度上表现在于是否能够吸引志愿者的参与，从而形成一种推动力，真正实现对社会的积极影响，我认为这一点非常重要，与资金多寡无关。在经济资金相对紧张的情况下，若有更多志愿者支持，说明公众愿意参与美术馆的活动，愿意在这里学习，参与有意义的事业，这也反映了美术馆的卓越表现。

在美术馆的工资问题上，每个馆的情况都不同。若资金匮乏，导致难以支付工资或者受到自身条件的限制，美术馆可能会面临一些挑战。然而，如果一家美术馆在资金匮乏的情况下仍然能够吸引并招聘到有才华的人才，而这些人才也愿意在这里投入，那就说明该美术馆在学术和文化理念上具有独特的优势。开玩笑地说，我们的招聘是没有强迫性的，这体现了美术馆的吸引力和独特魅力。

然而，最理想的状态是，美术馆能够健康发展，或者拥有充足的资金，以提供一个公正的、符合付出的工资水平。这对于美术馆的长远发展至关重要。

以外来文化为镜，构建自己的文化身份

艺mo：许多国内民营美术馆的运营主要依赖于地产经济的支持，随着当前地产行业不景气，民营美术馆运营是否受到了一定程度上的影响？您对于国内民营美术馆的生存问题有何看法？您认为民营美术馆应采取何种策略来应对挑战，实现破壁重生？是否有什么优秀的模式或经验可以分享？

尤洋：我认为美术馆的生存环境始终处于不断变化的状态，这并非是今天的问题，美术馆从一开始就存在这种情况，即在一个不断变动的环境中进行实践。这两年来，一些备受瞩目的明星美术馆崭露头角，吸引了大量观众并产生了重要的影响力，这些变化值得引起行业关注。

实际上，若将问题扩展至整个行业层面，讨论中国民营美术馆总体生存环境时，不能仅看个别案例。

根据我们获取的整体行业数据，中国民营美术馆的数量呈逐年上升的趋势。依据文旅部2020年公布的数据，我国注册登记的民营美术馆达到了970家，无论是从绝对数量上，还是从增速的角度来看，中国在全球仍居于领先地位。尽管有些美术馆可能经营几年后就退场了，但与此同时，更多的美术馆涌现，表明整个行业的发展趋势仍然是积极向上的。 

由于中国民营地产行业的巨大变化，美术馆馆长作为核心管理者，必须要有意识地适应这种动态环境，制定灵活的策略以确保机构有机成长，但这种有机成长并非绝对确定。美术馆的整体规模、财务运营、预算和团队规模并不是越大越好，而是需要采取有效的方式。前段时间，广东时代美术馆馆长赵趄为了讨论美术馆业务问题，和我一直沟通到凌晨两点，这两年，赵趄馆长一直在积极摸索和沟通，他已经掌握了一些创新的工作方法，我们也期待他们美术馆明年能够整体复苏。总体而言，当谈到民营美术馆行业环境变化时，应尝试寻找行业数据进行判断。此外，美术馆的生存环境是动态的，正如我之前所提到的，美术馆的体制需要合理调整以适应环境的变化，因为不能期望行业环境是永远不变的。

艺mo：民营美术馆在扶持青年艺术家方面应当扮演怎样的角色？

尤洋：美术馆在推动本地艺术发展方面，与其核心职能——收藏、研究、阐释和教育密切相关。然而，在我看来，就本地青年艺术家而言，目前民营美术馆的努力普遍存在不足，我简要列举了其中的三个问题。

首先，美术馆面临着时间、空间和财务资源的相对限制。因此，当美术馆过度依赖引入西方展览来解决财务和影响力问题时，就势必会减少对本地青年艺术家的关注和资源的分配。

第二点是，从1793年卢浮宫开始算起，现代主义美术馆已有约300年的历史，本质上当前空间的形式仍旧属于现代性早期的空间形式。但是今天，艺术家们强调自己在做的是当代艺术，我们面对的这些青年艺术家他们是受当代艺术教育成长起来，他们谈的更多不是一个物质的艺术品，而是一种社会关系的再生产，创作形式是非常多元的。然而，我们美术馆在研究、收藏和展览方式上似乎与300年前没有发生本质性的变革，两者存在时间和概念上的差异。即使美术馆向青年艺术家提供了一定的资源，这些机构的运作机制是否能够有效配合青年艺术家的实践仍是一个问题。青年艺术家所创造的作品充满活力，而美术馆仍然采用传统的静态展览方式呈现，这实际上存在一定的错位。

最后，当今美术馆往往会在考虑商业文化利益时进行策划。换句话说，美术馆在规划艺术家的展览时，通常会考虑这位艺术家的作品是否在被收藏后会升值。尽管有一些青年艺术家的创作形式确实符合艺术市场的发展趋势，但仍有许多优秀的艺术家，他们的作品过于观念化，因此难以被艺术市场吸收，这是相当正常的情况。

然而，由于美术馆更多地考虑到现实商业文化利益，因此对于某些艺术领域缺乏关注，这是因为在这些领域中，难以建立起有效的供需关系和交换条件。我认为这三点是我们需要格外考量的地方。

UCCA尤伦斯当代艺术中心“UCCA Young Associates 新生代艺术家支持计划”中重要组成部分“UCCA Young Associates 年度选择奖”海报图片来自UCCA尤伦斯当代艺术中心官方微信公众号

艺mo：作为美术馆的馆长，您对网红展以及国内外艺术圈大咖的流量展有何看法？

尤洋：近年来，无论是民营美术馆还是公立美术馆似乎都开始举办西方网红大师展。从显性的角度说，这是在追求影响力或商业收入，因此无法避免会有网红展。此外，还存在一些与大众文化休闲和商业逐利等特征相关的因素。

什么是一个好的美术馆？一个好的美术馆一定立足于本土文化，但这并非意味着美术馆应奉行本土主义，将文化变成一个闭环，因为文化本身就是通过跨文化交流才发展起来。因此，引入其他文化领域的展览并在当地重新策划和研究，是考验美术馆学术实力的重要方面，也是无可争辩的事实。然而，目前很多美术馆只是简单引进西方展览和艺术品，而资金不足的西方美术馆将展览变成一个商品包，经过装修就开始向印度、日本、中国兜售，这种做法将艺术品变成晚期资本主义下西方国家的一笔生意。

我们的文化产业体制发展相对较慢，导致文化交流往往处于被动接受、充当购买者的角色。从今年开始，我们也开始着力构建美术馆理论，注重美术馆学术本体的建设，因此对于单方面购买或引入展览的做法进行了一些新的反思。尽管国际交流至关重要，但我们的美术馆最终需要面向本地观众，通过观赏外来文化来反思我们当下的历史脉络，以此为镜，构建我们自己的文化身份。相反，如果只关注本地文化，就可能导致文化的匮乏和视野的狭隘。

因此，引入一些大师网红展，在短期内对美术馆吸引公众方面的效果无疑是有利的；然而，从更深层次来看，我们必须更加关注当地美术馆的学术研究能力和策划水平的提升。

另外，我想要强调一点。当下很多美术馆经营者将美术馆视为一种产业，但这种看法是不够全面的。美术馆固然有其企业的一面，然而，我们必须问自己，为什么要扩大流量和增加收入？一味地将扩大收入理解为仅仅增加展览门票和文创产品销售，甚至认为引入西方的网红大师就能解决问题，这样的观点是片面的。一个核心的文化IP资源，如何把它真正有效地变成商业的收入，这个背后要符合一般的文化商品的逻辑，这是另外一个学科。

以今年北京和上海为例，西方网红大师的展览密度异常高，甚至在同一艺术园区内也存在类似的情况，而这些展览缺乏深入研究。当这种引入速度超过本地文化消费者增长速度时，不仅无法扩大商业收入，反而可能对美术馆的品牌形象产生负面影响，因为品牌形象与学术价值紧密相连，我们需要警惕其中可能带来的潜在问题。

需以更深入的方式理解艺术发展的规律和艺术的本质

艺mo：许多国内民营美术馆的运营主要依赖于地产经济的支持，随着当前地产行业不景气，民营美术馆运营是否受到了一定程度上的影响？您对于国内民营美术馆的生存问题有何看法？您认为民营美术馆应采取何种策略来应对挑战，实现破壁重生？是否有什么优秀的模式或经验可以分享？

高鹏：非常感谢您提出的问题，因为今日美术馆实际上是一个源自于地产领域的艺术机构。至今，仍然有许多美术馆由政府交由地产公司进行筹建，双方共同寻找合适的馆长，并以这种方式展开合作。馆长面临的首要问题就是如何运营。在大多数情况下，很多美术馆前期往往需要投入了大量的资金，更甚者，深圳有一座新馆投资达16亿元。然而，在前期资金花完后，馆长就直接面临着开馆展览资金短缺的情况，但是企业方面则期望馆长能够变戏法一般，在两年内实现收支平衡，三年后开始盈利，这显然是不切实际的。资金问题需要从建馆阶段就开始考虑，贯穿规划至10年或20年的运营过程，必须进行可持续性的筹建、考虑和管理，以便能够就运营方面进行良性而健康的讨论。

因此，若没有对美术馆前后10年、20年的良性可持续讨论，馆长们将不得不通过各种途径争取资源与资金。尽管我们今天讨论的是美术馆运营，但我们需要深思：为何要进行运营？运营的是什么？实际上，所运营的是一个艺术机构，一个美术馆。艺术机构在严格的定义上既没有边界，但也存在边界，否则为何需要美术馆？另外，在文艺复兴之后，我们一直在追求自由和解放，但是完全没有任何限制的自由并非真正的自由。因此，美术馆实际上拥有一个新的核心：我们还是要去考虑艺术所要引领的工作，以更深入的方式理解艺术发展的规律和艺术的本质。馆长的审美变得至关重要，它决定了美术馆未来发展的方向。馆长通过各种手段，如文旅融合或文商结合的方式，来决定要向公众呈现的内容。举例而言，对于一个孩子来说，长期接受文化艺术教育和熏陶在很大程度上影响其未来的气质。因此，在运营层面，我们应考虑资金的可持续发展，而非仅仅关注如何获取足够的资源和资金。但是，很多美术馆确实面临这一问题，不得不考虑各种方法，但这些做法往往既不健康又不良性。

工作坊本身是一种共创

艺mo：美术馆的公教活动如何实现让观众真正的参与其中？观众如何能够脱离被动接收的状态？以实验剧场为例，它是如何打破“第四堵墙”的？在公共教育中，如何确保观众能够平等共创，而不仅仅是停留在传统的艺术家“教”、观众“学”的范式中？

黄圣智：这个问题挺好也挺尖锐的，我认为美术馆公教活动本身就是平等学习，并不是高校授予证书，更多是由艺术家或工艺师把传统的或具有艺术性的内容传达给来参加公教活动的朋友们，产生一种共创的过程，这与在美院学习是完全不同的概念。无论是K11美术馆，还是艺术下乡的活动，我们都希望无论是在绘画性质还是表演性质的项目中，博物馆都扮演提供服务或分享知识的载体角色，让观众们参与进来，形成一种共创。另外，因为公共卫生事件并且随着数字媒体的发展，所有讲座，公共教育项目、工作坊，我们都会举办线上线下两种形式的活动，所以无论是在美术馆空间还是在家里，大家都可以接收到相关资讯。当公众深入学习这些资讯后，也可以变成达人或专家，在自己的社交媒体上进行分享。因此，为什么叫工作坊而不是学校教育？其实就是一种共创，可以发生一些属于自己专属领域的收获。

震旦博物馆“AM KIDS”系列活动现场图片来自震旦博物馆官方微信公众号

美术馆应将美育视为一项责任

艺mo：策展人的文字往往显得晦涩，使观众难以理解，美术馆应该如何介入？美术馆在多大程度上参与并影响策展人的工作？

宋新新：美术馆的职能和使命是让艺术走进大众，使之进入观众的生活。然而，目前在中国，观众与美术馆之间存在一定的距离，观众在参观和理解艺术品方面需要一定的培育时间。因此，美术馆应将美育视为一项责任，将其作为指导思想来处理相关事务。 

首先，在策展人和机构进行展览策划时，不论展览定位是学术性、流量性、网红性，还是大IP展览，都应在展览设计、观展动线和结构构思等方面考虑如何更好地让观众去理解。从一开始就纳入这些方面的考量，为后续观众理解提供一个良好的基础。一个积极的趋势是，越来越多的艺术机构在策划环节已经开始在考虑这些因素。

其次，展览开幕并不是展览闭幕。例如，在展期内，华茂艺术教育博物馆会提前策划和安排公共教育活动，以及所要配套使用的手册。

在筹备“梦归水乡：姜宸英《选诗类钞》研究展”时，我们为其制作了两个版本的导览手册，其中一个版本相对正式，而另一个版本则别具趣味，我们将其设计成一张寻宝地图。同时，在“故乡与旅程：丁乙个展”上，我们除了提供学术版本的导览手册外，我们还为年轻人准备了一份特殊的艺术探索手册，旨在指导大家在欣赏展厅里作品的同时提供最佳拍照角度。这些工作虽然基础，但对于我们当前的观众群体来说却是极为必要的。

除此之外，我们馆在家庭和儿童社会美育领域进行了相当多的实践。自从这两个展览开始，我们还增加了与校园和年轻人群体的连接，开展了一系列活动，如：书法进校园、当代艺术进校园等，有时是讲座，有时是市集摆摊，通过更符合年轻人接受习惯的方式进行展览推广，我们还建立了大学生社群，持续通过这种方式与他们互动，让他们更频繁地走进博物馆。

从更长远的视角来看，每个展览都是一个主题，可以延伸出后续的内容。以“梦归水乡：姜宸英《选诗类钞》研究展”为例，展览本身具有研究性质而非吸引流量，但在短短半年的展期内，是否能让大多数观众充分理解并知晓？实际上是不太可能的。因此，在展览闭幕后，我们还将进行线上数字化展示，对姜宸英的研究也会持续进行下去。这并非说在短时间内就能产生成果，而是在未来的一些展览或项目中逐渐显现。通过展览引发的后续活动实际上具有丰富多元的可能性。

华茂艺术教育博物馆“梦归水乡——姜宸英《选诗类钞》研究展”儿童导览册图片来自华茂艺术教育博物馆华茂艺术教育博物馆

“故乡与旅程——丁乙个展”艺术探索手册图片来自华茂艺术教育博物馆

最后，前段时间我在北京798木木美术馆看到了一个非常出色的做法。在展览的前言和各个展览单元的章节文字中，他们巧妙地采用了荧光色来突出单元的重点，考虑到如今艺术机构内的从业者多为年轻人，包括九零后和零零后，我建议能够充分发挥他们丰富的想象力，以更生动地呈现展览。

木木美术馆“Nice Dog 好狗——弗洛里安·克鲁尔个展”展览现场

图片来自华茂艺术教育博物馆副馆长宋新新