明代在中国陶瓷发展史上是由宋代的百花争艳，经由元代的过渡，变成了几乎由景德镇一花独放  的局面。景德镇作为明代瓷都，具有特殊的历史条件和有利的地理环境，朝廷在此设立御窑厂，瓷器  制造发展空前。明代青花瓷器，以单一的颜色、简练的笔法，却能达到如此高的造诣，且每个阶段都  能绽放出不同的光彩。青花瓷纹样颜色单一，但题材却很丰富，加之青花瓷原料的特殊性，使其装饰  纹理优美，历史悠久却不褪色。《饮流斋说瓷》云：“明瓷花样，绘事亦即争妍斗巧，观朱琰《陶说》 所载，不下百余种，书不胜书。 ”①足以说明此时青花瓷纹饰发展的盛况。

人们常把正统、景泰、天顺三朝称为明代御窑发展史上的空白期。因长期以来人们对这一时期官 窑烧造的了解不甚清晰，而在传世及出土瓷器中也罕有发现署该时期款识的遗物。然而，正统、景泰、 天顺三朝正处于明代两大制瓷高峰——宣德与成化之间，伴随着近年来景德镇明代御器厂旧址出土实 物资料的日渐丰富，打破过去人们对十五世纪中期瓷器生产陷入低谷的认知。其出土遗存数量之大， 器型与纹饰之精美，足以证明了这一时期的烧造水平在一定程度上被世人严重低估。

本场拍品明空白期青花携琴访友图梅瓶（附图 1），唇口、短颈呈梯形，丰肩下渐收，胫部修长， 至圈足微微外撇，造型挺拔。通体以青花绘饰，肩部饰锦地开光花卉纹，胫部饰蕉叶纹，腹部则通景 绘饰携琴访友图，以遒劲的老松为中线，上部云气翻卷，所绘云纹轮廓线宽广，沿着粗线内侧再用细 笔划数层连接的弧状云纹或涡状云，日本陶瓷界称之为“云堂手 ”，此特征为空白期时期瓷器所特有。 画面中一高士于云间手持拐杖，逆风而行，衣襟飘逸，神态悠然，童子怀抱古琴紧随身后，用笔纵横 疏放，洒脱随意。此瓶整体构图疏密有致，青花发色浓淡相宜，画法粗犷大气，笔意生动，给人以疏 朗明快之美感，当为“空白期 ”青花瓷器之典型器物，意趣高古。同类型器可参考日本茧山龙泉堂藏 明 15 世纪青花松下人物纹瓶（附图 2），出版于《龙泉集芳》卷 1，页 253，图版 764；还可参照美 国波士顿美术馆藏品（附图 3）。

附图 1：明空白期青花携琴访友图梅瓶

附图 2： 日本茧山龙泉堂：明 15 世纪 青花松下人物纹瓶

附图 3：波士顿美术馆藏：明 15 世纪 青花人物图梅瓶(馆藏编号：50.1337)

本场拍品明空白期 青花仙人访友图梅瓶（附图 4），瓶小口卷边，颈部上阔下收，丰肩敛腹，胫 部微微外撇。通体青花为饰，肩部饰云肩开光莲花纹，腹部绘仙人访友图，近足处饰海水纹。素底无 釉，无款识。此件青花梅瓶青花色泽沉稳，呈深蓝色，色浓处有铁锈斑痕，或为空白期早期作品。纹 饰均中锋用笔，饱满圆润。画中人物，多逆风而行，冠带、衣衫拂扬，神情飘逸。所绘云纹，粗壮豪 放，并有层层的小圈密布于云气的一侧。这种特殊的流云纹，既与明代初期的疏离风格不同，又与成 化以后的圆柔气质有异，其时代特征较为突出。据耿宝昌先生所撰写的《明清瓷器鉴定》一书中详载， 中国文物商店总店收藏有一类明代厚胎梅瓶，其中一例纹饰、笔触等与本品相似（附图 5），可供参考。

附图 5：明天顺 青花访友图梅瓶（《明清瓷器鉴定》图 139）

本场拍品明中期青花高士图梅瓶（附图 6），器形端正秀雅，胎体厚重，釉汁肥厚润泽。通体 青花装饰，肩部绘缠枝莲纹，近足处饰如意云纹开光，内填博古图，具有明显空白期青花纹饰风格。 腹部主体绘高士图，所绘人物衣衫飘拂，神情安逸，有文人画的笔情墨意。近处宅院栏杆俨然，云气 飘飘，宛若仙境。云纹粗重豪放，上有层层圈点密布，均为空白期时期瓷器所特有。青花发色深沉浓 艳，色浓处有铁锈斑痕，是为此时期难得一见的瓷器佳作。

本场拍品明中期青花高士图三足炉（附图 7），拍品呈直筒形，腹微鼓，平底，下承三如意足。 遍施白釉为地，釉面细腻润泽。器身以青花绘高士图，两位高士头戴双翅幞头帽，身着官衣，高谈阔 论。前方一位同样装扮高士回首相望，背景装饰松石、小草、云气，其小草松枝画法简单明了。画面 以云气相隔，呈灵芝形，轮廓线宽广，沿着粗线内侧再用细笔画出小的弧状云纹，时代风格明显。本 件三足炉青花发色淡雅，晕染自然，人物表情精到，画面生动。整体质朴稚拙，造型敦厚。

附图 6：明中期 青花高士图梅瓶

附图 7：明中期 青花高士图三足炉

上述四件拍品的纹饰主题皆为高士题材。“高士 ”通常是指“志行高尚之士 ”。即德行高尚、眼 光深远、博学高雅之人，他们往往隐居山野、清高不仕。在明朝，高士题材已被广泛应用于陶瓷青花 绘画之中，如“携琴访友 ”、“ 四爱图 ”、“东坡夜游 ”、“加官进爵 ”等，随后逐步发展为一种具 有代表性的陶瓷装饰纹样。正统、天顺年间，政治陷入混乱，面对动荡不安的社会现实，使人们产生 超凡脱俗和向往世外桃源的思想，此类高士图正是这种思想的客观反映。

明朝统治阶级在意识形态上虽然以儒家思想为主导，但是以老、庄理念为首的道家思想对此时的 高士图也产生了重要影响。与儒家积极的入世观不同，道家思想主张出世，推崇无为、隐逸，而高士 这一题材本身描绘的就是高人逸士，与道家思想完全契合。道家提倡道法自然，无为而治，与自然和 谐相处，这一时期瓷器上的高士图大都以山林湖泊为背景，高士们在此背景下或对酒当歌、或携琴访 友、或寒窗苦读、或吟诗作赋，宛然一幅道家天人合一的景象。

另外此时瓷器上高士图的大量出现，与统治者崇儒重道、提倡传统汉文化的思想息息相关。儒学 强调入世，特别在政局或社会危机的时刻，文人士大夫应心怀良知，有着明道救世的使命感。因此， 提倡读书考取功名的五老图、高士读书图、十八学士图以及状元及弟、一路莲科等图案，在明清瓷器 绘画中广为流行，寄托了人们对功成名就、为国效力、平步青云的期盼，和对美好生活的向往。

（附图 1）所绘携琴访友题材是历代画家常常采用的高士图绘画题材之一，且常常将之融入山水 画之中，仅宋元明三朝便有许多高士图使用了携琴访友的元素。比如宋代郭熙的《山庄高逸图》、元 代王蒙的《深林叠嶂图》（附图 8）等。可见携琴访友的士人和隐士是高士图中的典型形象，而这个 形象典故源于“高山流水觅知音 ”的伯牙和钟子期。《列子·汤问》中都记载了关于伯牙和钟子期成 为知音的故事② , 这也引发了后世对这种难寻的知音挚友的向往，而携琴访友也是为了将琴声弹给至 交好友倾听。

附图:8：台北故宫博物院藏：元 王蒙绘 深林叠嶂图（局部）

（附图 1、4、6）又同属梅瓶造型器物。梅瓶作为一种具有实用、装饰、盛酒器具等多 种用途的器物，在唐代就已出现，宋时逐渐流行，并以其修长的体态备受世人青睐，时称“经瓶 ”， 明中期以后，梅瓶成为文人墨客几案之上的陈设用器，到了晚清因其小口与梅枝之瘦小形态相似，仅 能容一枝梅花，改称“梅瓶 ”。明代梅瓶功能由盛酒的实用器转变为陈设用器，同时器形也有瘦长挺 拔演变为肥矮丰硕，口部多为浑圆厚实的唇口，肩部线条饱满有力并向上抬，腹部缩短近于垂直，足 部微外撇。相对于元代，明代景德镇梅瓶更给人端庄敦厚之感。而明中期梅瓶器型与永、宣时期相比 造型又作偏向小型化发展，带有强烈的赏玩意识。正统、景泰、天顺三朝为明初空白期，时间短，存 留器物不多， 目前所见明空白期青花瓷器存世稀有，比较珍贵，梅瓶之类的陈设器尤显难得。

本场拍品明宣德 青花婴戏图碗（附图 9），碗形呈宫碗式，撇口，深弧腹，下承圈足，规整大 气。碗内壁绘饰一周回纹，碗心青花双圈内绘祥云十字杵。外壁绘庭园婴戏图，顽童于庭院中放风筝、 捉蝶、下棋、斗草等，嬉戏玩耍，稚趣可爱。胫部饰变形莲瓣纹。整器布局繁而不乱，纹饰生动趣致， 孩童刻画姿态生动，栩栩如生。所用青花钴料为进口苏料，发色浓艳，观之回味无穷，时代特征鲜明。

明代此类婴戏图纹样，最早见于永乐器，如《天民楼藏瓷》所载一例（附图 10），编号 15。同 时也可见于宣德年款瓷，参考《明代宣德官窑菁华特展图录》，台北故宫博物院，编号 152。另外现 存大英博物馆中，绘制于雍正六年（1728 年）的《古玩图》，记录雍正御藏珍器，其中二叠共十只 瓷碗，外壁所绘与拍品相近，应属同类型器（附图 11）。

在我国陶瓷史上，以婴戏作为图案装饰的手法，在唐末五代时期就已经开始流行，根据现存资料

来看，陶瓷上的婴戏图最早出现在唐代，比如产于长沙窑的釉下彩绘壶，器腹部绘一右肩扛荷莲，左 手抱荷叶，曲身回首的儿童，其顽皮可爱的神态跃然于器物上，对后世婴戏图的发展产生了积极影响。 而婴戏纹到了明朝有了更蓬勃的发展，后人笔记便有许多婴戏纹的记载，如清代许之衡的《饮流斋说 瓷》云：“绘小儿游戏之画亦自明始，谓之耍娃娃，有五子、有八子、有九子、有十六子、有百子， 百子之制，道光时尤为盛行 ”③ 。从以上说法可见，婴戏纹在明代，至少已经成为一种相当流行的陶 瓷纹饰，意在祈求多子多孙，子孙贤秀。

中国传统男尊女卑，多求儿孙满堂，负起恭堂祭祖、传宗接代之责，更望子嗣金榜高中，进仕入 朝，从此荣禄无忧。是以明朝宫廷绘画及工艺器物所饰婴戏图，背景多为园林雅庭，童子锦衣华服， 所戏所玩，皆隐喻祥瑞荣寿。如拍品碗上所画持莲童子，有连生贵子之意，此饰早见于宋，初与七夕 之习相关。

仅仅一个婴戏纹图碗的样式，相同的题材，不同的风格，造就了不同的时代特色。虽然婴戏纹饰 在题材上的变化不大，但是在绘画的风格上空白期的产品与之前的官窑产品有所不同，另一方面，此 时的产品也是衔接了永宣和成化两个明代官窑高峰期的纽带。

附图 9：明宣德 青花婴戏图碗

附图 9：香港天民楼藏：明永乐 青花婴戏图碗

附图 10：大英博物馆藏：雍正六年（1728 年）《古玩图》（局部）

古人说，“吉者福善之事，祥者嘉庆之征。”喜庆吉祥，福寿平安，是我们民族千古永恒的热望 和追求。吉祥图案是附在器物上的一种寓意幸福的纹饰，它用最通俗的语言和最一般的形式，承载人

们之间的祝福、祈愿和希望。今年是农历龙年，龙凤肇始，龙飞凤舞，是中国神话的母题，同样蕴含 着长寿、如意的纹饰也是吉祥图案的母题，象征着中国文化的肇始和繁盛，孕有蓬勃的生命力。

本场拍品明空白期 缠枝灵芝纹围棋罐一对（附图 11），罐身敛口垂肩、鼓腹下渐收至底，线条 流畅优美，圆盖上承宝珠钮，整体造型小巧玲珑而又不失稳重。通体青花装饰，肩部及近底处绘莲瓣 纹，盖面、腹部绘缠枝灵芝纹，笔触潇洒飘逸，色泽青翠幽艳，局部轻微晕散，与流利写意的图案笔 触相映成趣，颇有水墨淋漓的写意画意味。此类灵芝纹小罐存世数量较少，天民楼藏有一例宣德款纹 饰相同，器型不同者（附图 12），可对比参考。

灵芝为中国传统吉祥图案，象征着如意长寿。灵芝为吉祥瑞草，人服之可以长寿轻身。灵芝纹在 元代瓷器上已经开始流行，但多为辅助纹饰，入明以后，御器厂才将其用作为主纹饰。因其既见祥瑞 之意，亦蕴含皇帝自身一份感受。“王者仁慈，则芝草生 ”、“王者德重则芝实茂 ”的灵芝为古今之 祥瑞，同时又为仁政与明君的象征。

附图 11：明空白期 缠枝灵芝纹围棋罐一对

附图 12：香港天民楼藏：明宣德 青花缠枝灵芝纹小罐

本场拍品明嘉靖青花云鹤开光“福寿康宁 ”图大盖罐（附图 13），造型端正大气，花口盖上 承宝珠钮，颈部微微外撇，丰肩，罐身呈方形，下收至胫部渐圆，底部外撇，整体造型体现了天圆地 方的道教观念，有天地交泰之意，其成型工艺的难度，远胜过简单的圆器。整体以青花绘饰，颈部饰 云鹤纹，肩部绘锦地开光寿字纹，腹部装饰祥云团寿，中央双全开光内分别以松、竹、梅、石榴花， 枝茎盘旋扭转，形成变体“福、寿、康、宁 ”四字，字画相映，构思精巧，生机盎然，可谓匠心独用。 “福、寿、康、宁 ”及“岁寒三友 ”，此二题材作为独立的纹样分别多见于瓷器装饰，但如此罐将二 者融合于一图，且构思巧妙，文字与图像相互映衬、合二为一，实为罕见。本品虽未落本朝款识，但 是工艺水平，造型画片，与同期官窑无异，极具收藏价值。

《尚书》中有记载，福有五种，“一曰寿，二曰福，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”民 间也把“五福 ”释为福、禄、寿、喜、财。所谓“人臻五福，花满三春。”明世宗笃信道教，迷恋丹 术，嘉靖二十一年之后他更是不问朝政，移居西苑一心修玄，日求长生。故而嘉靖瓷器大量使用吉祥 文字，且大多装饰云气纹，晋《博志》描述昆仑仙山：“广万里，高一万里，神物之所生，圣人仙人 之所集也。出五色云气，五色流水。”类似的情况亦见于西苑，西苑常被描述为“乔松古桧，烟雾缭

绕 ”，“烟雾云涛，朝暮万状 ”，苑内充满“紫云 ”，“祥云 ”和“瑞气 ”。又因西苑内恒常举行道 教仪式，需要大量烧香，故西苑屡屡香烟常在天空绕结成吉祥云彩。再细观本品所绘纹样，“福、寿、 康、宁 ”及团寿字均被置于云气之中，正符合上述仙家胜景之描述。

附图 13：明嘉靖 青花云鹤开光“福寿康宁 ”图大盖罐

本场拍品明万历青花花卉纹双螭龙耳瓶（附图 14），撇口长颈，溜肩，颈两侧对称捏塑螭龙 耳，龙躬身呈 W 形，瓶鼓腹至下渐收，底部外撇，圈足修削工整。整器造型规整，线条优雅端庄，与 耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》，万历器形示意图中所绘螭耳瓶相同（附图 15）。通体以青花分层 绘饰。颈部绘折枝桃花纹；肩部如意形开光，开光内满绘锦地纹；腹部绘折枝菊花纹和蕉叶纹；近足 处绘莲瓣纹。纹饰题材雅致，青花发色鲜艳明亮。此尊之螭龙耳及形制与装饰等，承袭自正德、嘉靖 朝瓷器，可参考日本出光美术馆藏一件明 15-16 世纪法华釉番莲纹瓶。台北故宫博物院藏有一件明万 历青花缠枝花纹螭耳瓶（附图 16），形制纹饰等与拍品相同，可对比参考。

带耳长颈花瓶，在明代粤绣博古图屏中也可看到，图中黄釉兽耳瓶内插秋葵、五瓣花各一枝，一 高一低。以长颈瓶作为花器，一直到清代仍极盛行。

附图 14：明万历 青花花卉纹双螭龙耳瓶

附图 15：《明清瓷器鉴定》中万历器形示意图中所绘螭耳瓶

附图 16：台北故宫博物院藏：明万历 青花缠枝花纹螭耳瓶（馆藏编号：故瓷 005095）

明末清初是中国历史上动荡离乱的时代，百姓深处战乱，民不聊生，有少部分文人雅士深谙社会 黑暗，官场腐败，或怀才不遇，无法实现远大抱负。因此类似于“平升三级 ”、“状元及弟 ”、“一 路莲科 ”等纹样在瓷器绘画中极为盛行，这些图案不仅反映了高士们对功成名就、为国尽忠、步步高 升的深切期望，更展现了对美满生活的热切追求和向往。这些艺术表达形式，无疑揭示了当时有识之 士对于荣誉、地位和美好生活的共同价值观和向往。

本场拍品明崇祯青花“平升三级 ”图花觚（附图 17），直口长颈，丰肩鼓腹，向下渐收至胫 部外撇，造型笔直挺拔。通体以青花为饰，颈部饰山石蕉叶纹，胫部饰缠枝灵芝纹，下承蕉叶纹一周。 腹部通景描绘“平升三级 ”图，画面正中乃见一官帽仕者，身着长袍，面容儒雅，周围侍童分立。身 前侍人托盘，内承宝瓶，上竖三戟，取瓶“平 ”、戟“级 ”谐音“平生三级 ”，为明清两代传统吉祥 图样。间绘树石阑杆、祥云等，皆刻画细致，其中鱼鳞草、括号云、山石等带有鲜明的崇祯特点。

明末泰昌、天启、崇祯三朝官窑停烧，却给民窑生产带来了历史机遇，步入了一个兴盛的时期， 从大量崇祯、明末清初拍品来看，当时民窑瓷器的工艺水平已经不输嘉万制品，精者有的甚至超过了 嘉万官窑产品。明晚期文人阶层的介入，更是促进了各类工艺品步入一个兴盛期，民窑瓷器的烧制别 开生面。另一方面，文人士大夫的参与，使内销的民窑瓷器绘画上增添了更多文人味。

附图 17：明崇祯青花“平升三级 ”图花觚

国人善以形象寓意，多以物喻意，正所谓“纹必有意，意必吉祥 ”，以利美好！作为瓷器上的装 饰纹样也比较多的表现具有吉祥寓意的内容，各个时期的内容及特征均有差异。元代是瓷器吉祥图案 突飞猛进发展的时期，瓷器吉祥图案的表现形式至此时已完善。明代景德镇瓷器上吉祥图案的表现形 式即是承袭此而来的，且当时的皇帝崇尚福禄、追求长寿，故吉祥纹饰大为盛行，这是历史发展过程 中必然出现的文化现象。西晋陆机在其著作《文赋》中云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨 香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”说明画面是内心情感的反映，美好而充满吸引力，一副好的画 作展现的是如同美诗、花香一般的愉悦感。所以美好是纹饰的主题，追求祥瑞寓意的思维定势亦是代 代相传的。

① 许之衡，《饮流斋说瓷》（说花绘第五），山东画报出版社，2010 年

② 王力波译注：《列子译注》，黑龙江人民出版社，2002 年，

③ 许之衡，《饮流斋说瓷》（说花绘第五），山东画报出版社，2010 年