艺术家杨君

2022年，艺术家杨君开始了⼀件异乎寻常异常的作品，它是⼀件“永⽆休⽌”的绘画。此作品被命名为《这个世界》，它标志着杨君将在接下去的“有⽣之年”中对这幅⻓达6⽶的画作进⾏⽆休⽌描绘，并详尽记录下其过程。对于作品未来的形态，杨君未作出任何预设。他说，“我不知道它明天会发⽣什么，就像这个世界”。如果⼀定要有⼀个预设，那么它将是⼀件“完不成的作品”。当被问及展示或收藏时，他强调，很乐意遇到这样的情况，届时他会保留继续“涂抹”的权⼒。

《这个世界》融⼊了⼤量涂鸦式的笔触，这⼀元素与杨君在德国的⽣活经历紧密相连。回溯⾄1992年，杨君来到德国，当时的德国刚统⼀不久，曾经阻隔东⻄柏林的柏林墙⻅证了上个世纪的历史变迁。柏林墙上布满了各种涂鸦，杨君对“涂鸦”的理解正是源⾃于此。与当今把涂鸦作为⼀种艺术形式和概念不同，他认为任何⼈都可以在其上做任何事情。由此他提到⼀个有趣的话题，即去中⼼化，他以为，去中⼼主义实践的最好⽅式就是把⾃⼰当作“任何⼈”，并对⾃身固有的那个中⼼进⾏不断的袭扰。

此外，这件作品形式上看去是个整体，但它实际是由五块独⽴画框组成，这也与柏林墙的构造有关。柏林墙由⼀块块预制⽔泥板建成，杨君在绘画中采了相似的形式。他认为如果是⽤⼀整块不加分割的画框，会给⼈被框住的感觉，⽆法向周围延伸。就像当你在某处看⻅已被切割下来的柏林墙，它不过是由⽆数同样⼤⼩的⽔泥构件组成，你可以联想到它曾经有过⽆限延绵的⻓度。

关于创作动机，有过这样⼀段⽂字：“当代艺术家 J.Yang （杨君）在鉴赏《19 世纪世界博览会巨幅⼿绘彩⾊版画》（1854 年伦敦出版Dickinson, Brothers, Her Majesty's Publishers ，绘者:Joseph Nash, Louis Haghe）原件后触发灵感⽽创作。J.Yang（杨君）先⽣认为，这套画作给他带来的不仅是艺术视觉的冲击，更是结合当今国际局势引发的⼀系列思考。他希望，通过⾃⼰的创作，⼀⽅⾯对话历史，将两个世纪以来社会政治、科技、⽂化等变化的感觉抽象表达，另⼀⽅⾯，以世界博览会的视⻆探索中国艺术家带什么给世界这⼀话题。”#（摘⾃《重现盛景—-19世纪第⼀届世界⼯业博览会》2022年，陈智萌）

1851 年伦敦举办第⼀届世界博览会时，正是中国的咸丰元年…。杨君的这幅巨制起初也以《博览会》命名，后改为了《这个世界》（the World）。作品之所以独特，是因为它不受限于某种⻛格，更不受限于时间的约束，⽽是以开放的姿态，代表着艺术家对世界的看法。

绘画的意义应该是多⽅⾯的，它可能从不同的⻆度呈现出不同的价值。对于这件作品，它是⼀种观念，⼀种⽅法论的探讨，同时也是对绘画语⾔的本体论式的讨论，其中更包含了对艺术复杂性的再认识，抑或它就是⼀种对待艺术的态度。

当代艺术过于沉迷当下，⽽忽视艺术跨越时间的⼒量。杨君引⽤了本雅明对艺术史书写的批判态度，认为艺术史对作品的原真性和权威性的过分书写，已经影响到了在不同时代和社会背景下的接受和理解，艺术史应更多关注作品在不同历史时期的社会功能和意义，所谓逝去⽣命后的现实性。

杨君认为艺术不仅反映当下，更能激发后⼈随着时代的变迁产⽣新的联想和思考，因此，某种程度艺术需挣脱形式或理念的束缚。这⼀思考，在2018年上海的⼀次展览中即已体现出来，当时他以涉及“艺术半成品”的概念，将整个展厅笼罩在以《画•⽪》为主要系列的魔幻氛围中，穿插其中或隐或显的其他主题的作品，混乱的⻛格组合，明显表明艺术家要把⾃身拆解艺术经验的过程⼀⼀呈现出来。

《画·⽪》展览现场，上海朵云轩，2018年

“为什么杨君作品的内在差异如此之⼤？也许就像他所说——我必须让我⾃⼰没有⽅向。”#（⻅《杨君的世界起源—迁移中的全景主义者》2020年，张营营）

“如果⽬标⾮常明确，那会让绘画变得很⽆趣。”——— 杨君

《这个世界》为我们打开了⼀扇了解杨君的窗户，同时也引发了我们对这位艺术家的好奇。通过以下⼏个切⾯，我们可以更好地了解他以及他对艺术的理解。

《世界起源-L'Origine du monde》

《世界起源-L'Origine du monde》2016年，材料：油画，尺⼨100 x 120cm  x 30

2016年为创作《世界起源》，艺术家收集⼤量⽹络图⽚，并将原作经过处理后的图像与上述图⽚做了对应组合。

《世界起源-L'Origine du monde》可谓杨君的重要作品之⼀，它创作于2016年，⽽构思则是在2015年初就开始了。当时他正短暂的重回德国，⻓期⽣活两地的经历，并在东⻄⽅⽂化差异中不断引发的思考触动了他需要在⼀个相当层⾯的主题下寻找答案，他选择了"世界起源”这⼀命题，⽽对应这⼀命题的世界名画正是库尔⻉的同名油画《L'Origine du monde》。这是⼀个有趣的选择，它看上去既鲜明⼜复杂隐晦，⽆论⼈们身处何处，也⽆论来⾃哪个⺠族，在⼈类命运史中有关繁衍与⽣⻓的主题都是相似的，⺟体意识可以追溯到早期⼈类的社会形态，在⼀个相当⻓的⺟系社会阶段这⼀意识构成了最原始的⼈类命运的起点。在艺术家看来这⼀起点也将是终点，随着后⼈类世纪的到来，⼈类终将重返⺟系社会。

《世界起源-L'Origine du monde》展览现场，左：2019年昊美术馆(温州)； 右：2018年⾦鸡湖美术馆(苏州)

艺术家从来都对时下各种政治正确表示怀疑，他认为做为⼀个艺术家应超越越任何权⼒，超越艺术作为武器的狭隘认识，“艺术从来没有消灭或杀死过⼀个敌⼈”（杨君）。

《⽆题》

《⽆题》是杨君于1992年创作的⼀件作品，并于1995年参展于威尼斯双年展平⾏展“远东艺术”。这件作品在当时曾引发关注，然⽽，这些关注都与杨君的创作初衷不同。他透露创作其实与监控有关。在上世纪80年代，⻓安街已经开始使⽤监控设备以维护安全，这个现象引起了他的注意，也激发了其创作的灵感…。

杨君，《⽆题》，1992年，灯箱装置，尺⼨300 x 400cm，（95年威尼斯双年展平⾏展“远东艺术”展览现场，意⼤利摩迪玛基⾦会收藏）

在创作中，杨君⽤摄像机模拟监控设备将镜头对准了街头路⾯上的井盖。通过摄像机，在北京街头采⽤了中距离视⻆拍摄了⼤量井盖的画⾯，例如在建国⻔⽴交桥上，王府井⼤街，朝阳⻔…。他将井盖置于画⾯中⼼，记录下⻋辆和⾏⼈的来往情景，以及夜晚的景象。

我们知道城市中的井盖上都带有明确的标识，如电⼒、燃⽓、污⽔等。杨君通过观察发现，“井盖”象征着⼀座城市的神经系统，⼀旦出现问题，整个城市将陷⼊瘫痪。

在作品中，杨君探讨了监控的概念，并提出了⼀种独特的观点。传统的艺术理念中，当个⼈权利受到侵犯时，常会以艺术的⽅式来批判这种现象，这被视为⼀种对抗的⾏为。⽽杨君则通过象征的⽅式，将井盖视为城市重要的神经系统，他以"对等"的⼿段指向这⼀系统，实际上，这是在实践⼀种类似于⺠主监督的概念，观察并监督着这⼀系统是否可能存在的问题。在他看来，⺠主同样是艺术的核⼼价值，权⼒的平等与共享是现代社会的成熟表现，艺术某种程度应是这⼀表现的最佳代⾔物。

然⽽，令⼈遗憾的是，在威尼斯双年展上，由于当时的设备和展览条件，最终只能以⼀张巨幅灯箱的形式展示，⽽未能呈现出原本多屏影像的样貌。

《 1 & ⼀》

2016年，杨君创作了⼀件名为《1 & ⼀》的艺术作品，于2019年北京798艺术区以将近5⽶⾼灯箱的形式进⾏展示，并矗⽴在798的⼀个⼗字路⼝。这件作品看起来像是⼀个经过精⼼设计的⼴告牌，然⽽其源头却出⼈意料地来⾃快递⼩⻋上贴着的反光贴。

《1&⼀》2019年，灯箱装置，北京798艺术区公共艺术项⽬

通过这⼀元素，杨君探索并反思了艺术与商业之间的融合可能性，他的⽬标是要将艺术作品本身塑造为⼀个“独⽴品牌”，⽽⾮仅仅作为某个现有品牌的附属。作品的命名《1 & ⼀》经过深思熟虑，旨在避免与宗教符号混淆，⽽是基于阿拉伯数字“1”与中⽂“⼀”的结合，象征着加法的基本概念。

杨君强调，在艺术与商业的跨界实践中，应坚守艺术的核⼼价值和批判精神，⽽⾮仅仅沉溺于表⾯的样式化和图像设计。他还提出了将艺术作品转化奢侈品化的构想，意图借⽤商业逻辑，通过限量版的⽅式，在这个⾦钱即为信仰的时代，变相引导对艺术的精神追求。

⽐如他设想在⾼端商业区域开设⼀次性的专⻔店，销售“1&⼀”品牌的冲锋⾐、帐篷等限量版户外⽤品，以此通过产品的⾼价值带动艺术的影响⼒。杨君认为，艺术品的衍⽣品应当超越简单的复制品概念，实现艺术的升华，通过奢侈品化的处理，增强其私⼈化和独特性。借⽤这样⼀种理念，甚⾄可以把某些触及底层逻辑的社会性问题直接带⼊到消费领域，在他看来，反思⽆所不在，即便在你与之对⽴的阵营那⾥。90年代初，他在⼀次⼩型的⾮公开艺术展示中，就将⾃⼰划在了艺术关系学的范畴，此后，他所有的艺术实践都带有这类的影⼦。

我们可以看出，通过这样的模式，杨君深⼊探讨了艺术、商业、消费以及个⼈信仰之间的复杂关系，以及这些元素在当代社会中所扮演的⻆⾊和意义。

《皇帝的礼物》

《皇帝的礼物》系列，2016-2017年。杨君创作了五幅作品，其灵感来源于⻄⽅经典绘画。他选择了⼏幅认为必要的⻄⽅艺术史中的经典画作，并对它们进⾏了变形和重新诠释。例如，康⼠坦丁的油画《默罕默德⼆世攻占君⼠坦丁堡》、⼤卫的《拿破仑加冕》、拉斐尔的《雅典学院》等。他将这些画作经过图像转化之后完成了最终他认为恰到好处的效果。在作品完成之后，杨君重新追溯原画中的事件或创作年代，并与中国当时的历史时期相对应，如景泰年间，他将之视为是送给景泰皇帝的礼物。

左图《顺治的礼物——宫娥》2017年，布⾯油画，尺⼨约220 x 300⽶（私⼈收藏），右图《景泰的礼物——默罕默德⼆世攻占君⼠坦丁堡》2016年，布⾯油画，尺⼨219 x 310cm

作品的命名是颇具意味的，如《景泰的礼物——默罕默德⼆世攻占君⼠坦丁堡》。以此类推，《顺治的礼物——宫娥》、《道光的礼物——⾃由引导⼈⺠》、《正德的礼物——雅典学院》以及《嘉庆的礼物——拿破仑加冕》等。这样的命名⽅式旨在让⽆论是中国观众还是⻄⽅观众都能够准确理解作品的含义，这也是杨君⼀贯采取的命名⽅式之⼀。

通过这⼀系列作品，杨君从⽂化和历史的⻆度出发，引发对⽂化交流和历史认知的深刻思考。他指出，尽管故宫中保存许多⻄⽅各国赠送的礼物，但这些礼物往往局限于钟表、⾸饰等器物⽅⾯，⽽⽆更深层次的⽂化启蒙和对现实社会真实反映的精神性或思想性艺术作品。

他进⼀步阐释，历史的⻆度来看，这些“礼物”迟到了⼏百年，⽽他仿佛是在弥补这⼀遗憾。想象着类似这样的礼物当时被送给中国的皇帝，将会有何影响。通过这样的创作，他表达了对⽂化交流延迟的遗憾，以及对历史性隔阂的深刻认识。他认为，这种隔阂不仅仅是⽂化本身的隔阂，更是历史的隔阂。如果身处欧洲，你或许能够更深刻的感受到这种⽂化隔阂，⽽他的作品正是在尝试弥补这种历史造成的遗憾。同样的道理，清三家王夫之、顾炎武、⻩宗羲等⼈的思想以及⽯涛、朱耷、扬州⼋怪等艺术家的画作在世界上也⽆⼈知晓。⽽世界史正是在这样⼀种地域间的巨⼤缺憾中被书写的，以⾄于后⼈⼀直都相互彼此困惑着，直到今天。很难想象各国的古⼈除了贸易、宗教，对异域之国曾经的当下在⽂化及思想进程⽅⾯⼏乎⼀⽆所知。当时除了“本国”，这个世界还发⽣了什么？

《镜花水月》

《镜花水月》是杨君于2022年开始创作的作品，2023年完成。最初，画⾯上布满了杂乱⽆章的颜⾊，没有具体的形象。然⽽，现在所⻅的画⾯却像是⼀幅以类似于花朵、夜⾊及⽔塘等元素为主要特征的作品。

《镜花水月》2022-2023年，布⾯丙烯、油画。  尺⼨90 x 120cm x 3

事实上，在创作过程中，原本的画⾯是布满⾊彩的，艺术家⽤⿊⾊选择性的将其掩盖，⽤⿊⾊寻迹勾勒出"清晰"的图像轮廓。由于绘制过程产⽣的特殊肌理，那些最终被⿊⾊掩盖的物象若隐若现，这种由绘画性带出的丰富质感、⾊彩和厚度，使得观者⾃然⽽然地在其中的⿊暗部分仍能隐约感知到图像。这种效果正是他想要表达的——即使在⿊暗中，我们也能感知到背后的存在。

通过《镜花水月》，所谓“绘画”不仅仅只是对所⻅图像的描绘，在当今数字技术异常发达的时代，各种插图绘本式绘画的⼤量出现，平滑的表⽪，⼀如将⼈们的感知⼒圈禁在了视⽹膜被异化成电⼦处理器中。我们还能以什么样的理由珍惜和保存⼈⼯技艺？以及展示在这⼀技艺被彻底侵蚀之前那些永不会消失的魅⼒？如何⽤绘画这⼀独特语⾔去体察世界，⽽⾮描画世界？如何将绘画性的体验带到极致？就像在⽩天我们⽆法想象夜晚的景象，⽽在夜晚，尽管视线受限，我们却仍能知道⿊暗中并⾮空⽆⼀物。《镜花水月》看似简单的处理结果，最终结合画作的命名，⽆意间巧妙地将中国式审美运⽤进了现代绘画的语⾔系统之中，不仅如此，画⾯中的这般美妙透着⼀丝丝不可⾔喻的欲动，似花似⽉？似⻥似禽？抑或更有似⼈处？

方法论

2015年的某天，杨君在参观柏林波茨坦⼤街上的⼀家画廊的开幕展时，不巧到达时画廊⾥已空⽆⼀⼈。当他看完展览匆匆对外⼀瞥之间，只⻅画廊的两位⼥⼠正坐在外⾯的⻓凳上，窗外有⾏⼈来往，对⾯公寓式建筑在眼前徐徐展开。这⼀瞬间吸引了他的⽬光，于是他⽤⼿机拍摄了⼀张照⽚。

《波茨坦⼤街15号》（脚本），2015年，摄影及影像，尺⼨可变

他将这张照⽚分解，从中提取局部元素，制作出了上百张不同的照⽚。这些照⽚虽然源⾃同⼀张普通的照⽚，但每⼀张都好像蕴含着不同的故事。这个过程实际上是对艺术认知的⼀种探索，它涉及到⼀个⽅法论问题：我们如何通过艺术去重新理解世界。

在他的“构思”中，他为每⼀张照⽚编写剧情，使之形成⼀个庞⼤的叙事，看似某部电影的剧照或⽚段，“情节”也是扑朔迷离，充满了戏剧性。最终他设想着根据这些臆造的“线索”重新拍出真正的电影。这种过程颠覆了传统的艺术创作流程，他认为，艺术从来不只是从A到Z的过程，它应是全因素和全⽅位的，甚⾄完全可以从Z到A。从⼀张普通的照⽚，演绎出⼀个宏⼤的叙事，尽管这个叙事完全是虚构的，但它有效，他想借助内容去佐证艺术形式的重要，但⼜⾮为形式⽽形式。正如在⼀次谈话中他提到，抽象对于⼈类来说是不可想象的，对于⼈类它太遥远了，所有的事物都是具体的，包括⼀根线条，⼀团雾⽓。

作品《倒⽴的⻦》，是他接下去要做的另⼀个试验，他将这副绘画通过铜版技术印成类似戏剧招贴的形式，他觉得应该有⼀出戏来⾃于⼀副画，他试图邀请剧作家为它编写剧本，⽆论是什么剧，荒诞剧也好，独⻆戏、哑剧还是现代芭蕾……，在他的创作逻辑中有必要构成这样⼀种事实，即艺术成为艺术的灵感。当⼀件作品结束时，实际它正刚刚开始。

《倒⽴的⻦》2023年，布⾯丙烯，尺⼨50 x 70cm

材料是内容

在杨君看来，⻄⽅油画创作中，画笔的型号由0号到12号逐渐增⼤，它们的外形相似，虽然不同型号的笔触和在和颜料接触能够创造出多样化的视觉效果。但这样的表现⼒通常运⽤在对图像、造型及⾊彩的传达上。

《坠落》2021年，布⾯丙烯，尺⼨120 x 180cm

中国绘画的⼯具——⽑笔，其复杂性远超过油画笔简单的⼤⼩之分。⽑笔的种类繁多，如狼毫、⽺毫、猪鬃、⻢鬃，以及不同⻓度的锋尖，纸也是丰富多样，这些不同绘画⼯具的运⽤会产⽣截然不同的艺术效果。中国绘画不仅关乎笔速和⼒度，还涉及到更深层次的艺术理念，如“书画同源”、“⼒透纸背”、“墨分五彩”、“⽓韵⽣动”等等，这些理念的产⽣与之⼯具的特性有着很⼤的关系。⻩宾虹的宿墨，张⼤千的泼彩…体现了绘画中材料和技巧的精妙结合，就像戏曲中不同流派演员的嗓⾳、身段，是那种由身体内部带出的韵味…这才是艺术。

《⻥化⻰》2023年，布⾯油画、丙烯，尺⼨50 x 80cm

艺术的表达不仅仅是图像的展现，它还包含了艺术家对于材料的敏感度和对技巧的掌握。杨君将中国绘画的技法运⽤到“⻄画”⾥，他以为图像、⾊彩绕不开对材料的选择，⼯具材料才是其内⼼情感和思想外化的真正媒介，就像歌唱家的嗓⾳能够传递情感⼀样，艺术作品中这些由⼯具传达出的情感趣味即使普通观众也能感知并产⽣共鸣。

《去，带回那只⻛筝》 2021年，布⾯油画，尺⼨120 x 150cm

对于艺术评论，我们往往倾向于探讨更为抽象的观念、主义，⽽不愿意就艺术创作中材料和技巧运⽤进⾏深⼊的透析。艺术是综合性的东⻄，不应只被理解为图像⽣产。

“正所谓书胸中之意，这其中没有⼯具的因素，何来书写？”在杨君看来，⼯具就是内容，⽽且这种内容具有更为内在的精准性。

艺术个性不是指风格

个性与⻛格(或样式)是截然不同的概念。在⽇常⽣活中，我们有时会认为⼀个⼈的着装展现了其个性，但实际上，那些看似独特的服饰更多地体现为⼀种⻛格或样式，⽽⾮个性本身。我们往往过分关注这些外在的表现形式，并认为这是艺术的全部意义。

在欧洲⽣活了三⼗多年的经历，让杨君深刻理解到，艺术是艺术家由内⽽外将个⼈的世界观诉诸于众的传递⽅式，⽽⾮仅仅围绕样式或者⻛格⽣产图像。

《觉醒》2023年，布⾯油画、丙烯，尺⼨120 x 220cm

结语：杨君的艺术实践，不仅关注作品的物质性，更深⼊探讨了⽂化差异、个⼈性与⻛格的关系，以及艺术的社会功能及现实性。他强调，艺术是个⼈内⼼世界的外化，艺术是⼀种世界观，杨君试图打破⽂化界限，探索更加⼴阔的思考空间。