作者： 朱鹏飞

（原载《美术天地》，春季版，2022年6月）

朱鹏飞 / 文

“一本哲学书应当是一种独特的推理小说，另一方面应当是一种科幻小说。”现代哲学越来越重视艺术，从那里获得一种可见性肉身。而艺术家也越来越像哲学家，穿透表象的迷雾，进入纯粹我思之存在，着迷一种消失的艺术。不同于科幻和推理所建构的拟真世界，水墨是诗意的，戏剧性的，也是气韵生动的本体运动、万化之流行。随事物的变化而变化，深入事物的节奏腠理，内在于人的情感体验。那么，如何看待水墨在当下经验到的龃龉之物？那种不合时宜的思想强度、怀疑和追问；设置悬念，先行进入喻指与表象的裂隙与戏弄；重建水墨史的发生场景、肇于自然的原初意志与永恒回归的愿望；我们能建构出水墨艺术的未来叙事吗？从水墨媒介、水墨绘画到水墨观念，水墨运动的不同维度、不同层面随着想象力的跃迁而展开。从形与神、墨与色到象与意、似与不似，诸概念的差异空间激发出潜在的思想张力，让画家之笔进入事物最深最广的空性。在静观的心灵中，透过纷乱繁杂的表象之变异，一种真正的运动，一种抽象的、持续的、强力的运动形式便显山露水了。这便是水墨的精神性、水墨之道。其道有三，分别呈现出永恒重复的回归之弧、自旋的圆圈、最初与最终的逃逸线——一条滑向宇宙边缘的飞行尾迹。

飞鱼有特别发达的胸鳍，象鸟类的翅膀一样。当他跃出水面的时候，可以藉此在空中飞行数百米，划出一条优美的弧线。它跃起的动力源于海水，它生存的资源也源于海水，因此，飞鱼并没有突破鱼类自身的限制，但却超越了物质的水面，进入它生存的精神维度。它必须不断重复这个跃起的动作，在空中一条接着一条画出滑翔的弧线，才能持续确认那个精神性的自我，那个超越的存在。在永恒回归的运动中，那个遮蔽于自身有限性存在的形而上之真理向我们崭露。与飞鱼仅获得了海洋的局部性力量、发展强化了胸鳍单一器官功能不同，鲲获得了海洋的全部潜力和无限可能，并以其广大深远和磅礴伟力完全转化了自己，超越了自己，“化而为鸟，其名为鹏。”大鹏展千里之翅，搏扶摇而上者九万里。从北冥到南冥，背负青天，显像为一条直达天穹的弧线。借助大鹏的视角，大海和苍天换了个个，从一个他者的视角反观自己：“天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也，亦若是则已矣。”云在青天水在瓶。将一己之心扩充到整个宇宙，从一个内在性的视角转换成一个超越性的视角，正是鲲鹏对自身海洋属性的出离， 对自我中心的消解，“怒而飞”，才获得了对自身无限性的确证。这种完全彻底的确证，自我与他者的身份转换，如厚积薄发的禅心顿悟，带来精神的无上畅快和安适：正是原初海洋内在强力的升华和释放。飞鱼与鲲鹏就是这种强力意志在现实与神话中的不同表达。在苍穹恢弘的弧线下面，是无数飞鱼一次又一次的跃起和跌落。是生与死的生命进化和不屈的生存意志，上演着永不落幕的悲喜剧。事物的无限性蕴藏于自身有限性之中，蕴藏于持续的自我超越的弧线运动中。这就是水墨之弧。

要寻找水墨之弧，首先要确证水墨从中跃出的那个坚实平面，深入到绘画观念的底层逻辑。《广雅》云：“画，类也。”《尔雅》云：“画，形也。”《说文》云：“画，畛也。”《释名》云：“画，挂也。”从最感性直观的形式角度看，绘画必有所比拟类似，故曰：“类也。”必有所象形模拟，故曰“形也。”必有所畛域边界，故曰“畛也。”必有所挂彩依附，故曰“挂也。”从最基本的视觉功能来看，绘画可用来保存人类的形象记忆，“存形莫善于画。”可以用来进行道德教化，“存乎鉴戒者图画也。”可以用来对事物进行美化装饰，“画缋之事，杂五色，”而有黼黻文章之绣。可以用来图载和表达，“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”不管绘画所为何事，所为何来，“以形写形，以色貌色。” 对事物形色的拟象正是绘画的出发点，又是其终结点。《易·系辞上》说：“圣人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”则圣人拟象之意又直指形色之外。那超出了绘画的畛域吗？事物在视知觉层面得以凝结显现的时候，也正是事物被概念的同一性捕获命名的时候，而差异之物则放逐于广漠之野，无以名之，谓之象罔。如果说形色诸要素构成了绘画的第一个层面，自然物性的层面。那么，这个层面所展现的正是绘画的有限性，绘画的可见性肉身。从这个层面的观念出发，会不会发展出水墨来呢？或者即便出现水墨等类似的综合媒材，也可能只是与丹青并列乃至次一级的绘画形式，不会出现“水墨为上”的绘画观念。因为水墨本身乃是对绘画形色的超越，因此，我们有必要深入这种否定性的深层逻辑。

我们进入绘画的第二个层面，形色之外的失落之物。是事物赤裸的重复，抑或一连串不同面具构成的差异，而面具之下并没有真容。因此，失落之物是不可以被描述的，沉积在绘画的基底。所谓“玄黄之色既着，而纯皓之体斯忘。”果真有那个天然纯白的本色之体吗？在画的背后，在那个不可见底的深度，力透纸背之笔，被玄黄之色覆盖着的，就是那个永恒的失落之物吗？谓之自然的无形大象、“朴素而天下莫能与之争美，”或神秘深奥的天人合一之境；“不可以巧密得，复不可以岁月到”只能默契神会的气韵；那个超以象外、得其环中的玉壶冰心；那个解衣磅礴的真画者；浑沌，虚无之在；未名者，远者，逝者，绝俗者，天游者，不以形器求之者。如此等等，虽不离形色，而其妙正在形色之外。唐张彦远云：“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”那个肇于自然的原初场景，姑射山神人的“纯皓之体”，形色之外的失落之物，并未真正消失。它进入历史最深层的记忆，沉积在绘画的基底，形成一个坚实的平面。丹青水墨之变，就是发生在这个坚实平面的戏剧性事件。“草木数荣，不待丹碌之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。”水墨之弧持续跃动，穿越形色有限性的屏障直抵那不可言说思辨的虚无之境。遮蔽于绘画基底的“纯皓之体”、沉积之物的地质层，从浑沌之海中倏忽跃起，进入符号象征秩序，捕获了可见性的现实表达。山不再是山，水不再是水，成了某种超然物外的精神境界的象征。因此，与其说水墨是一种新的绘画形式，不如说是一种新的绘画观念。超越了水墨丹青的媒材差异，超越了物象心象的二元对立，从写真求似转向写意传神。“画者文之极也。”艺术主体性得到极大的解放。

水墨观念是前瞻性的，有思想的穿透力。它将绘画导向道性、诗性与书写性的向上一跃，定义了绘画的第三个层面：气韵、格调、境界的高低之维。无数的跃起形成了群山的峰谷，连续的山脉和突兀的孤峰。虽然，每一次跃起终将跌落于绘画的坚实平面，成为纯粹的“龃龉之物。”然而，起点和落点并不一致，丰富了个性化差异的样式。这种差异不是落差，只是差距，不是本质的，只是形式上的差异，在同一性的平面上演永恒回归的水墨之弧。而弧顶的高度标示了另一种更加根本的差异，虽然只是灵光一现的瞬间，却彰显了思想之最高强力和对世俗本能的穿越。如释迦拈花，禅师指月，水墨标示了一种高悬虚在的境界，一种未来的绘画，一种超越性的绘画话语——要么指向人类理性不可通达的神性之彼岸，要么坠入非理性的狂暴深渊。而现实或者摆渡于二者之间，沉沦于日常的俗套；或者师心自用，自堕于狂怪野狐之境。“当现代艺术作品展开了自身的持久系列和循环结构时，它为哲学抛弃表象指明了道路。”为了应对西方绘画对水墨的冲击，一方面回到水墨媒材的纯粹物性的层面，流连于极少主义的虚无之境。一方面彻底舍弃了绘画的有限表象，将无限表象的诸观念形态组织为一个个自行运动的圆圈。“但这些圆圈却仍然只拥有一个中心，即归属于意识之巨大圆圈的中心。”是什么样的意识呢？物性抑或神性？旋转之物揭示一种“深度静观的潜能焦点”。这个焦点是虚的，被一个自恋（或它者）的形象所填充。这就是水墨之自旋，围绕某个观念而自我旋转，“展开了自身的持久系列和循环结构。”

张彦远《历代名画记》中提到颜光禄说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。” 现代绘画不再以“图形”为职志，抛弃表象后，进而“图识、”“图理。”由此，绘画突破自然物象的重复表象进入绝对观念的场域。近代黄宾虹说：“惟绝似又绝不似于物象者，乃为真画。”绝者，弃绝之意。画要从似与不似中跳脱出来。黄又以太极图论笔法，强调一勾一勒就是一个圆圈，一阴一阳一刚一柔不断循环拓展。这里有天道，也有人道，深入万物幽微玄远之境。从天体运行到微观粒子，万化之流行，莫不围绕某个中心点而运动。生生不已之道，刚健升进之势，源于世界本原的强力意志。现代水墨带着狂野的力量，在风中旋转起舞，穿越神性彼岸和生命本能，凝视无意识的深渊。苦瓜和尚诗曰：“出笔浑沌开，入拙聪明死。”出笔就是一画，如此，则水墨从原初的一画出发，又回到了天地未开之前的浑沌，完成一个轮回。

那么水墨终结了吗？也许吧。“佛家苦梵网之密，逃而为禅；道家苦金丹之难，逃而为玄；儒家苦经传之博，逃而为心学；画家苦门派之繁，逃而为逸品。”脱离形色表象的水墨之自旋果真从事物的万有引力中逃逸了吗？从事物的习惯，俗套，固有的程式、规范中逃逸了吗？后现代令人眩晕的观念碎片雨点般击中水墨的莲池波心，这是来自他者的魅惑，还是内在神性的召唤？相对于这种直观的接受性而言，一个思考的自我，“已然是一个异己者了。”“距离真实存在者越远，它就越纯、越美、越好。”这是一种倒转了的柏拉图主义，是尼采对后现代哲学的惊人洞见。从这个角度看，水墨逸品在元代开始大放异彩，可以视之为对程朱理学的反讽和自嘲，是一种倒转了的儒家道德主义。我们需要倾听历史的回响，从中获取足够的动力加速度，旋转，升华，越过水墨解域化的逃逸线，“把我们带向一种不知名的、没有预见的、没有预先存在的目的地。”

2021年9月18日星期六于深圳枥墨斎