雅昌专稿 | “亦真亦幻——王仁华中国画作品展”研讨会回顾

2024-01-29 01:37:06 未知

研讨会现场

2023年12月23日至2024年1月2日，“亦真亦幻——王仁华中国画作品展”在中国美术馆展出。此次展览由中国美术家协会美术理论委员会主任尚辉担任学术策展人。共展出王仁华工笔人物画作品60余件，展现了王仁华从上世纪90年代开始，在工笔人物画方面30余年的辛勤探索中所建构的戏曲人物、民国女性与多元时空并置的民族文化艺术世界。

王仁华从二十世纪末开始，作品多次在全国性展览中脱颖而出，作品辨识度强。她将古典与现代、个人与世界通过画作巧妙地连接起来，给大众留下了深刻地印象。此次在中国美术馆举办的“亦真亦幻——王仁华中国画作品展”再次引起各界人士的关注。

展览现场

展览从前言到主视觉形象，凸显王仁华在戏曲和现代之间的一种转换。当我们走进展厅就如同走进了王仁华的作品，她作品中所渲染的戏曲氛围特别浓郁。

“亦真亦幻——王仁华中国画作品展”研讨会也在此期间圆满召开。研讨会由中国美术家协会美术理论委员会主任尚辉主持。参加研讨会的专家学者有：中国艺术研究院研究员、《中华书画家》杂志主编王镛；中国美协六、七、八届理事，第五届安徽省美术家协会名誉主席、安徽省中国画学会名誉主席、国家一级美术师张松；中国艺术研究院研究员郑工；清华大学美术学院教授陈池瑜；美术评论家、安徽省美学学会名誉会长陈祥明；清华大学艺术博物馆学术策划部主任徐虹；中国美术馆展览部主任邵晓峰；中国国家画院美术研究所副所长、研究员陈明；中国艺术研究院美术研究所研究员、博士生导师杭春晓；中央美院教授、研究生院书记兼教学部主任葛玉君；《美术观察》常务副主编孟繁玮；《美术》杂志社编辑部主任吴端涛。

中国美术家协会美术理论委员会主任、本次展览的学术策展人尚辉

中国美术家协会美术理论委员会主任、本次展览的学术策展人尚辉教授介绍了当下中国工笔画发展过程中有两个现象值得注意：一个是画都市时尚女性成为工笔画新宠，甚至作品带有后现代主义色彩的时尚生活，塑造了当代女性揭示某些心理特征的形象；另一个则是当代中国工笔画过度精致化，细腻、精微、时尚的审美最典型地体现今天的城市生活。

他表示：中国美术馆举办王仁华的作品展，着眼于当代工笔画发展态势的某种提示。王仁华作品的辨识度与她画京剧人物密切相关，她不仅仅画京剧人物，而是从安徽画家的角度来思考如何展现徽派文化的深厚底蕴。如《徽班与程长庚》《徽班进京》等主题性创作中明确提示了作品人物的形象来源。她的作品并不停留在对戏剧人物原本旦角身份及戏曲程式的描绘，她所描绘的现代女性在面妆、发饰、手形上，都在提示我们那些人物自然流露出的京剧元素。她作品中还充满了徽派建筑、徽派剪纸和徽派皮影等丰富徽派文化元素，可以看到她对女性人物形象及相关图像进行的有意味的徽派符号整合，他还不遗余力地运用超现实主义的创作方法，人现代人物交错于历史与现实的时空。

她特别擅长大面积的积墨撞水撞彩的运用，墨色是她工笔人物画体现中国绘画本质特征的一个重要方面，即使是人物的手、面孔、眼部等细微的处理，仍是用写意的笔法随兴和散淡地描绘，从而达到了寓写于工、工中有写的艺术境界。如果说这些都是其独特的工笔画艺术语言，那么，从人物骨相而言，其作品最能够吸引我们的是她画面中对人物眼神的捕捉，这与我们今天看到的很多城市女性题材工笔画大不相同，因为很多城市女性题材的工笔画具有装饰画的特点，眼神往往被忽略或仅仅是概念化的符号。王仁华对人物眼神的镌刻，捕捉到了京剧旦角在亮相那一瞬间高度概括的眼神和手势。不论她画什么样的人物形象，她总是在提示这些人物在画面中的内在精神与心理性格，揭示那些来自戏曲训练对人物形象的精神塑造，这正是今天工笔画家最缺乏的能力。《徽班与程长庚》《徽班进京》这两件作品中的人物形象，让我们想到《同光十三绝》中的人物面形，画家记写了他们的形象并进行当代文化元素的再创。王仁华作品中徽派历史的悠远感无疑也是用图像化语言进行再度创造的结果，如她画的《梅兰芳》《程长庚》《十三绝》等等。

王仁华的画作中有很多值得我们讨论的地方。王仁华为什么画京剧很到位？这与她早期学过戏不无有关联。今天在中国美术馆举办研讨会还有另外一层意思，我们要对向王仁华这样真正有艺术成就的画家投去更多的学术关注和研究。

中国艺术研究院研究员、《中华书画家》杂志主编王镛

中国艺术研究院研究员、《中华书画家》杂志主编王镛表示：王仁华的作品古色古香，如《徽班进京》除了有京剧舞台的感觉，还有敦煌壁画、永乐宫壁画的感觉。她画中以现代人为主，有很多是青年京剧演员，这与她早期唱戏的经历有关系，而且她选择了具有徽派文化特色的主题展开创作。她画的很多京剧人物不是定妆后的，往往是在化妆过程当中的，选择了表现舞台幕后这一独特的视角。

王镛用苏珊朗格关于情感的符号和幻象来解释王仁华的作品，他表示：

苏珊朗格是美国符号论美学的代表人物，她的符号论在20世纪80年代初翻译成中文以后对美术界影响很大，将克莱夫·贝尔的理论又向前推进了一步。克莱夫·贝尔著名的论断是“艺术是有意味的形式”，而苏珊朗格进一步探讨了艺术的本质，她认为艺术是情感的符号，是情感符号形式的创造。她认为绘画是一种幻象，不是真实的存在，但同时又表现了人的真实情感，这种情感表现的不是艺术家个人的情感，而是人类的情感。

王仁华创作的关键不在于她的技法，而在于她的情感，她通过虚幻的画面表达真实情感。这里既有她个人的情感，同时还表达了她这一年龄段画家的普遍的怀旧情结，对中国传统文化深沉的眷恋。这点使她能够把所有现代的人物形象、生活景象都纳入到传统文化的大背景当中。因此，她的作品既让我们感到古色古香，又充满了新意，有新的生命，这正是王仁华作品最成功的地方，值得我们当代画家向王仁华学习。

中国艺术研究院研究员郑工

中国艺术研究院研究员郑工表示：王仁华是一位很有天赋的画家，她能捕捉到很细微、精细的东西，将自己的感受表达出来。细节决定品质，绘画也一样。她的作品中有一种雅正之气，这与她自身的素质和气质有关系。此次展览的整体效果也和她的气质非常相似：大气、幽雅、文静、发人深思。

他从整体画面的话语分析了王仁华的作品：

第一是“混搭”的话语结构。她的画由各种各样的因素组成，并且把雅俗的关系处理得很好。戏曲就是俗和雅之间关系的一种调和，她从戏曲角度出发，能够将戏和人生之间、艺术和现实之间进行勾连。

她的混搭结构很巧妙，比如用油灯、灯泡、烟等意象，然后她在意象当中不断进行转化。这种意象的丰富性，正是在“东拉西扯”中把它编织进来，用混搭和编织的关系，构成了一种充满个人面貌的、具有现代意识的绘画。

第二是中间状态的话语表意。中间状态正如她的画里面的意象，象征性很强，但是我们有的时候又觉得那是一种隐喻。在象征和隐喻这两种修辞法之间，在一种中间状态下，她展开了图像意涵的空间。在图像里有直接的话语表述，但这种话语很难琢磨、很有趣，在象征和隐喻之间游走的状态让人若即若离，你可以随意进入。她给了大家一个很大的、很自由的阅读空间。

如何打开这种中间状态的话语意涵，王仁华做得是比较十分巧妙，有时也采取摸棱两可的方式。如1996年创作的《中国风》，其中的人物形象是隐喻的还是象征？还有油灯上漂浮的青烟，一丝丝的，又像是吹出来玻璃丝。这些意象就在象征和隐喻之间不断游离，而这种游离的状态，不仅仅出现在一幅画中，也可能在几幅图像中同时出现。她画面的丰富性，就在这样的方式中展开。

清华大学艺术博物馆学术策划部主任徐虹

清华大学艺术博物馆学术策划部主任徐虹表示：王仁华的作品很契合当代文化主题，她从三个方面分析了王仁华的作品：

第一是静止和动态的选择和组合。王仁华的画作中有一种特异性是我们平时所看不见的，如脸部、眼睛和表情的关系、五观的关系、头部姿态的变化等非常有张力感。这种张力与我们通常看到的为了表现张力而张力的画不一样，这种张力感是内在的，具有女性委婉和含蓄的特点，但非常倔强。她在一些非常完美的静止结构中，会突然出现了一些变动的、瞬间的、片段式的情感暴露，这两者的结合非常生动、有活力、有现实感。一群戏剧人物在她的画中总会有1-2个人的表情区别于整个画面的气氛，是突兀的，有一种冲撞力，从中能感受到她的个性和她的思考，不落俗。

第二是舞台与现实情感联系密切。作品舞台化很完整，并不单是造型的亮相，而是舞台的亮相，这里也隐含了很多现实的感情，委婉地表达出女性在生命中不同的阶段对美丽即将失去，自己又坚信生活中有美的存在，将流失中的一些矛盾凝固在画面中。用情感作为导向线索，将各个方面串联在一起，所传递的深刻含义让人们欲罢不能。

第三戏剧的气氛与现实生活片段的结合。王仁华的作品本身就带有声音的气氛，兰花指一翘，眼睛一媚，女性的声音就从画中飘了出来，而且声音里能够领会到她的情感节奏，她天然就把乐感带到了画中。这与画面的结构和节奏有关，与生活和文化中的某些音乐有关系。

王仁华的小尺幅作品也很精彩，去掉了舞台的装饰，画面更直接、更率真，直指内心想要表达的东西。如果将这些小品再画大一点，去掉一些非必需的东西，保留最真实的内在，让人们看到最真实的内在是需要魄力、勇气、智慧的，这也是艺术家的最高境界。

中国美术馆展览部主任邵晓峰

中国美术馆展览部主任邵晓峰从古戏与今象、古装与时装、线墨与幻真三方面评析了王仁华的作品：

一，古戏与今象是现代中国画家经常采取的方式，以古入今、古今相融。一个画家如何结合自己的特色以及学识和生活的积淀，找到一条适合自己的路非常重要。安徽是戏曲大省，传统文化深厚，王仁华早期有着学戏的经历，从中找到了自己艺术发展的方向。她创作的主要题材就是古戏与今象，早期的《徽班进京》勾起今天很多人的联想，特别是在构图、手法、特色技艺的传达上以及今天审美视觉的传递上，做到了以古入新。她的画作中虽然画了很多与戏曲相关的具体物象，但和今天比较好的气象结合在一起，如油灯、旧家具、古书、青花瓷等。《中国记忆》就是典型的古戏今象。今天很多时髦女性们对传统文化念念不忘，且情有独钟。王仁华用她们特有的妆饰、摆件、姿态、专注的神情来表露出对中国传统文化的认可。

二，古装与时装。王仁华画中大量借助传统服装来构建和渲染画面。古代戏服有很多装饰，她结合自己的创作方法，将古装进行拼贴、转移、重组，又结合时下最时髦的时装，将古装与时装进行了很好的混搭。

三，线墨与幻真。王仁华的成功基于她精湛的造型能力和对形处理的基本功。她的线条灵活、准确、不死板，墨彩和线交相辉映，彰显了她的技法特色。她大量使用撞墨、泼墨、渍墨以形成各种斑斓的墨彩，将墨彩有机地画入人物的服饰、物件中，将墨彩的写意性和精妙的线的意味交融在一起，形成线墨的交响曲。通过这些造型手段，她达到了“幻真”，也就是此次展览的主题“亦真亦幻”。这个主题很玄妙，从唐代开始，人们就追求这样的主题。唐代有傀儡戏、木偶戏，到了宋代更加昌盛，如南宋《骷髅幻戏图》就是古戏今象，但很多人不知如何入戏和出戏，这种隐喻的、戏谑的、象征的表现，在中国传统文化中有很深的历史，唐宋很多诗人对这种形象进行过描绘。现实人生、如戏人生、如梦人生，有时很难说得透，艺术家通过画作来参透人生哲理和感悟，是一个很重要的命题，是中国智慧的象征，也是中国传统文化思想的一种延伸。

中国国家画院美术研究所所长陈明

中国国家画院理论研究所副所长、研究员陈明从三方面分析了王仁华的作品：

第一，王仁华人物图式的陌生化。中西美术的历史某种程度上可看作是图式或图像陌生化的发展史。就中国人物画而言，从唐宋的院体人物画到元明的写意人物画，从晚清的古典人物画到20世纪的现代人物画，实际都是一种图式和图像的变化，每一种新的图像对于过去来说也是一种陌生化的发展。王仁华作品图式的陌生化首先体现于人物造型的陌生化。她的人物画造型带有鲜明的个人特点，受戏曲人物的影响，又受到版画和浮世绘的影响。有很多细节但不啰嗦，人物性格拿捏得非常准确，人物动态有夸张的戏剧化效果，但又在意料之中。

第二，构图上具有超现实般的梦幻感。她常将具象的人物造型与平面化的背景相组合，如在《花旦》《刀马旦》《角儿》《崋非花》等作品中，在图式上混搭、融汇了徽派版画、浮世绘和传统工笔画的图式方法。她的作品带有很强的象征性，画中常见的镜子、油灯、提线木偶等，跟主体人物一起呈现出一种社会隐喻或人生哲学，引人深思。

第三，王仁华的绘画有传统诗词的意韵。画中常呈现出一种冷艳的气氛，可以感受到传统诗词中的孤寂和冷逸。这体现出画外修养的重要性，不仅是“读万卷书，行万里路”，还是丰富的人生阅历以及深刻的人生体悟。王仁华将人生体悟内化为对艺术的感悟和艺术的观念，因此画面中既有人生的感悟，也有发人思索的哲理，耐人寻味。

总之，王仁华的作品在当代中国画的创作中是一个独特的存在，她独特的创作经历，她独特的创作手法、风格，具有强烈的现代特征和丰富意义，值得我们关注和研究。

美术评论家、安徽省美学学会名誉会长陈祥明

美术评论家、安徽省美学学会名誉会长陈祥明谈到了王仁华人物图式构成与人生况味的表达，他表示：王仁华笔下的人物多为女性人物，又可类分为所谓戏剧人物和所谓现实人物。其实，她的人物既非真正的戏剧人物，也非真正的现实人物，而是具有现实况味、情愫的戏曲角色，是具有戏曲意味、情趣的人间角色。这些人物形象都是构成的，其形式具有现代情趣意味，其内涵富有现代情怀况味。“人生如戏”“戏如人生”的古老信条，在这里找到了最契合、最鲜活的现代表达方式；画家的人生体验、人生况味，也在这里找到了最合适的诉说与宣泄形式。

王仁华女性人物图式中的所谓的现实人物，虽然源自现实，但被“戏剧化”了，亦即“陌生化”了，与现实生活拉开了一定的审美距离。如《中国记忆》，一群青年女子在兴高采烈地操弄线偶，或者说是游戏线偶，在“好看”“有意思”中潜藏寓意，寓意是什么并未说破，给观者留下了想象的空间。再如《压伤的芦苇祂不折断》，以汶川地震中一位失去双腿但用顽强生命去跳舞的舞蹈老师为创作原型，然而作品与现实拉开了一定距离：画风唯美，繁花满地，白衣胜雪，一舞者飘飘若仙……摆脱了主题画纯粹弘扬歌颂的套路，而是通过戏剧化的表现方式，唤起人们对真善美的憧憬与追逐。

所以王仁华笔下的女性是唯美的或者唯美化了，她甚至将唯美延伸到战争题材，就是《血色玫瑰》，画面巨大白色帐篷，一个新四军女战士俯在伤员身旁，伤员满身白绷带，女战士美丽的脸庞、晶莹的泪珠和帐篷上同样美丽的似是而非的玫瑰花，这里没有硝烟战火，有的是象征性的血色玫瑰画面。

王仁华将笔下女性唯美化了，甚至将这种唯美延伸到战争题材，如《血色玫瑰》，画面表现一个巨大的白色帐篷下，一新四军女战士静静地伏在满头缠着白带的重伤员身旁，美丽的脸庞、晶莹的泪眼，映照着帐篷上的同样美丽的却似是而非的玫瑰花。这里没有战火硝烟，有的是象征性的血色玫瑰画面。

王仁华笔下的生活场景和人物形象，已不是具体生活环境的再现和真实人物姿态的呈现，而是经过筛选与洗练、抽象与变形、选择与重组，而完全成为现代构成图式，它“似是而非”又“似非而是”，只不过保持了原生态中的唯美元素，这是一种“唯美的现代构成”。

现代唯美与传统唯美是不一样的，王仁华笔下的人物造型与活动境遇，大量汲取流行的、时尚的元素就不难理解了。而这种“唯美的现代构成”恰恰契合了新时期人们的一种审美需求与期待。

当然，王仁华的作品并不完全是生活诗意的唯美表达，还有对历史文化尤其是戏曲的溯源性表现，如《徽班进京》。我们要重点关注的是，她的作品还往往借用徽剧-京剧中的艺术图式和绘画中典型的造型图像，将它们转化为时尚女性的体态风姿和品质格调，一方面使画面更加丰富和完美，另一方面也使画家的人生体验、生活认知、思想情感得到寄托、表达乃至宣泄。王仁华笔下的戏剧人物往往给人一种凄美、冷艳、孤寂之感，如《崋非花》《胭脂》《似水似风似云》等，这些作品折射了一种世俗的尤其是女性的生存境遇与人生况味，也流露了画家对这种境遇况味的追溯回眸、内心体验和审美认知。王仁华曾说：“我天生有一种怀旧情结，冷峻、孤独、寂寞的灵魂呐喊和精神倾诉，经常在画面中诱惑着我、折磨着我，使我难以自持。因此我一直以来，我多用凄美、冷艳之感来诠释画面人物”。

王仁华人物图式的构成与人生况味的表达，实际上形成了一种超越生活现象且具有文化深度的独特表达方式。也可以说，王仁华创造了一个独特的“艺术的对象世界”。在这个世界里，充斥着两极张力：一是对现实情境的观照与琢磨，一是对传统境象的回味与赏玩。前者可用《谁在烟云处琴声长》等来图说，后者可用《古灯今照》等来图证。这个“艺术的对象世界”初看上去，画家似乎不直接描绘什么、表现什么，但试图在现实与传统之间找到或者说是建立一种联系和平衡。在这里，现实与传统融为一体，难分难解；在这里，生活与艺术交织一起，难以言表；在这里“人生如戏”“戏如人生”获得了存在根据，颠扑不破。正因为如此，王仁华的艺术表现是独特而意味深长的，仅对其直观浅尝不够，还需要深领悟与细品味。

清华大学美术学院教授陈池瑜

清华大学美术学院教授陈池瑜从新学科教育背景下，跨界学科融合的角度分析了王仁华的创作，同时谈了造型与表演，画面中静态与动态，以及戏曲虚拟与绘画的写实之间的辩证关系。

他表示：王仁华的作品突出戏曲文化，以古代戏曲形象为主要创作题材，很多作品给我们留下了深刻的印象。从中国画的创新来看，她有着独特的形式语言和风格特点，这在中国当代国画创作中是一个新的收获。她非科班出身，学过京剧，又进入绘画，两个艺术门类的交叉形成了她中国画中的突破，给我们的绘画带来了新的气象。

戏曲是古代文化艺术门类之一，博士学科将戏曲和曲艺单独成为一个学科，强调传统文化、传统艺术。她用中国画的形式来画戏曲题材，两者都是传统艺术文化的精华，将两者结合起来，使我们的传统艺术文化在当代进行创新和发展是有意义的。

戏曲是动态的表演艺术，绘画是静态的艺术，王仁华将动静艺术相结合，把表演艺术和造型艺术相结合，形成了她作品的一些特点。 “人生如戏”“亦真亦幻”“真假相伴”“虚实相生”，戏曲本身带有虚拟性。此次展览名称“亦真亦幻”，与她表现戏曲题材结合得非常紧密，她的作品具有戏曲性，有着戏曲的动感、情节性、叙事性，有画外之旨，将戏曲的动作、装扮等因素融到作品中，形成了她绘画的一个特点。这些带有装扮性、动作性、表演性的人物与重大主题创作、生活中的形象、少数民族形象不同，因此形成了她造型方面的特点。很多戏曲家也画国画，如梅兰芳，但是他们画的都是传统水墨人物、花卉等带有书写性。而王仁华是将戏曲作为题材进行系列性的创作。

王仁华的作品形式很有特点，她有人物造型的传统功力，线条、笔墨、色彩都非常好，且具有现代性。她作品的一些构图形式与其他工笔画、水墨画、人物画不一样，运用了拼贴，将道具、人物形象、服装放在一个画面里，带有设计构成。她的作品虽然表现的是古代戏曲形象，但现代视觉形象很强烈，方法也很特别。如人物作品《张松》《梅兰芳》形象很严谨，但服装里用了水墨，她将晕染形式和服装结合，画面同，将工笔和水墨相结合，画面丰富，统一又不是单一。

王仁华的作品无论是在题材方面，还是表现戏曲的动态方面、形象塑造等方面综合在一起，形成了她的艺术面貌，取得了独特的创作成果。

中央美院研究生院书记葛玉君

中央美术学院教授、研究生院书记兼教学部主任葛玉君引用了麦克卢汉的话“我们在后视镜中看现在，我们倒退着走向未来”，用透视镜理论来看王仁华作品中的古与今。

他表示：王仁华的作品无法和传统脱离关系，她创作的戏剧人物形象、笔墨语言，还有画作中的剪纸、皮影等民间美术融汇在作品中。《被发明的传统》一书中介绍到：被发明的传统有仪式感、象征性，与过去有某种连续性，但这种连续性是人为的。王仁华的作品非常深刻地体现了这一点，她形成了一套自我的语言系统，看似很传统、很感性，但非常理性的表达了艺术家对当下的一种态度、反思。她的作品既有不同时间中对相同内容的关注，也反映了王仁华在创作过程中关注点的不停转换，在不断切换的过程中往复，在不断地倒退中走向未来。

同时从语言与资源、叙事与独语、异域与碎片三个方面分析了王仁华的作品。

一，语言与资源。从语言层面来讲，王仁华作品有着丰富的语言词汇或语言系统，兼工、写、染于一体。她的书法有着散淡、典雅的感觉，她的创作手段多重交织在一起，和她想要表达事物非常契合。她的作品既有连环画、剪纸、皮影等的感觉，又有80年代新文人画的烙印。王仁华是一个建构型的艺术家，她根据自己的想法不停在历代资源中提取养料，与她的作品和她想表达的内容相和谐。

二，叙事与独语。王仁华在处理叙事性题材创作时，采取了夸张、变形甚至调侃的手法。她的创作中表现出深刻的当代隐喻和内心独语。如《三昧在手》，手上有一个人偶，柜子里有三个人偶，表现的是偶偶互动而不是人偶互动。在《十九张扑克牌》中我们可以看到人、扑克牌和神兽。这幅作品实际是把物品人性化的过程。《中国记忆》这件作品感觉王仁华在创作中进行了角色互换，谁是偶？谁是人？她的很多作品中又画中画，将很多东西试图杂糅在一起，又非常和谐，这种叠加并置的历史感是她作品的一个特点。

三，异域与碎片。王仁华的作品中有对印度的写生，印度地域特点带有虚幻性，他们将人、动物、天使共置在一个画面中，给人神话的、万物有灵的感觉。而巴西地域特征中强烈、鲜艳、纯粹的色彩等，给人醒目悦目的视觉及心理体验。王仁华对不同地域的特性进行提取，然后并置制、穿越、叠加、糅合在一起，将当下的镜像画、措置画、共识性的画面试图尝试杂糅到一起。

总体来讲，王仁华的作品是跳动的、切换的、并置的、穿越的、杂糅在一起。这一方面是王仁华个人成长经历的表达，另一方面她是典型的把当下人的感受、感情或时代情境的错置提炼到画面中。

《美术观察》常务副主编孟繁玮

《美术观察》常务副主编孟繁玮从三个方面分析了王仁华的作品：

第一，王仁华作品出现比较多的是戏曲人物，但我们还是能够看到她作品中的融通性。自文人画兴盛后，形与色慢慢在传统主流艺术中被稀释或掩盖掉，但形与色一直存在于民间美术和舞台艺术等相关的姊妹艺术形式中。从二十世纪以来，对于中国绘画的突破大部分都将形与色作为手段和抓手，我们从王仁华的作品中感受到这一点。一是她对于西方现当代艺术的手段、视觉表现方法的吸收。如异域写生系列作品，非常直观和鲜明的高纯度颜色，以及构成性的画面分割。二是装饰性的追求，艺术呈现方式上是一种刻意式的。如《杜鹃花开》中有类似漆画表现方式的吸收，还有一些对于壁画中斑驳机理效果的吸收，如《旧梦》等。对于大唐女子形象的表现，有没骨人物画表现方法的继承和自己的创新。以上都体现了艺术家的多元思维和始终探索的积极姿态。

第二，梅兰芳曾经谈到中国传统戏曲中很有名的论断“移步不换形”，他希望传统戏曲在大的传统范畴内做到一些创新。王仁华以戏曲人物为表现主体的艺术创作中，从“形、神、法”三个方面进行了突破。一是“形”，指戏曲人物直观视觉呈现上，能看到与传统戏曲人物作品中的不同，进行了一些创新。二是“神”，这方面是比较突出，不仅在作品中借助了人物传达的神态神韵，还借助了戏曲人物阐发艺术家以及当代千千万万个体内心的情感。如《压伤的芦苇他不折断》，从中解读出了一些隐喻的含义，一方面是对当代人生存境遇的反思，另一方面也映射到艺术载体本身，如传统戏曲以及中国画在今天当下发展的处境。三是“法”，指的是手法和图式的突破，以及多种艺术手段的介入、嫁接和融合。

第三，是主题性绘画创作。这里主题性的艺术题材不仅是对当下宏大叙事主题的关照，也可以将传统艺术门类收纳进来，延伸我们对主题的解读。王仁华的《中国记忆》就做了这方面的探索。

《美术》杂志社编辑部主任吴端涛

《美术》杂志社编辑部主任吴端涛表示：这次展览相对完整地呈现了王仁华的艺术历程。90年代创作的《中国风》迫切寻找艺术的定位，带有实验的感觉，衣服上符号与人物的结合和后期相比略显生硬，但她慢慢在中国传统文化精神符号的道路上越来越自然，不断寻找好的切入点。她本身有学习戏曲的经历，从经历出发，构成了她艺术历程中最重要的一批作品。她逐渐将精力放在戏剧人物的现代表达中，作品中除了戏剧人物舞台前后的形象，还对戏曲人物历史事件进行史学图像建构，如《汤显祖与明代戏曲》。

随着王仁华对创作主题的深化，以及个人社会责任感和心境的变化，她的表现视角也不断变化，主题也不断扩大，在很多方面都有不同的尝试。在艺术手法上，她作品的装饰性特色非常浓厚，不同于其他工笔式人物的表现，如《梅兰芳》这件作品中人物的脸部是区别于传统工笔人物造型的写实，是光影素描的表现，恍惚中看到了民国时期中西融合过程中特定时期人物的表现，是一种中西融合的突兀感，是一种有意为之。此外，《粉墨春秋》中用了大量的沥粉贴金受到了传统壁画的影响，《粉墨登场》画面非常有构成感，《杜鹃花开》尽量将画面每个角落都填满，装饰性效果得到了延续。与王仁华戏曲人物不苟言笑、一板一眼相比，小画更松弛。这样的对比也将王仁华的艺术性格展现得更立体。

总体来看，首先，王仁华的艺术天赋是毋庸置疑的，但天赋背后是大量刻苦的练习。其次，她有生活，有青衣的经历，有对传统生活的体会，有发自内心的价值认同，并能设身处地呈现戏剧演员真实的生活和情感，对生活观察非常细致，饱含感情，让观众有感同身受的感受力。王仁华在创作中不断凝练中国传统文化精神标识，与生活进行结合，进行了时代的呈现，具有时代感和引领作用。

中国美协六、七、八届理事，第五届安徽省美术家协会名誉主席、安徽省中国画学会名誉主席、国家一级美术师张松

中国美协六、七、八届理事，第五届安徽省美术家协会名誉主席、安徽省中国画学会名誉主席、国家一级美术师张松见证了王仁华的成长，特别是王仁华进入新世纪以后的创作之路。他认为，王仁华的作品没有太多杂念，无论是冷峻的，还是阳光的，都给人一种很唯美且具正能量，引起共鸣，这是她个人通过独特的视角与艺术语言与形式及方法所形成的魅力。艺术家要靠作品去打动人、感动人、鼓舞人。

张松从四个方面分析了王仁华作品的特点：“艺于情”。她带着感情去创作，表现的内容是她想画的，都是她主动创作出来。艺术家主动深入生活、主动去表现才能画出好画。“技于精”。她无论用写意手法，还是工笔手法，无论是撞墨，还是墨彩，技法叠加转换自如且特别精湛！“法于灵”。她创作的方法特别灵活，语言生动！源于她有丰富的创作的素材与画外功的儲备，她的創作生物链和供应链提供的艺术营养丰厚取之不尽。“形于新"，她作品构思独特形式新颖，语言别致，内涵丰富，包括所塑人物造型及环境场景空间的东西，出其不意，又在意料之中。可谓耳目一新！